Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Архетипы и экзистенция. Монография
.pdf
131
Романтическое обращение к «ночной» жизни имеет основанием противопоставление чувства рассудку. Протест против подавляющих чувство рассудочных проявлений жизни продолжается в философии и художественной культуре
XIX–XX вв. Ассоциативный ряд — ночь, творчество, эротические переживания — становится скрытой культурной константой культуры. Философия и литература желают доискаться до самых глубин «ночного» сознания, до самых
глубин чувства, то есть представить первоопыт жизни. В этих поисках с чувства
сбрасываются культурные покровы, а в произведениях, посвященных «ночному» сознанию, постепенно утрачивается романтический флер. Обнаженная
страсть мифологизируется: она есть Эрос, инстинкт жизни, оборотной стороной
которого является Танатос. В культуре начинает преобладать, определяя в терминах Ф. Ницше, дионисийское начало.
Дионисийское откровение. Отталкиваясь от интерпретации Гомера, дионисийское состояние — это то упоение и буйство, которое аналогично действию вина. С точки зрения В. Отто, определяющей чертой Диониса является
неистовство, имманентное самому миру. Оно не симптом заболевания, а соответствует, если обратиться к представлениям Ф. Ницше, «высшему жизненному
здоровью». Упоение и необузданность, страсть, всегда готовая воплотиться
в разрушении и смерти, есть сама жизнь, которая неиссякаема в своем «архэ».
Дионис — прообраз и предчувствие тех форм жизни, которые греки называли
«Зоэ» — бесконечная жизнь и «Биос» — ограниченная органическая жизнь.
Подвергаясь испытанию со стороны своей противоположности — смерти (Танатос), жизнь всегда остается неиссякаемой в своем основании [21, с. 94]. Круговорот, необузданность и преодоление отживших форм подчеркнул Ницше
в дионисийстве. Но, пожалуй, апофеозом дионисийской культуры становится
у Ницше идея дионисийского человека — сверхчеловека. Представ изумленному сознанию общества XIX в., она перешла в ХХ в. В ХХ в. идея дионисийского экстаза, основательно трансформированная, нашла отражение в философии
экзистенциализма (Камю, Сартр). Несмотря на блестящий стиль и литературный талант, сопутствующие многим сторонникам экзистенциализма, дионисийская идея в их произведениях не столь глубоко мифоцентрична, как у Ницше.
Однако миф о вечном возвращении и сверхчеловеке в конце ХХ в. теснится
в прошлое, а план настоящего разворачивается другой гранью дионисийства.
Впрочем, мало какой грани дионисийства не затронул Ницше. Он писал
и о «дионисийских чарах», воплотившихся в музыке Вагнера, и о «дионисийском греке», и о примирении на уровне дионисийской гармонии человека с человеком и с природой. Разве что «дионисийскую женщину» он не вписал в мир
132
неистовства и буйства, да избегал говорить о «дионисийском варваре», характерной чертой которого была чрезмерная половая распущенность.
Чрезмерность или нет (что может быть чрезмерным для взрывного, вторгающегося божества?), но ко времени приема Диониса у Амфиктиона ему был
посвящен алтарь в священном участке Гор. На нем Дионис назван «Дионис
Орт» («прямостоящий Дионис»). Там же в качестве его культового символа был
воздвигнут фаллос. Фаллос имел отношение к божественному таинству и той
действительности, которая прямо относилась к Дионису. На амфоре в Орвьето
(VI в. до н. э.) изображено, как Диониса ведут к герою, и его можно узнать по
изображению орла со змеей в клюве на заднем плане (орел и змея — вечные
спутники и Заратустры у Ницше). Рядом находятся две танцующие женщины
и два Силена в состоянии возбуждения. Эта сцена, видимо, воспроизводит прием у Семаха. Здесь важно подчеркнуть, что культ Диониса был женским культом, в таинства которого, в частности, женщин посвящал Орфей. А дионисийские жрицы, например, унаследовали свое занятие от дочерей Семаха.
Число примеров на эту тему можно увеличить, но важно другое: миф ориентируется на сущностное свойство. Сущностное в данном случае то, что характерно для всех мужчин и благодаря чему древние греки отдавали Дионису
господство в этой области: Дионис находится у истоков мужского начала. Он
оставил мужчинам этот дар, в котором сам пребывал как беспрестанно возрастающая и убывающая полнота жизни подобно Эроту, сыну Пороса и Пении из
«Пира» Платона [21, с. 183–184].
