Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Архетипы и экзистенция. Монография
.pdf
41
Трансценденция к смыслу бытия концентрируется на себе, на собственной субъективности. Выбор себя, а не тех или иных возможностей обыденной
жизни означает нигилирование повседневности, чуждых социально-ролевых
функций и прояснение структуры временности. Выход за пределы отчужденного существования приводит к пониманию конечности собственного существования, пониманию, что ты родился, чтобы умереть, а значит истина в том, что
истины нет (А. Камю). Суть ex-sistere составляет конечность, временность,
а потому переживание времени является качеством жизни. Выходя к истине
собственного существования, человек обнаруживает Ничто как центр собственной субъективности. Здесь только страх, тоска, отчаяние — метафизические переживания.
Так центром внимания искусства становится страсть, понятая негативно,
будь то вера (С. Кьеркегор), любовь (Ф. Мориак) или свобода (Ж.-П. Сартр,
А. Камю). А поскольку страсть направлена в глубины субъективности, постольку возникает парадокс как истина человеческого существования: свобода —
не то, что мы имеем, а что мы есть (Ж.-П. Сартр). Страсть, выходящая за пределы социальной действительности, логики, морали и здравого смысла алогична
и парадоксальна. Она не имеет центра (Я) и растекается бесконечно меняющимися желаниями с их объектами.
Экзистенциальные мотивы бытия к смерти, тоски, отчаяния, опустошенности и одиночества можно обнаружить и в живописи. Метафизический
страх — Angst, сквозит в экспрессионизме, заострившем ужас до гротеска. Мотивы опустошенности и одиночества встречаются в разных направлениях, от
символизма до реализма. Конечно, экзистенциальные чувства невыразимы, ибо
образ, хотя и метафоричен, остается общезначимым, понятным обыденному сознанию, а символ — вообще генерализация универсального. Экзистенциальные
мотивы выражаются в пластических искусствах лишь намеком. Порой их выражение в искусстве трудно отличить от меланхолии. Что касается литературы
и философии, то различие очевидно. Если рассматривать, например, скуку то,
как аспект меланхолии, она порождена утратой смысла жизни и проявляется как
подавленность, кручина, уныние, тоска, хандра, что поэтически выражается как
spleen (англ.) — сплин, хандра, уныние, ennui (фр.) — скука, тоска, Weltschmerz
(нем.) — мировая скорбь [44, с. 25]. Меланхолия конституируется процессами
между людьми, так как чувства и субъективны, и социальны, а потому тональность и содержание меланхолии меняется в зависимости от времени и места, от
эпохи к эпохе [44, с. 263, 272]. Меланхолия выражается в качестве знаков и кодов взаимодействия, которые маркируют общность людей, объединяя их и, од-
42
новременно, людей выделяют и разъединяют [44, с. 11–12]. Меланхолия, также
как и экзистенция возникает в результате утраты и неприятия существующего
положения вещей. Однако, экзистенциальные переживания являются негацией
социального и с ним никак не коррелируется, являясь самочувствием личности
или метафизическим чувством. Поэтому меланхолия имеет широкий спектр
чувств разной тональности (черная, серая, белая) — временная скука, скука недостаточности, скука монотонности, болезненная скука, которая рядится во
множество масок — цинизм, иронию, подчеркнутую самоуверенность, разочарование, провокации или умничанья [44, с. 137–138]. Меланхолию отличает
большой диапазон чувств, биполярность и необходимость категоризации
[44, с. 64]. Напротив, экзистенциальная скука бытия порождена негативной
страстью, которая трудноуловима, но ведет к обнаружению конечности собственной жизни, то есть чувство подлинности существования, прояснение сознания, что метафорически сродни свету. То же самое касается экзистенциального Angst, личностного переживания, являющегося обнаружением Ничто. Меланхолический страх конкретный — это ночные кошмары, панический страх и
фобии, вызываемые определенными социальными ситуациями [44, с. 267–269].
Экзистенциальный страх — метафизический, он сопровождается головокружительным сознанием своей свободы: «Я сам — свобода» (Ж.-П. Сартр).
