Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Архетипы и экзистенция. Монография
.pdf
21
футляры вытесняют турнюры и буфы. В конце века фигура изгибается буквой
S — символизирующая Сильф, «утянуто все кроме груди и зада». Очертания тела создаются корсетом и платьем, но проступают под одеждой. В Belle Époque
корсет обеспечивает женщине соответствие общепринятому стереотипу красоты, наделяя ее сексуальной властью [20, с. 287]. В европейском гардеробе появляется нижнее белье, которое скрыто под камисолью, корсетом, чулками
и нижней юбкой. Когда тело скрывается под плотной одеждой, предметы нижнего белья начинают накапливать эротические коннотации. Так, вокруг чулок
и подвязок возникает шлейф непристойных ассоциаций [20, с. 296, 298]. В дополнение к этим стимулам воображения входят в моду косметика и парфюмерия. Подлинная красавица обладает густыми и роскошными волосами, что характеризует стиль модерн. Это период «господства приподнятого подола, приоткрытого тела, прозрачных тканей, полуобнаженной натуры» [4, с. 203].
Красота женского тела как чувственного образа в таких работах как «Венера перед зеркалом» Веласкеса, «Маха» Гойи, «Мадмуазель О’Мерфи» Буше
создают в живописи целую традицию эротизации взгляда. Формируется пре-
лестное тело — чувственное, эротически выразительное, соблазнительное,
изображение которого тяготеет к имморальности или непристойности. Это красота, доставляющая физическое удовольствие своей способностью льстить
внешним чувствам, ласкать слух и ублажать зрение (Л. Сакетти). Эмоциональный регистр колеблется от сентиментальности, томления и сладострастия до
пылкости и экстаза. В эпоху Ренессанса это соблазнительная нагота, противостоящая аскетизму средневековья. Возрождение ищет не столько красоты,
сколько прелести (С. Байе), воспевает радости чувственной жизни и стимулирует желания. В искусстве рококо, когда стимуляция чувственности достигает пика сладострастия (флагелляция), прелестное чревато фривольностью. В эпоху
декаданса прелестное обретает элемент порочного и непристойного в образах
le femme fatale. Прелестное может легко переходить в пошлость, ласкающую
взгляд или в китч. В частности закрепляется в качестве рекламного клише массовой культуры — Pin Up.
В противовес «исправленной природе» царящей в моде и академической
традиции искусства, в эпоху декаданса возникает стремление выйти за рамки
канона и изобразить голое тело. Происходит переход от частичного разоблачения тела к его открытой демонстрации. Возникает кризис Ню, попытка преодолеть вычурность и неестественность идеализированных и строгих форм как на
картине Эдуарда Мане «Олимпия» (1863) и «запретное Ню» как на картинах
Гюстава Курбе «Женщина в белых чулках» (1864) и «Происхождение мира»
(1866). Эту тенденцию дополняет возникшая в XIX в. фотография, которая по-
22
мимо официальной линии, включает неприличные снимки с фривольными сценами, вызывающие в зрителе тревогу из-за сильного желания, совмещенного
с глубоким отвращением [10, с. 144]. Эпоха декаданса пробуждает интерес к голому телу, «пронизанному инстинктами и страстями» (З. Фрейд). Если Ню является результатом академических штудий, и даже в фотографии тяготеет к идеальной модели, являясь, как правило, результатом постановок и рационального
подхода, то голое тело далеко от идеала, ибо имеет особую семантику. Обнаженная натура (Nude) никогда не бывает голой, ибо даже без одежды остается
облаченной в покровы тех социальных условностей, на которых основаны системы репрезентации [20, с. 44]. Голое или полуголое тело порывает с правилами и условностями, с гендерными стереотипами и идеальными пропорциями,
а потому несет в себе потенциальную угрозу, вызывая ужас, насмешку или
удивление. Уже в рамках академий, которым следуют Жак Луи Давид, Анн-Луи
Жироде-Триозон, Жан Огюст Доминик Энгр, возникает отступление от идеала
«грациозной красоты и спокойного величия» (Винкельман) [5, с. 76]. У Энгра
это «Купальщица Вальпинсона» (1808) и «Юпитер и Фетида» (1811), у Курбе