Это дионисийское откровение в современной культуре становится явным.
Благодаря Ницше и экзистенциалистам оно обнаружило глубочайшие оттенки
страсти — страсти соблазнения. Начиная же с психоанализа, внимание культуры смещается к «обнаженному» Эроту. Это Эрот, желающий проиграть все возможности своего дара, соседствующего со смертью. Предвосхищение такого
дионисийства — интерпретация образа Орфея у Г. Маркузе и Г. Носсака.
Протестный Эрос. Исходным моментом интерпретации мифа об Орфее
у Герберта Маркузе явился протест против репрессивной функции разума
и производства по отношению к сфере удовольствия и чувственности, которая
отличает западную цивилизацию со времен Платона. Исключения, по мнению
Маркузе, не составляет даже Зигмунд Фрейд, который включился в эту традицию тем, что утвердил истину фантазии (воображения) как несовместимую
с разумом. Согласно Маркузе, значение фантазии состоит в том, что она хранит
истину Великого Отказа. «Или, в положительном смысле, в том, что она оберегает от разума стремление к целостному самоосуществлению человека и приро-
133
ды, подавленных разумом» [32, с. 164]. Вместе с тем, именно в психоанализе
Фрейда Маркузе находит точку опоры: жизнь есть страсть, Эрос, а вневременной константой душевной жизни является слияние эротического и агрессивного
мотивов (комплекс Эдипа).
Отсюда Г. Маркузе выводит, что страстью «культурных героев» древнего
мира, таких, как Прометей и Пандора, была жажда к овладению жизнью. Они
стали символами деяний жизни. Прометей — герой принципа производительности, вечного созидания и Пандора — принцип сексуальности и наслаждения,
своеобразное разрушение и проклятие в мире производительности и труда. Оба
они представляли рассудочный принцип реальности. Им противостоят символы
иного, чувственного, иррационального принципа реальности — Орфей
и Нарцисс, родственные Дионису. Они не стали «культурными героями», а превратились в образы радости и удовольствия: голос, который поет, и лик божественной красоты.
Существует много мифов о рождении Диониса. Среди них встречается
один, демонстрирующий ту символическую полноту образа, на которую в данном случае хотелось бы обратить внимание. Посмотрев на себя в зеркало
(«нарциссический» жест), которое держали перед ним сатиры, Дионис звонким
(«орфическим») голосом воскликнул: «Вот он я!» Орфей и Нарцисс не утверждают образ жизни, они утверждают образ чувства. Неслучайно Г. Маркузе
отмечал, что в сущность Орфея и Нарцисса входит «нереалистичность» как невозможный способ существования. Они не говорят об образе жизни, в лучшем
случае они говорят «нечто поэтическое душе и сердцу», а в худшем — указывают на мир глубин и смерти.
Все это имеет самое прямое отношение к Эросу, но протестующему, изливающему себя как свободу и необузданность, готовому перейти в свою противоположность — Танатос. Орфей — ниспровергатель по существу. Он спустился в темное царство мертвых умолять вернуть ему Эвридику. Орфей — воплощенная поэзия и его путешествие в Аид, царство вечной ночи, это аллегория
«ночного» сознания, бессознательного, сферы чувства. С образом Орфея культурная традиция связывает также гомосексуальность. Как и Нарцисс, Орфей отвергает нормальный Эрос, но не ради аскетического идеала, а ради более совершенного Эроса, не ограниченного деторождением. Тем самым Орфей отрицает прежний порядок, зовет к дионисийскому наслаждению и необузданности.
Правда, еще у Овидия допускается возможность сохранения Орфеем верности
умершей возлюбленной.
134
Г. Носсак в интерпретации образа Орфея выявляет до конца дионисийскую сущность — Орфей оборачивается назад в царстве мертвых. Его поэтическая душа сражена — бесчувственная Персефона льет слезы над его песнями,
обнаруживая тонкость чувств. Орфей больше не может петь земным женщинам,
он вдохновлен тьмой, перед ним лик смерти, которую он покорил. Эрос уступил
Танатосу. Понятно, что взгляд Орфея в сторону Персефоны (по мифу матери
Диониса) можно прочитать и как метафору Поэзии, которой в жертву приносится любовь. Ведь Орфей — сын Бога Аполлона, божественной и совершенной
истины, и Каллиопы — музы гармонии и ритма. Другими словами, орфизм есть
секретная доктрина (Аполлон), открываемая через музыку (Каллиопу). Дионисийство чревато вызревающей аполлоновской гармонией.
