Образно-мотивный комплекс пьес Александра Вампилова

«Дробленая», «фрагментарная» стилистика речи Золотуева пе­редает (воспроизводит) волнение героя, его эмоциональный всплеск, тогда как жест Колесова «пожал плечами» (с точки зрения Вампило­ва) должен свидетельствовать об очевидности и единственности ис­тины для молодого героя – честность есть гарант силы человеческого характера.

что у него было. Все карманы повывернул, на, грит, ешь! (Молчит.)

К о л е с о в. Ну?

З о л о т у е в. Посадил он того продавца на десять лет за изли­шек и за взятку – по совокупности… <…> Такие дела» (c. 69).

Заметим, что внешние обстоятельства, создающие атмосферу вокруг героев-студентов, с получением Колесовым диплома не меня­ются. Скорее наоборот – друзья не только не отворачиваются от «бес­честного» героя, но даже радуются благополучному завершению им обучения в институте, успехам и удачному распределению («…все у него уладилось, устроилось, все хорошо», с. 78). Вампилов сохраняет нейтральность в препозиции героев, но переносит конфликт внутрь героя-выпускника, уходя от внешней коллизии к внутренней. Автор не объясняет (не мотивирует) психологические сомнения персонажа, не подсказывает их этиологию, но (несколько прямолинейно и неожиданно) подводит героя к бунту – к отказу от диплома, от аспи­рантуры, от блестящего карьерно-профессионального будущего. Вто­рая попытка «искушения» героя не удалась – он отверг желанную ас­пирантуру и оградил себя от «двойного» предательства (ему были предложены новые условия отношений с Татьяной и место в аспиран­туре, обещанное Фролову).

В последующих пьесах Вампилов сумеет соединить разные ха­рактеры (различные грани-сложности человеческого характера) в один образ – например, Зилова в «Утиной охоте», но в «Прощании в июне» черты «сомневающегося» и «страдающего» героя разделены между различными персонажами – Колесовым, Букиным, Фроловым и даже Золотуевым. Глубины в образе Николая Колесова еще нет – она распределена (рассредоточена) на поверхностном (и даже количе­ственном) уровне и потому весомость характера персонажа пока не достижима, она «растворяется» в веере смежных драматических ситу­аций, почти «повествовательно» (в пересказе) предложенных Вампи­ловым. Так, своеобразным героем-дублером главного персонажа в данной пьесе может быть назван Букин, который не только пережи­вает (подобно Николаю) любовную драму, но и склонен к легкому философствованию. Именно он едва ли не в точности произносит слова о царящем в мире непонимании («Никто ничего не понима­ет…», с. 81), тем самым беря на себя функцию отраженности цен­трального персонажа в «парном» герое, эксплицируя плоскостное по­строение персонажной системы и лишая характеры необходимой индивидуализации (и, как следствие, глубины). В свою очередь Коле­сов (очень по-букински) произнесет признание в любви к Тане: «мы

Следует отметить то обстоятельство, что психологическая мало­опытность писателя на этом раннем этапе обнаруживается и в том, что принципиальное и сущностное расхождение в типологии героев пока для Вампилова составляет отчетливая дихотомия – «разумность» и «неврастения», серьезность и психоз, благоразумие и клоунада (как уже было сказано выше, мотивы жизни-театра, жизни-цирка, жизни-игры, человека-шута и т.п. пронизывают всю пьесу «Прощание в июне»). По­чти по-толстовски, все разумное у Вампилова воспринимается ложным и пугающим, все иррациональное – истинным и достойным восприятия. Так, в паре героев Букин // Фролов первый отмечен «неврастенией» (с. 81), второй – знает, «как себя вести <…> во всех случаях жизни» (с. 65). Неслучайно Букин констатирует: «Рядом с таким серьезным че­ловеком, как ты, я шут <…> С тобой никогда не наделаешь глупостей» (с. 65). В образе же Колесова Вампилов делает первую попытку совме­щения этих антиномий: герой вначале разумно-рационально предает («продает») свою любовь, позже – пытается исправить ситуацию и по­ступает неблагоразумно, как «сумасшедший» (с. 87).

Финальное сопоставление/уподобление Репникова и Колесова (Репников: «…со мной случилось нечто похожее», с. 85) позволяет Вампилову продемонстрировать, что путь, который выберет в похо- жей ситуации двадцатилетний Николай, будет иным – не разумным, но «скоморошеским», как у «канатоходца». Иррациональным, но единственно верным. В представлении Вампилова герой «фокусник» («парень этот – фокусник, да еще какой», с. 53) в итоге оказывается героем «факиром», который способен разумную и серьезную жизнь обратить в фантастическую и «идиллическую» (с. 83).