«Купальщицы» (1853). Такое тело отвергает каноническую красоту, изображение отличается пластической деформации. Возникает стремление сотворить
красоту из безобразного или посредственного не приукрашивая модель. Порой
изображение голого тела тяготеет к чему-то отвратительному, гротескному, даже уродливому, однако выразительному и страстному. В творчестве Гюстава
Моро, Пюви де Шаванна и Фердинанда Ходлера в изображении тела доминирует индивидуальность и экспрессивность. Эта тенденция нарастает с одной стороны в реализме, увлеченном плотью, материальностью и динамикой телесности, а с другой — в экспрессионизме, приобретая формы гротеска у Эгона Шиле, Отто Дикса, Георга Гросса. Если говорить о традициях изображения тела
в искусстве реализма, начиная от латиноамериканского магического реализма
и до русского критического и социалистического реализма, то в центре внимания оказывается типическое, а также то, что обозначено как «техники тела», то
есть обычаи, благодаря которым люди обращаются со своим телом определенным образом, также отдых, сон, бодрствование, физический труд и движение —
ходьба, бег, танец, плавание и др. [16, с. 304–325].
На рубеже XIX–ХХ вв. оформляется представление о сексуальном теле,
которое может обрести каждый, прибегнув к специальной технике и инструментам. Красота связывается с индивидуальным образом жизни, здоровьем, хорошим самочувствием и уходом за собой. Идеал поддерживается конкурсами
красоты Мисс Америка (1921), Мисс Франция (1928), Мисс Европа (1929),
Мисс Вселенная (1952). Идеал демонстрируется звездами кино, рекламой
23
и становится знаком, сексуальным манекеном. Дисциплина, физкультура и диета — путь к идеалу. Современная «красота стройного тела» — завершающий
этап слияния телесной эстетики с повседневной деятельностью: начальным
этапом послужила классическая красота, сформировавшая представление
о гармонии между внутренним и внешним, за этим последовал уточняющий
этап — романтическая красота, изменившая способ демонстрации тела, сделав
плоть более заметной под одеждой; следующим, конкретизирующим этапом
стали «безумные годы», когда утвердился идеал «женщины-подростка» с отсылками к открытому небу, свежему воздуху, отдыху с окончательным от искусственно подчеркнутых изгибов тела; наконец сегодняшнее бурное развитие музыки, танца, ритмизированное восприятие визуальных образов завершило процесс слияния телесной эстетики с повседневной деятельностью, изменив
референции красоты, сделав ее более подвижной» [4, с. 306]. Для современной
красоты стройного тела «одинаково важны эротичность и функциональность
облика: эстетичное тело должно быть чувственным и активным одновременно».
В обществе потребления толстый не может быть красивым, стройность — отличительный знак, показывающий, что оно объект репрессивной заботы
[4, с. 306–307]. Практики ухода за собой — навязанность молодости и красоты
с помощью фоторекламы. Теперь нагота «выражает не желание, а его зрелище;
тело – выражает не пол, а эквивалент пола; сексуальность — выражает не схожесть «мужского» и «женского», а играет роль эквивалента этой схожести»
[3, с. 182–183].
Коммерциализация тела начинается с появлением фотографии, которая
позволяет показывать тело как сексуальный объект. Затем в кино и фотографии
возникает порнография, которая преодолевает правила общественного приличия, «вобрав в себя все самое непристойное, отвратительное, животное»
[6, с. 89]. Переломным моментом вторжения сексуализованой модели в общественное сознание и либерализации нравов становится выпуск журнала Playboy
(1954), французские фильмы «Выставка» (1975) и «Эммануэль» (1975). Порнофильмы превращаются в продукт массового потребления. В середине века на
волне сексуальной революции — контркультурного движения хиппи, отрицается прежнее восхваление девственности и разумно налаженной супружеской
жизни. Сексуальная неразборчивость, свободная любовь и лозунг «Давайте получать удовольствие без преград!» (1968), открывают дорогу движению сексуальных меньшинств.