В философском и литературном экзистенциализме возникает стремление
к условному центру, в глубины собственной субъективности, ибо нет сущности,
за которую можно спрятаться и которая за все ответственна. Конечность собственного существования становится предельной истиной трансцендирования
за пределы универсального, а значит, исторического времени. Пределом такой
трансценденции становится Ничто. Экзистенциальное время — это мандала парадокса субъективности, центром которой является она сама. Бесконечный лабиринт недостижимых смыслов.
Безвременье. Когда в рутине повседневности у обезличенных персонажей утрачивается смысл жизни, время теряет значение. В искусстве абсурда от
Альбера Камю до Сэмюеля Беккета создается ситуация non-sense. Достаточно
сослаться на фрагмент пьесы Эжена Ионеско «Лысая певица» (1950):
Висячие английские часы бьют 17 английских раз.
Мадам Смит. — Смотри, уже 9 часов.
В жизни героев царит прозябание и неопределенность. Они надеются на
то, что завтра что-то измениться. Но ничего не происходит. Таково напрасное
43
ожидание новой жизни в пьесе Сэмюеля Беккета «В ожидании Годо» (1949). Герой абсурда — Безымянный Беккета «стоит перед вопросом, но не знает с чего
начать. Он даже не знает, кто он... Он знает, что не знает ничего; он верит, что
ни во что не верит; он использует парадоксальную истину, что истины нет. Он
надеется, что что-то случится, но ничего не происходит, ничто не меняется
и ему нечем помочь». В пьесе Беккета «Эндшпиль» (1957) видно, что мир —
нагромождение гнусной никчемности, в которой утрачивается значение человека:
Хамм. Что-то творится.
Клов. Что-то идет своим чередом.
Хамм. Клов!
Клов. (раздраженно). Ну чего тебе?
Хамм. А мы не идем к тому, чтобы что-то... что-то... значить?
Клов. Значить? Мы с тобой? (Смешок). Ну ты загнул!
Безвременье похоже на гипнотический транс сюрреализма, застывшее
время. Только царит оно в повседневной реальности и касается «человека лозунгов» (Э. Ионеско). Различие также в том, что в искусстве абсурда все вопросы обращены к зрителю или читателю, а не к снам, грезам и галлюцинациям, да
и не к «чудесному в повседневном» (М. Эрнст). Под сомнение ставится наше
личное время, да и Прогресс, ибо мир никуда не идет.
Современность со-бытия. Достигнув этих пределов, искусство поворачивается от субъективности к объективности и телесности, происходит переход
от модерна к постмодерну. Однако движение к телесности и самим вещам закрыто знаками. К концу ХХ в. складывается информационное общество, где
культура понимается как текст с бесконечным горизонтом. Наступает «конец
истории», поскольку исчерпаны утопические проекты построения счастливого
общества в парадигме рационализма, гуманизма и прогресса. Возникает впечатление, что громадный культурно-исторический опыт не позволяет открыть ничего нового, все «уже сказано», мы можем только цитировать, интерпретировать, иронизировать.
Темп жизни резко ускоряется, растут информационные потоки, в результате чего происходит уплотнение событий, сжатие времени до текущего момента, со-временности. Человек утрачивает перспективу и поглощается суетой.
Момент переменчив, поверхностен и ярок, он быстро сменяется следующим
моментом. Стремление идти в ногу со временем превращается в комбинации
элементов повседневности подобные игре LEGO, от которой потеряна инструкция.