жения и расположения героев между собой (парность, двойничество, отраженность, дублетность, контрастность), то в последующих пьесах Вампилов будет избегать структурной прямоты и простоты: «строи­тельные леса», о которых говорил Лев Толстой, будет уже не видны. Намечаемый в «Прощании в июне» психологизм обретет силу и глу­бину, позволяя художнику в пределах одного характера разглядеть глубинные противоречия и контрасты и осознать, что человеческая сущность далеко не всегда предоставляет возможность преодоления подобных противоречий. Последующие герои Вампилова далеко отой­дут от аксеновских «звездных мальчиков», обнаруживая перед реци­пиентом (читателем или зрителем) подлинно вампиловский психоло­гизм, соизмеримый не столько с уровнем персонажного характера в драматургии, сколько в прозе, создавая новое направление в эволю­ционировании советской драматургии – психологическую драму (впоследствии подхваченную и поднятую на высочайший уровень Л. Петрушевской и Н. Колядой).

Драматургия А. Вампилова: закономерности творческого процесса. Дис. … докт. филол. наук. Иркутск, 2006. С. 125–152.

М.: «Искусство», 1970). По наблюдениям ученого, «сюжет и соб-

ственно текст “Женихов”, несомненно, являются основой “Старшего сына”, хотя то и другое впоследствии подвергалось многоэтапным разнообразным изменениям»1. И о том же: «Сюжетный “костяк” и со­став основных действующих лиц комедии сложились у автора уже ко времени окончания самого первого из известных вариантов (“Жени­хи”, 1965) и почти не претерпевали изменений в дальнейшем»2.

сах А. Вампилова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2019. Т. 12. Вып. 3. C. 410–413.

Поддерживает высказанную выше мысль о типизации и универ-

сализации художественного времени и пространства пьесы Вампило­ва и один из центральных (среди множественных) мотивов «Старшего сына» – мотив «жизни-леса». Вначале один из героев метафорически определит жизнь как «темный лес» (с. 96), затем другой произнесет: «Жизнь <…> – темный лес» (с. 104), а вскоре и третий персонаж пов­торит: «Жизнь – темный лес» (с. 106). И за этим «странным» трое­кратным компаративом-сопоставлением просвечивает (прочитывает­ся) глубоко философская интертекстема – Дантевский образ «жизни­леса» («Земную жизнь пройдя до середины, я очутился в сумрачном лесу…»1), которую Вампилов будет эксплуатировать не только в «Старшем сыне», но и позднее – особенно емко и символично в «Утиной охоте», но и в «Прошлым летом в Чулимске». Троекратность повтора не кажется случайной. А одно из названий пьесы – «Предме­стье» – словно бы приближает символический хронотоп «Старшего сына» к загородной, пригородной, «(близко)лесной» слагаемой, при­равнивая пространство предместья Ново-Мыльниково к жизни-лесу, то есть к жизни конкретно-сценографической и одновременно уни­версально-всеобщей – по закону диалектики проявляя в конкретном типологическое, в частном – общее, в случайном – закономерное. Как известно, «случай» полагается современными вампиловедами одной из существенных и конститутивных черт поэтики Вампилова. Однако, с нашей точки зрения, случай у Вампилова – это неосознанная до конца закономерность и всеобщность, не случайность как таковая, а указание на тенденцию, на неизбежность.

ралевидно развивающиеся многочисленные мотивы, пронизывающие весь текст «Старшего сына». И в рамках почти «библейского» мотива о «возвращении блудного сына» самым близким к нему и самым оче­видным становится мотив дома.

Никак не связанная с основным действием картина провожания Сильвой и Бусыгиным двух безымянных девушек, с одной стороны, становится реалистической мотивировкой попадания героев во двор к Бусыгиным-Макарской и служит сюжетным «основанием» к поиску героями «крыши над головой» именно в этом дворе, с другой – неза­метно и ненавязчиво в пьесу вводится мотив дома (в данной сцене «по­чти дома» – первая же фраза текста гласит: «Ну вот, мальчики, мы по- чти дома», с. 89), заставляя этот сквозной мотив быть изначально обозначенным и далее развиваться, усиливаться, насыщаться, возрас­тать до понимания (и обретения героями) истинного и сакрального до­ма (не только материально-физического, но и нравственно-духовного)1.