Вездесущность тела в рекламе, моде, масскульте, гигиенический, диетический, терапевтический культы, навязчивость молодости, элегантности, мужественности или женственности, ухода, режимов, жертвенных занятий, миф удо-
24
вольствия, который его окутывает — в этой идеологической функции тело заменяет душу [3, с. 167]. Тело становится средоточием знаков, фетишем, предметом купли-продажи и потребления, оно предстает манекеном. «Тело манекена
не является объектом желания, а представляет собой функциональный объект,
форум знаков, где мода и эротика смешиваются» [3, с. 173]. Его источником выступают не интимность, чувственность, страсть, а лишь функциональная сексуальность, которая является абстрактной, теплой или холодной, наподобие стилизованных и элегантных предметов. Это уже не тело, а форма… «в рекламе
и в моде обнаженное тело лишается плоти, секса, желания в конечной цели, инструментализируя, напротив, отдельные части тела в гигантском процессе сублимации, в устранении тела в самом его заклинании». В обнаженном экзальтированном теле, «в этих красочных глазах, отмеченных модой, а не удовольствием, именно сам смысл тела, истина тела уничтожается в гипнотическом
процессе. Поэтому тело, особенно женское, и в еще большей степени тело абсолютной модели, какой является манекен, конституируется как объект, соответствующий другим лишенным сексуальности и функциональным предметам,
о которых сообщает реклама» [9, с. 174]. Вариацией манекена как коммерческой
модели становится имидж кинозвезд и моделей подиума.
Модернистская манипуляция с телом предполагает использование фрагментов сексуализованной куклы, ставших фетишами, в качестве коллажа или
пластических деформаций, способных подорвать общественные представления
[11, с. 202–2011]. Попыткой вырваться из мертвящего символизма имиджей
и образцов рекламы и массовой культуры в целом становится фотография, пытающаяся поймать «момент жизни», выразить естественность поз и психологических настроений человека. Эту традицию начинают Мартин Мункачи, Ирвин
Пенн, Ричард Аведон и продолжает репортажная и уличная фотография. На эти
редкие снимки «живых моментов» уходит, порой масса усилий: «Сама фотография меня не интересует. Я хочу запечатлеть лишь мгновение реальности»
(Анри Картье Брессон). Этот тренд трансгрессии за пределы символического
сохраняется на протяжении последующего времени, особенно как реакция на
рекламу и манипуляцию стереотипами в массовой культуре. Отсюда эстетизация безобразного, экспрессия, попытка выразить страсти, перверсии, а в конце
ХХ в. — травмы, болезни, уродство и смерть. По сути, стратегия авангарда
в отношении тела — трансгрессия символического.
25
Литература к главе 1
1. Арасс, Д. Плоть, благодать, возвышенное / Д. Арасс // История тела.
Т. I. От Ренессанса до эпохи Просвещения. — Москва : Новое литературное
обозрение, 2012.
2. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. —
Москва : Прогресс, 1974.
3. Бодрийяр, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / перевод
с французского, послесловие и примечания Е. А. Самарской. — Москва : Республика : Культурная революция, 2006.
4. Вигарелло, Ж. Искусство привлекательности. История телесной красо-
ты от ренессанса до наших дней / Ж. Вигарелло. — Москва : Новое литературное обозрение, 2013.
5. Зернер, А. С точки зрения изобразительного искусства / А. Зернер // Ис-
тория тела. Т. II. От Великой французской революции до Первой мировой войны. — Москва : Новое литературное обозрение, 2014.