44
Начиная с Нового времени, формируется геометрическое понимание времени. Пространство — порядок сосуществования, время — порядок последовательностей (Лейбниц). Естественнонаучное понимание пространства-времени
и философское понимание времени расходятся, когда начинается математическое исчисление движения, падения тел (Галилей, Ньютон). Время начинает
изображаться в виде прямой линии как флюксия, непрерывное течение, как физические процессы, имеющие хронометрические величины [5, с. 97]. Приборами определяются некие «моменты» в той или иной системе пространственных
координат. Длительность — атрибут субстанции, вечное бытие и бесконечная
длительность — синонимы (Декарт) [5, с. 100]. Вечность — атрибут Бога, длительность — атрибут существования сотворенных вещей, время — средство
измерения длительности (Спиноза). Бытие тварных вещей длится, потому что
вечен Бог, единое (вечность) есть условие возможности непрерывного (длительности) [5, с. 105]. Однако, с эпохи декаданса «Бог умер» благодаря переоценке ценностей (Ф. Ницше) и теории относительности (А. Эйнштейн). Движение было возведено в абсолют. Вечность, теперь, не более как время, продленное в бесконечность. В ситуации постмодерна, когда утрачен
трансцендентальный субъект, люди воспринимают жизнь как «усилие, поиски
цели и прыжок к ней, творчество, разрушение и новое творчество, то, что бур-
лит и находится в движении, течет потоком и бушует. Поэтому современному человеку трудно почувствовать, что жизнь есть также и могучее присутствие, сосредоточенная в себе сокровенность, сила, парящая в спокойствии. По
его представлениям, жизнь неотделима от времени. Она — изменение, переход,
постоянная новизна. Той жизни, которая выражается в длительности и устремляется к вечной тишине, он не понимает. Если ему случается представить Бога,
то он думает о Нем как о творящем без устали. …И если он слышит о «вечной
жизни», которая должна быть исполнением всякого смысла, то легко приходит
в замешательство: что это за существование, в котором ничего не происходит?»
[6, с. 249–250]. Дробление времени на интервалы и мгновения означает потерю
логической и причинной обусловленности [39, с. 144, 150]. Такую тиранию момента, например, выражает нелинейная ритмичная танцевальная музыка с повторяющимися фрагментами, которая звучит и никогда не кончается — Techno
House, Drum & Bass [39, с. 134].
Культура как текст понимаемый расширительно, в который погружен
субъект — машина желания, извлекающая смыслы из постоянно рассказываемых историй. Этот текст, состоящий из перекрестных ссылок, наслоений, следов и коллажей создается нелинейным письмом и поддерживается клиповым
45
мышлением. Он включает в себя «рассказы в рассказах» и гипертекст, представляет собой ветвящийся и подвижный лабиринт с массой возможных отсылок и переходов. Энциклопедии, справочники, инструкции по эксплуатации
и Интернет — примеры гипертекста. Библиотека и лабиринт — символы гипертекста и культуры постмодерна в целом. Гипертекст как новый способ коммуникации — социальные сети. Его структура может быть способом организации
художественного произведения. Классические примеры: «Бледный огонь» Владимира Набокова (1961) или «Хазарский словарь» Милорада Павича (1984).
Если прежде можно было констатировать несоизмеримость исторического и естественного времени, то теперь различие прошлого, настоящего и будущего коррелируется с помощью нарративного посредника. События современности и все, что происходило в прошлом — результат написанных историй.
Только в нарративной «рефигурации» время историзируется и становится понятным (П. Рикер). Время нарративно артикулировано, а рассказ становится
условием существования событий [25, с. 65]. С того момента, как время отожествляется с описанным событием и открыто множественности интерпретаций, фигуры причинности, последовательности и линейности упраздняются
[12, с. 150]. История постоянно переписывается, телеология теряет смысл. Мы
никуда не идем. События конструируются как цитирование прошлого с ироническим акцентом, как рассказанные и переиначенные истории.
Мандала в культуре постмодерна выступает как подвижный пространственный лабиринт, ризома с отсутствующим центром. Человек блуждает в потоках информации и вымышленных историй, утрачивая перспективу. Происходит застревание между прошлым и будущим в событиях современности. Для
современного человека характерна подмена вечного — будущим, ненасытная
устремленность к новому: «Новое ищется не потому, что старое оказалось нежизненным или неплодотворным, но просто ради самой новизны, новое требуется любой ценой» [8, с. 253]. Это стремление порождает неутолимое беспокойство, постоянную неудовлетворенность и тоску. Следование моде, сменяющим
друг друга тенденциям, подобным волнам, постоянная погоня за новизной, которая ничего не значит, релятивизм и радикальная ирония — особенность культуры постмодерна. В этих условиях искусство становится поиском маргинальных смыслов в иронически обыгранных сюжетах и лейтмотивах.