Г. Маркузе пишет, что язык Орфея — песня, его труд — игра. Жизнь
Нарцисса — это красота и созерцание. Эти образы указывают на эстетическое
измерение как источник и основу их принципа реальности. Это измерение
Г. Маркузе определяет как глубинный эротический принцип субъективной реальности, подавленный цивилизацией и проглядывающий в фантазиях индивида и культуры.
Субъективность тела: желание и репрезентация. Постепенно в культуре развертывается тенденция страсти без соблазна. Ее можно обнаружить у Жана Жене, Жоржа Батая, Луи Арагона, Итало Кальвино и др. Она выражает текстуальность и телесность, ставшие отличительным признаком культуры постмодерна. Новая реальность, открывающаяся за горизонтом отвергнутого
чувства — реальность оппозиционного, даже скандального удовольствия, какое
мы встречаем у героев Батая, Жене, Кокто. От контркультурного героя Маркузе
дионисийство переходит к герою эпохи постмодерна. Его телесность демонстрирует протестно эстетизированный Эрос, легко играющий бинарными оппозициями «жизнь — смерть», «прекрасное — безобразное» в поисках скандального и шокирующего чувства. Он опускается в самые глубины «ночи», как
можно дальше от порядка культуры, где упивается каждым фрагментом мозаики
хаоса отдельно. Им движет обнаженное дионисийское желание.
Само тело как источник боли и наслаждения — это голое желание, «машина желания» (Ж. Делез) без цели и смысла, ищущая своего удовлетворения.
И сколь пристальный интерес ни был бы обращен на тело, оно лишь среда чистой интенсивности, открытой для означивания, осмысления. Визуализация
культуры, массовые имиджи и образы сладострастия, обнаженного тела и влечения все больше провоцируют интерес, который обращается на экстремальные
состояния тела, аффекты как пределы интенсивности, процессы, протекающие
135
в режиме обострения, blow up. Возникает представление о теле без органов
в его предельных состояниях. Введенное Антоненом Арто понятие corps sans
organes указывает на тела за пределами выражения страсти, движения которых
не предопределены организацией органов. Это тела экстатические, сомнамбулические, алкоголические, шизо-тела, тела световые, танцующие (полное вчувствование), истерические, садистские или мазохистские, тела жертв или машин — словом, состояния по ту сторону от общепринятого представления о телесной реальности [41, с. 57–60]. Они имманентны Природе, ибо существуют
вне собственного образа и телесной схемы, вне анатомии и психосоматического
единства, вне собственных органов (Ж. Делез). Эта «кинестетическая амеба»
(Р. Арнхейм) размещается в поле действия интенсивных величин или аффектов.
Репрезентация тела, напротив, осуществляется в поле рассудочности —
правильные движения, которые определяет габитус, представления о пропорциях человеческого тела, которые определены анатомией, представления о гармонии, заданные культурно-историческим опытом искусства и модой, система
условностей, определенная этикетом. Организм, в котором освобождаются силы
жизни (желание), резко разнится с образом тела — «общезначимым телом».
В результате привлекательными становятся художественные феномены, выходящие за грань культуры, норм и барьеров на пути удовлетворения желания.
Актуализируются скандальные произведения Де Сада, Захер-Мазоха, Лотреамона, Жана Жене, Жоржа Батая и др.
Желание и символ. В дискурс любви понятие «желание» пришло из пси-
хоанализа, в котором оно понималось как одна из разновидностей влечения,
имеющая опору в бессознательном. Желание закрепляется в сознании посредством устойчивых и усвоенных с детства знаков, обусловленных первичным
опытом удовлетворения желаний. Опыт удовлетворенного желания конституируется исходной процедурой внешнего вмешательства, снимающего то внутреннее напряжение, которое создается потребностью. Избыточно энергетизированный опыт, как следствие, в перспективе формирует в Я знак реальности,
аналогичный восприятию. Желание способно к осуществлению и дальнейшему
воспроизводству на основе такого знака. Основой желания является базовый
опыт не только реального, но и галлюцинаторного удовлетворения.