6. Зон, А.-М. Тело как сексуальный объект / А.-М. Зон // История тела.
Т. III. Перемена взгляда: ХХ век. — Москва : Новое литературное обозрение,
2016.
7. Ле Гофф, Ж. История тела в средние века / Ж. Ле Гофф, Н. Трюон. —
Москва : Текст, 2008.
8. Ле Гофф, Ж. Средневековый мир воображаемого / общая редакция
С. К. Цатуровой. — М. : Издательская группа «Прогресс», 2001.
9. Ковриженко, М. Креатив в рекламе. Постмодернистский образ моды /
М. Ковриженко. — Санкт-Петербург : Питер, 2004.
10. Корбен, А. Тела встречаются / А. Корбен // История тела. Т. II. От Ве-
ликой французской революции до Первой мировой войны. — Москва : Новое
литературное обозрение, 2014.
11. Магритт, Р. Тело в живописи // Свободное тело. Хрестоматия по телесно-ориентированной психотерапии и психотехнике / редактор-составитель
В. Баскаков. — Москва : Институт общегуманитарных исследований, 2004.
12. Мерло-Понти, М. Видимое и невидимое / М. Мерло-Понти. — Минск :
Логвинов, 2006.
13. Мерло-Понти, М. Око и дух // Французская философия и эстетика
ХХ века. — Москва : Искусство, 1995.
14. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия / под редакцией
И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. — Санкт-Петербург : Ювента : Наука, 1999.
26
15. Можейко, М. А. Плоть мира / М. А. Можейко, А. А. Грицанов // Исто-
рия философии : энциклопедия. — Минск : Интерпрессервис : Книжный Дом,
2002.
16. Мосс, М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропо-
логии / М. Мосс. — Москва : КДУ, 2011.
17. Подорога, В. Феноменология тела. Введение в философскую антропо-
логию: материалы лекционных курсов 1992–1994 годов / В. Подорога. —
Москва : Ad Marginem, 1995.
18. Шемякина, Е. В. Прикосновения / Е.В. Шемякина // Символические
формы телесности. Российские перспективы и ретроспективы : сборник статей /
под редакцией И. В. Кузина. — Санкт-Петербург : Санкт-Петербургское философское общество, 2013.
19. Эко, У. Эволюция средневековой эстетики / У. Эко. — Москва : Азбу-
ка-классика, 2004.
20. Энтуисл, Д. Модное тело / Д. Энтуисл. — Москва : Новое литературное обозрение, 2019.
21. Юнг, К. Г. Эон / К. Г. Юнг. — Москва : Академический проект, 2009.
27
ГЛАВА 2. АРХЕТИПЫ И ЦИВИЛИЗАЦИЯ
Вся твоя жизнь, как песочные часы, всегда будет перевернута и когда-нибудь снова закончится, — долгая минута времени пройдет до
тех пор, пока все условия, из которых вы выросли, не вернуться в колесо космического процесса. …Это кольцо, в котором вы являетесь
лишь зерном, будет сиять заново и вечно.
Фридрих Ницше
2.1. Мандала и трансцендирование
И если бы я бежал на край света, то…
Джеймс Джойс
Стремление взглянуть на искусство с позиции теории архетипов бессо-
знательного, как правило, сводится к тому, что архетипы, знанием о которых современная наука, психология и культура обязаны К. Г. Юнгу, накладываются на
произведение. Эта операция подведения под категории демонстрирует лишь
красивую иллюстрацию архетипов Мудреца, Странника, Шута и т. д. В образах
искусства наложение архетипов выявляет также противоречие между сознательным и бессознательным, и позволяет констатировать болезнь нашего времени [46, с. 227–268], суть которой состоит в оторванности человека от своих
бессознательных и исторических корней и неумении осознавать этот факт
[42, с. 45].