С одной стороны, занимательность романа создается теперь «игрой текста
против смысла», исторические события конструируются интригующим рассказом: «Химера» Джона Барта (1972), «Имя розы» Умберто Эко (1980), «Если однажды зимней ночью путник…» Итало Кальвино (1979), «Хроники заводной
46
птицы» Харуки Мураками (1997), «Голубое сало» Владимира Сорокина (1999)
и др.
С другой стороны, возникает стремление заглянуть за грань символического, создать событие в разрывах знаков — перформансы, хеппенинги, телесные ранения и боль, позволяющие вывести телесность и плоть на поверхность
культуры. Это ready-made, инсталляции, конструкции и акции за пределами
прежних жанров изобразительного искусства. Трансценденция к излому и событию не ищет центра смысла. Она скользит от поверхности к поверхности, теряя даже само усилие трансценденции, превращаясь просто в вектор, слово, тело и шок. Трансценденция в постмодерне указывает на мандалу ветвящегося
и подвижного лабиринта с бесконечными отсылками и переходами по самой
окружности, поверхности вещей и событий, она не имеет ни центра, ни пути
к нему.
Итак, современное искусство является способом трансцендирования за
пределы цивилизации, устремлением к бессознательному центру, поиском оснований в лабиринте культуры. В конечном итоге вопрос сводится к поискам
личностного смысла или маргинальных смыслов среди больших идей, стертых
фраз и клишированных историй. Время истории, модерн — всеобщее, конец истории, постмодерн — поглощенность знаками и идеологическая завербованнность человека. Человек блуждает в лабиринте цивилизации, где нарастает количество вещей, знаков, указаний и дел. Массовая культура информационного
общества несет все меньше значений, нивелируя ценности до стимулов тривиальности наслаждений.
Но все ли так безнадежно в мандале горизонтального времени и экспериментов современного искусства?
Во-первых, интерес к бессознательному и попытка направить психическую энергию мимо устаревших религиозных форм явно свидетельствуют
о попытке решить уже указанную проблему современности, найти изначальные
корни. Хочется сослаться на мнение К. Г. Юнга: «Сущность духовной проблемы
сегодняшнего дня содержится для меня в том очаровании, которое вызывает
душа у современного человека. Пессимисты назовут это знамением упадка, оптимисты увидят предвестие далеко идущих духовных перемен на Западе. В любом случае это значимый феномен. Он заслуживает еще большего внимания,
поскольку коренится в глубинных социальных стратах, затрагивает то иррациональное, те неисчислимые психические силы, которые, как показывает история,
преображают жизнь народов и цивилизаций, преображают непредвиденно
и непреодолимо» [42, с. 58].
47
Во-вторых, возросший интерес к субъективности, трансцендирование
к центру, пусть даже мнимому, позволяет искусству сохранять индивидуальность и личностный смысл в условиях отчуждения и забвения сакрального.
Внутренней субъективности придается огромное значение. В пьесах, картинах
и романах даже самые заурядные личностные черты и желания подвергаются
внимательному рассмотрению. И сами поиски чего-то сверхобыденного в человеке ведут к открытию сверхличностных ценностей в душе, экзистенциалов, которые не позволяют относиться ко времени конечной жизни расточительно.
И, наконец, даже ситуация постмодерна в культуре продолжила и акцентировала тенденцию модерна на открытие тела в его свободе, желаниях, раскованности. Плоть претендует на равное с душой признание. И «если мы свыкаемся с таинственной истиной, что дух есть жизнь тела, а тело есть внешнее
проявление жизни духа (на самом деле два суть одно), то нам становится понятно, почему стремление выйти за пределы нынешнего уровня сознания путем
признания бессознательного воздает должное и телу» [42, с. 60]. Таким образом, мандала цивилизации формируется как переживание времени, стремление
выйти за границы повседневности, увидеть и вместить различные грани духа,
прояснить, переводя на графический язык искусства, периферию и внешнюю
линию круга жизни.