Исходя из такой посылки, Жак Лакан определяет желание как отношение
к фантазму, а не реальному объекту. Он отличает желание от потребности и запроса. Потребность направлена на специфический объект и им же удовлетворяется. Запрос всегда обращен к другому индивиду и предполагает просьбу
136
о любви. Желание — это то, что остается после запроса, когда запрос удовлетворен. Но это всегда ориентация на нужду другого человека.
С точки зрения Лакана, в организации желания первостепенное место
принадлежит символу. Из вещных отношений символ, язык изымает желание
и переводит в сферу человеческих отношений. Желание существует на границе
потребности и запроса, охватывая собою конкретное окружение индивида.
Именно в этом ключе Лакан истолковывает знаменитый афоризм Ларошфуко:
«Есть люди, которые никогда не влюблялись бы, если бы никогда ничего о любви не слышали». Речь идет не о романтическом смысле «целиком воображаемой
реализации любви, на которую ей самой оставалось бы только сетовать, а как
честное признание того, чем обязана любовь символу, и того, что в любви принадлежит слову» [27, с. 34]. Желания буквально вращаются в символическом
поле человеческих отношений, направляя жизнь индивидов и преобразовывая
ее. По этому вопросу Лакан расходится с Фрейдом. У Фрейда желания направляют только сновидения и фантазии.
Детальную разработку знаково-символической природы желания осуществил Жан Бодрийяр. Исходя из его концепции, все желания современного человека осуществляются в знаках и вещах — предметах потребления. Но желания, а соответственно, знаки и вещи не являются символами или синонимами
удовлетворения потребностей. Желания — символы отношений. Значит, вещи
и знаки символизируют отношение человека к миру, а потребление являет собой
некую виртуальную целостность, где происходит манипулирование знаками.
Желания так или иначе должны сделаться знаками, войти в систему символических отношений. Иначе они теряют смысл вне зависимости от базовой потребности. Собственно говоря, желание, выраженное символически, замещает базис
и является базисом. Вне символа потребности нет или она невыразима, что одно и то же. «Желание — это только молекулярная версия Закона» [9, с. 63].
Внешнее вмешательство в потребности, например, в потребности сексуального характера, обеспечивает текстуально-виртуальный образ. Удовлетворить желание — это обменяться знаками, например, сказать текст. По мере развития в современном мире массовой культуры текст и особенно видеопродукция все более интенсивно «подсказывают» характер желаний сексуального
свойства и являются тем внешним вмешательством, которое формирует знаковые ансамбли, снимающие напряжение. И по времени, и по интенсивности воздействия этот опыт утоленного желания является избыточно энергетизированным, а по характеру подсказанных желаний он имеет тенденцию к закреплению
садомазохистского комплекса.
137
В предельных состояниях тела удовлетворение желания, направленного
на другого человека, становится невозможным, оно чревато либо разрывом отношений, либо истязанием плоти и даже смертью. Экстатические аффекты желания — преступление и смерть, те протуберанцы культуры, которые вечно
стремятся выйти за границы добра и зла и, тем не менее, показывают, что непосредственно желание выражаться не может.
Текст и дискурс. Чтобы удовлетворить желание, ему надо придать смысл.
Наши восприятия должны стать знаками удовлетворения. Это возможно тогда,
когда желание направлено вовне, опосредовано текстом культуры. Вопрос состоит не в том, зачем говорить, но в том, что мы вынуждены говорить. Желание
оказывается заключенным в символическом, в языке (Ж. Лакан). Вопрос удовлетворения желания — это проблема не зачем, а о чем говорить, как говорить.
Можно говорить о любви, но это духовная нагрузка желания. Роман Ф. Шлегеля
«Люцинда» (1799) состоит сугубо из писем Юлия и Люцинды. Эта переписка
посвящена высоким и эротическим чувствам, самоуглублению, превращению
любви в религию, эротики в искусство. Эти тексты — романтическая сублимация, возвышение чувств, обращенных на другого человека.