В связи с такой констатацией проблема, на которую действительно стоит
обратить особое внимание — это специфический характер выражения базового
архетипа Мандалы в современном западном искусстве. Суть проблемы сводится
к следующему: до XIX в. искусство, так или иначе, выражало сакральные
устремления человека в рамках вертикального времени. На это указывал мандальный символизм, будь то изображения кругов, крестов, городов или мифологических сюжетов. Он свидетельствовал о неразрывной связи человека и Бога.
В ХХ в. в искусстве происходят изменения, причина которых находится в фундаментальных сдвигах мировоззрения, в том числе и прежде всего коснувшихся
сакрального отношения человека и Бога. Происходит существенное смещение
акцентов в характере и содержании символов. Выявление главных содержа-
28
тельных характеристик и цели трансцендирования в современном искусстве является задачей данного раздела.
Мандала и время цивилизации. Мандала, по своему определению, это
круг. Именно так переводится с санскрита понятие «мандала». Древнеиндийское mándala — круг или диск, движение по кругу, цикл жизни и смерти, от закона жизни бхава-чакра, колеса постоянных перерождений до закона «вечного
возвращения». Рисование кругов использовалось в религиозных ритуалах,
в частности, в тибетском буддизме. Они помогали сконцентрироваться и благодаря сужению физического поля зрения заставляли рисующего ограничиться
центром круга. Круг имел три внешних линии, как бы удерживая созерцание от
внешнего мира, смещая его к центральной точке [43, с. 98]. И линии, и цветовые
изображения центра мандалы, и центральные фигуры различались в зависимости от ритуала, религиозной группы и ступени посвящения созерцающего. Однако суть, смысловая нагрузка движения к центру круга была одна — почувствовать центр личности, некую духовную точку, которая является источником
энергии, свидетельствует о том, что «Я есть» в тотальности божественного мироздания.
В терминах аналитической теории К. Г. Юнга мандала — это Самость,
или архетипический образ той личности, которой человеку предначертано
стать. Мандала влияет на перестраивание личности путем нового центрирования, ее цель — приведения беспорядка к порядку [43, с. 102–103]. Этот образ
связывает личность с божественным основанием бытия и наделяет сверхъестественной, нуминозной энергией трансформации. Самость также являет себя как
функция — энергия динамической связи сознания и бессознательного, центра
и периферии круга, конечного и бесконечного, человеческого и божественного.
Движение от сознания к бессознательному центру есть трансценденция, или
преодоление узких рамок сознания ради его расширения и обогащения бессознательным духовным содержанием.
В качестве архетипа Самость не подлежит сознательному пониманию,
фиксации, обнаружению. Архетипы — это вечно повторявшиеся и потому запечатлевшиеся в психике и в бессознательном события и явления жизни, не только человеческой. В своем собственном виде «реальная природа архетипа
не способна осознаваться, она трансцендентальна», но отличается «такими эффектами, которые делают возможным его визуализацию, а именно – архетипическими образами и идеями» [43, с. 60]. На поверхности индивидуального сознания архетипы проявляются в качестве схем поведения, мышления и восприятия и всегда имеют отношение к породившему их «свечению». Например:
29
солнце, свет, гора, вода, река, море, звезды. Также восход и закат солнца, чередование дня и ночи, чередование времен года. Это касание горизонта субъективности мира, граница, где вещь-в-себе становится вещью-для-нас. Сам горизонт представляется как сфера, а геометрически оформляется как круг с заключенным в нем духовным центром.
Не только религиозное сосредоточение, но любое движение сознания, или
трансценденция, в сферу представляет собой устремление к горизонту, соединение противоположностей сознания и бессознательного и выражает «горизонт» в особых сознательных формах, образах, ритуалах. Любой архетип — это
псевдо-дух, и то, что он покажет, будет зависеть от позиции человеческого ума.