2.2. Архетипы и проектирование цивилизации
Наше тело представляет собой инструмент
действия и только действия.
Анри Бергсон
Проектирование современной цивилизации все чаще обращается к архетипическим моделям бессознательного для создания эффективной коммуникации и комфортной среды жизни человека. Считается, что отождествление и увязывание разработки с подходящим по смыслу архетипом повышает вероятность
ее успеха [8, с. 28]. Как правило, в ходе анализа образа жизни людей, стратегии
продвижения товара или рекламного обращения, архетипические образы, вычлененные К. Г. Юнгом, просто накладывают на изучаемый предмет. По мнению разработчиков, это позволяет объяснить, подходит или нет для данного вида деятельности способ построения бренда, избранная рекламная стратегия.
Однако в предметном мире проведение параллелей практически ничего не дает.
Кроме того, в ходе анализа зачастую происходит смешение архетипического об-
48
раза и когнитивного символа, а под архетипом ошибочно понимаются и типический образ, и паттерн, и репрезентация [16].
В связи с этим стоит обратить особое внимание на промышленный дизайн
и визуальные коммуникации. Задачей данного параграфа является выявление
базовых архетипов и их глубинной структуры применительно к сфере проектирования цивилизации — архитектуре и дизайну. В теоретическом плане это
позволит обозначить вековую устойчивость определенных образцов и инструментов цивилизации, в практическом — даст возможность конструировать эффективные модели и нужные вещи. Речь идет о сопряженности человека с миром, со «второй природой». Люди строят города, прокладывают дороги, создают
средства жизнеобеспечения — технику, инструменты, устройства и пользуются
ими. В этом «оперативном поле» просматриваются вечные образцы деятельности, восприятия и мышления — архетипы. Понимание природы действия архетипов в сопряжении человеческой телесности и плоти мира позволит избежать
ошибок в проектировании, сделать проектирование цивилизации более эффективным.
Архетипы коллективного бессознательного, как говорилось — это миллионы раз повторявшиеся типичные жизненные ситуации, запечатлевшиеся
в психике в виде неосознаваемых схем, образцов мышления, поведения и восприятия [17, с. 5–15]. На поверхности сознания архетипы предстают в виде мифологических образов и в процессе жизнедеятельности человека наполняются
культурным содержанием. Если говорить и об архетипической природе деятельности, то самое важное — это указать на непреодолимое влечение человека
создавать нечто оформленное. Проблема архетипического основания цивилизации — это проблема начала, идеального «архэ», формообразования. Появление цивилизации указывает на то, что фундаментальное влечение к оформлению становится целеполагающим созиданием, а следовательно, порождает относительное «архэ». Ведь архетип наполняется новым содержанием. Он
становится культурной монадой с разнообразными, в том числе техническими
модусами действия. В глубине сформированной монады находится идеальный,
абсолютный архетипический инвариант [11, с. 36–38].
Хронотоп города. Жизнеустроение общества имеет в основе хронотоп
civitus, пространство городов как колыбели цивилизации и хозяйственной жизни. Это также пространство дорог и тропинок освоенного людьми ландшафта.
Хронотоп civitus — культурная монада. В ее основе базовый архетип — священный хронотоп, или ориентационное поведение. Архетипы образования городов просматриваются в античных и средневековых поселениях. Понятно, что
49
города образуются в определенной топологии (излучина реки, бухта, холмы
и пр.) и представляют собой особо выделенное пространство, которое может
быть защищено стеной и в котором акцентирована возвышенность. Невзирая на
разную планировку древних городов — прямоугольную или радиальную, в них
имеется центр «место общения» — круглая площадь с сакральным центром
(иногда это углубление для жертвоприношения). Круглая форма центра характеризуется как mundus — мир. Название неслучайно, так как любое конструирование нового мира архетипично, это образ космоса в миниатюре — mundus.
Город основывается, то есть он конструируется на том же идеальном фундаменте, что и мир, а значит, в месте, где живут боги. «Но в примитивной ли форме, в какой он использовался в церемонии основания города, или в готовом образчике архитектуры, mundus является архэ, в котором открывается еще более
древний мир предков, подземное хранилище всего, что когда-либо рождалось»
[41, с. 23].