Можно говорить также о сексуальности и любви, подразумевая символического Другого. Это увлечение вихрем самовозбуждающейся сексуальности,
которая устраняет одухотворенность чувственности и чревата садомазохитским
комплексом. Например, «Лоно Ирены» Луи Арагона (1928), «Дневник вора»
Жана Жене (1949), «История глаза» Жоржа Батая (1928), создающие непомерный дискурс любви (Ю. С. Кристева), дискурс, выходящий за рамки сексуального. Это завершение сексуального транссексуальным все-таки остается литературной формой осмысления желания.
Ситуация культуры постмодерна задает и несколько иной аспект — вопрос заключается в использовании нехудожественных текстов культуры для того, чтобы сказать желание. Эти тексты создаются средствами массовой коммуникации, рекламой, товарными знаками, а также образами искусства. Сама
культура понимается как текст в широком смысле слова.
Текст, понятый как мировая рамка, является гетерономным сплетением
знаков и дискурсивных практик, культурных кодов и нарративов, различных
языков, следов, прививок и законов. В зону текста культуры включаются
не только вербальные тексты, но и видеокоды — языки живописи, архитектуры,
рекламы, кино, языки техносреды и массовых коммуникаций. Текст анонимен,
динамичен, открыт для любых генераций смысла без цели и центра. В нем дез-
138
авуируется историческое время и создается воображаемый континуум, в котором исторические реалии играют роль цитат и декораций.
Зачастую текст культуры предстает амальгамой философских, религиозных и художественных текстов, научных данных и вымысла народной фантазии. Это сетевой лабиринт (У. Эко), сад расходящихся тропок (Х. Борхес), дисперсность доминантных ходов (У. Джемисон). Текст организован как ризома
и процессуально осуществляется (письмо, текстуальность) как рассказ. Движение текста — полифония письма и кружево речи — образует постоянно меняющийся лабиринт значений, состоящий из разнородных ассоциаций, из разветвленных направлений, где каждое направление мысли имеет возможность
пересечься с другим. Схемой такого лабиринта является ризома, строение которой неподвластно даже самому изощренному рациональному пониманию. В ризоматическом звене (корне) идет состязание диалектов, специальных языков,
говоров, жаргонов. Этот клубок может развиваться спонтанно куда угодно, без
семантического центра или стержневого кода, из него можно извлечь различные
смыслы.
Означивание желания в широко понятом тексте культуры предполагает
возможность придания желанию любого смысла и, следовательно, его удовлетворения в самых разноплановых аспектах текста. Так, реклама абстрагирует
желание в знаках и вещах, переключая его в сферу потребления (Ж. Бодрийяр).
Вещи становятся привлекательными благодаря эротическому соблазну рекламы,
обещающей подобное сексуальному наслаждение от вещи. Массовая культура
переключает желание в сферу иллюзий, предлагая комфорт, телесную гармонию
и психическое удовольствие. Порнографическая продукция снимает всяческие
запреты, обнажая желание, она переключает его в сферу воображения, создавая
в реальности ситуацию психической импотенции. Но использование текста
порнографической продукции в реальности ради уточнения и детализации желания выглядят как безумие и чревато полным фиаско в отношениях. Либо выхолощенное желание может вылиться лишь в насилие. Наконец следует сказать
о желании, которое реализуется как наслаждение текстом. Нельзя просто говорить о любви, это слишком банально, безлико в культуре, где все уже сказано.
Тогда говорит текст: «Я вас люблю, как говориться в розовых романах» (У. Эко).
Однако сам текст, как показал Р. Барт в работе «Удовольствие от текста» (1973),
может нести удовольствие, если это завершенная структура, или наслаждение,
если текст открыт и его смысл есть «вечный поток».
Текст и воображение. В построении современного эротического текста
мы обнаруживаем две главные тенденции: метафорическое, или метонимиче-
139
ское воображение, как, например, у Батая, и комбинационное воображение, как
у де Сада. Ярким примером первой тенденции является «История глаза» Жоржа
Батая (1928). В ней перед нами развертывается антитетическая метафора, сталкивающая два противоположных поля. Де Сад, используя комбинационное воображение, исходит из того, что нам дано ограниченное число мест эротизма.
Но из них он выводит все фигуры, которые задействуют эти места. Он перемещает их и совмещает эротику с агрессией, образуя бесконечные комбинации.