Осваивая и преобразовывая природу, человек постоянно расширяет горизонт своей жизни и развивает свои способности. Человек живет в четырех стихиях — воде, воздухе, земле, огне и ориентируется по четырем сторонам света,
связан с суточными циклами восхода и заката, перемещениями солнца с востока
на запад. Эта константа получила название «поведение orientatio» и осмысливается как квадрат или крест. Отсюда и фундаментальный символ культуры —
мандала как квадратура круга, нагруженная целой пирамидой знаков. Мандала
предстает как модель вселенной, и, одновременно, как средство субъективного
самоуглубления [32, с. 100–102]. Ее космогоническая интерпретация предполагает обозначение вселенной в ее целостности в пространственных пределах
и, в то же время, представление ее временной структуры в качестве двенадцати
единиц (нидан, месяцев или часов), моделирующих «круг времени».
Мандала-планы лежат в основании строительства городов, определяя
хронотоп жизни civitus, а также в основании строительства храмов — сакральных центров городов. Мифологическое время циклично. Поскольку ночное
время выпадает из активного труда, то для измерения дневного цикла достаточно солнечных, песочных или водных часов. Средневековая картина мира — это
вертикальное время: вечность божественного и временность земной жизни.
Цикл жизни отмечается религиозными и сезонными праздниками, а время суток — ударами колокола: утро, полдень и вечер.
Движение смыслов и постоянная трансформация бытия являют себя через
время. Измерение событий с помощью числового деления времени начинается
только в Новое время. В этот период меняется картина мира — на место геоцентризма приходит гелиоцентризм, сотрясая, в том числе, религиозную картину мира. Сакральное вертикальное время сменяется горизонтальным, а трансцендентальным означающим становится не Бог, а Разум.
30
Течение времени в структуре цивилизации как фундаментальное основание деятельности личности субъективно переживается в разных модусах. Однако именно время как круг «душевной жизни» от рождения до смерти становится
главной центрирующей точкой. Внешним выражением этой жизненной концентрации является циферблат часов с движущимися стрелками.
Средневековое время вертикально — есть временность пребывания человека на земле и вечность существования души в Раю или Аду. Только с XVII в.
у человека формируется горизонтальное «чувство времени», время течет из
прошлого в будущее. С использованием часов в хозяйственной жизни время цивилизации становится дискретным, охватывая дневной и ночной циклы. Универсальным символом цикла соотношения текущего настоящего «теперь»
и ежедневно повторяющегося «всегда» является циферблат часов. Он позволяет
ежедневно ориентироваться и действовать, а в корреляции с календарем планировать будущие события жизни. Круглый или квадратный циферблат — это
мандала, разделенная на ритмичные фрагменты. Она демонстрирует динамическую связь конечного и бесконечного, сознания и бессознательного, наведение
порядка в хаосе. Она структурирует жизнь с позиции разума.
В отличие от мандалы восточного религиозного искусства, центром притяжения смысла в циферблате становится периферия круга с ее равномерным
поступательным движением. С эпохи Просвещения время становится вектором
развития цивилизации. Складывается парадигма европейской культуры — гуманизм, рационализм, прогресс, и проект цивилизации — идея построения
счастливого общества за счет развития науки и производства. Позднее формируется идея построения счастливого и справедливого общества за счет смены
формы собственности. Западный эволюционно-технологический и восточный
социально-революционный проекты телеологичны, а потому будущее начинает
определять настоящее. Но если сакральное вертикальное время для большинства индивидов играло роль вместилища Самости с помощью религиозных ритуалов, икон, образов святых, распятий, направляя к Богу, то горизонтальное
время направляет проекцию Самости назад к индивиду.
Упование на Разум и идея Прогресса есть следствие того, что индивид
взял на себя большую часть той энергии, которую прежде проецировал на Бога.
Формулой прогресса становится «вперед и больше». Время устремляется «вперед» и часы становятся способом ориентации в делах и планирования будущих
действий. Сначала значение приобретает точность «делового» деления текущего настоящего, а затем колесом прогресса становится суточный цикл. Естественное время, измеряемое часами, и время историческое становятся двумя
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]