Здесь возникает вопрос о безусловном первоначале, потому что оно просматривается в четком делении мандала-планов на четыре. Можно было бы, конечно, упомянуть о четырех элементах, значимых во всех древних культурах.
И о делении мира на четыре стороны проведения осей. И о естественной ориентации север-юг и запад-восток. И о преемственности культур. Но важно обратить внимание на происхождение архетипа как такового. Архетип буквально
в себе самом содержит принуждение (как следствие отражения, отпечатка) видеть мир определенным образом. В случае мандала-планов это вполне наглядно — древнее наблюдение за небесами и чувство целостности, которое в человеческой психике оформляется в результате процесса индивидуации и которое
называется Самость. Геометрический план мандалы имеет не только внешнее,
космическое происхождение, но и внутреннее, психическое. Он, следовательно,
является не только точкой видения, но и основанием, порождающим центром,
планомерного, предопределенного развития.
В теории коллективного бессознательного К. Г. Юнга указывается и на
другие числа центра целостности человека, особенно на число три, которое указывает на трехмерный космический ритм, а также на происхождение организма
как такового. В результате союза двух появляется новое, третье существо. Карл
Кереньи приводит описание разметки города, данное Фробениусом: «С появлением первой четверти Луны они начинали размечать окружность и четверо ворот. Вокруг города три раза обводили быка и затем приводили его в отмеченное
место вместе с тремя коровами. И после того, как он покрывал всех троих, его
приносили в жертву, его член хоронили в центре нового города, а вокруг жерт-
50
венной ямы воздвигали фаллический алтарь. (Таким образом, в центре разметки
города находится эмблема, сочетающая мать и отца! — замечание авторов). На
алтаре всегда приносили в жертву трех животных, в яме — четырех» [11, с. 32].
Попутно можно отметить, что, видимо, в этом контексте возникает культурный
комплекс «преступник-жертва-искупление» [51, p. 20–25].
Однако четвертая ступень указывает на процесс индивидуации (становления и развития) в новом существе. И все выглядит как чередование трех и четырех. Число три также просматривается в планах городов — количество ворот,
улиц и храмов, кратное трем. Но существует сочетание трех и четырех — двенадцатеричное деление мировых часов. Это архетипический инвариант, абсолютная система ритма в мандале. Круглый циферблат часов в этом смысле есть
овеществленный и объективированный архетипический образ времени. Четкая
культурная монада, структурный принцип одной из картин мира — ориентационного поведения, очень близкая к абсолютному началу. Все остальные указатели времени — на дисплеях, экранах гаджетов и пр. — всего лишь относительные подобия части архетипа.
В Средние века, когда основную социальную структуру составляют купцы и ремесленники, центром городского пространства становятся рыночная
площадь и храм, а также накладывается социальная топография — ратуша
и башня с колоколом, регулирующим время городской жизни и оповещающим
об опасности [45, с. 116–117]. В первом приближении происходит совмещение
архетипов ориентации и поклонения (мандала, трех и четырех) с образом обмена и обретения. Символом духа обмена является Меркурий, он же Гермес, покровитель торговли и предпринимательства, но также образ ловкости и плутовства, который зачастую объединяется с Фортуной — богиней случая и удачи.
Так культурная монада наполняется дополнительным культурным содержанием
и становится «дальше» от порождающей модели, архетипа.
Движение в пространстве обеспечивает человеческая телесность —
прежде всего, ноги, благодаря чему происходит изменение точки зрения, обогащение опыта, осуществляется поиск и реализуются устремления человека.
Движение по дорогам есть совмещение индивидуальной кинетики и социальной ориентации в пространстве, это та первоначальная аффективность, которая
формирует допредикативное сознание [40, с. 150; 14, с. 19–37]. Мифологически
через стопы передается сила земли, а движение оставляет след, по которому
преследуют или идут последователи, ученики. Ноги, оставаясь животным началом, выделяют человека и как вид, «двуногое животное». Они не просто обеспечивают движение, они связаны с сексуальностью, а значит, с инстинктом
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]