Жан Жене в известном романе «Кэрель» (1947) пишет, что перед романистом не стоит цель показать все свойственные людям низменные наклонности,
но «проследить за тем, что происходит в наиболее скрытой и асоциальной части
нашей собственной души» [18, с. 288], увидеть обнаженную страсть, познать
беспредельность нагого, бесцензурного и вроде бы примитивного естества.
Беспредельность эротического желания в романе предстает как мрак. «В нашем
стремлении к наслаждению ничто не способно удержать нас от этого погружения во мрак. Мы говорим не о напускной таинственности, которой обычно стараются окутать эту тему, а о тех открывшихся нашему воображению туманных
областях и о непроницаемости для нашего взгляда бездонного, вызывающего
головокружение мрака. Наше погружение в него позволяет нам постичь смысл
служения вечному культу» [18, с. 299], культу эротики.
Этот мрак — знак бездонных глубин желания — имеет своей оборотной
стороной, своей антитетической метафорой поток света. Подобно Батаю, который пишет в «Моей матери», что «лишь совершенные сумерки похожи на свет»,
Жене сталкивает два противоположных семантических поля (мрак и свет). Метафора, созданная несинтетическим соединением, призвана вызвать шок, передать непристойность, бесцензурность желания. Текстуально синонимом такого
разлитого в человеке желания является туман. Он встречается в романе чуть ли
не на каждой странице, он заполнил город, пристань, корабль. Сквозь туман
идут, в него погружаются, за него смотрят. В любом месте туман может разорвать чья-то нога или револьверная пуля. Тогда хлынет кровь и туман можно забрызгать ею. Люди очищены и смягчены туманом, они прекрасны. И это несмотря на кровь и разрывы тумана.
Следовательно, антитетическая метафора (забрызганным кровью туманом
можно очиститься и сделаться прекрасным) дополняет переживание непристойности эффектом бессмысленности и неясности. Разнузданная, не знающая
запретов страсть передается эротическим текстом через такие образы и метафоры, в которых запутывается смысл. Смысл текста не увязывается с привычными
представлениями и заставляет читателя содрогнуться от соединения в герое аб-
140
солютно невозможных характеристик как этически равноценных — красоты
и преступления.
Текст о желании без соблазна. Дионисийский импульс постмодерна —
текст о любви без любви. Только современный «дискурс любви» может благополучно «прочитать» эту фразу, то есть понять ее как текст о желании. Что
остается в желании от удовлетворенной сексуальной потребности по Фрейду?
Неясная тоска по повторению. Как тут не вспомнить, что Орфей — сын Аполлона? Память четко фиксирует знак наслаждения. До того, как возникает запрос, обращенный на другого человека, желание живет собственной жизнью,
герой пребывает в тоске. Тоска — стихия желания, его сущность и опора. На
кого или на что направлена тоска, если все обнажено, доступно и податливо? На
себя самого. Готовое прийти на помощь понятие «нарциссизм» закроет лишь
один, меньший аспект дискурса. Любовью в нем называется сознание «собственной отдельности, сознание, что ты сам раздвоился и смотришь на свое “Я”
со стороны» [18, с. 270]. Раздвоение создает себя в качестве объекта желания,
оно заставляет поставить вопрос: чего желаешь ты? Ответом является текст, перечисляющий знаки удовлетворенной потребности: действия, вещи, слова. Или,
иначе говоря, знаки потребления, символы. Эта собственная двойная красота,
симулякр, позволяет читать себя, как книгу или писать о себе текст. Текст —
собственная копия, но только знаковая. Останется волнующая неясность — чем
отличается оригинал от копии? В жизни этот вопрос решается переживанием
реальной любви, в дискурсе о любви — прочтением текста.
Текст может представлять собой медитацию о Боге — единственном
оставшемся не обнаженным и таинственным объектом любви. Он может разворачиваться как страсть, которая существует по воле Бога или природы вне и без
объекта. Эта страсть затаилась в тоске в ожидании объекта. Любовь без любви,
желание без соблазна. Любой человек (не важно, мужчина или женщина) —
всего лишь мгновенное и неполное воплощение того, что несет в себе эта сила.
Персонаж дискурса Жене пишет в дневнике: «Каждая промелькнувшая передо
мной тень пробуждает во мне желание. Один самец прекраснее другого — кого
из них мне предпочесть? Стоит мне расстаться с одним, как я уже хочу другого»
[18, с. 272]. Все они существуют только в моем воображении и могут до конца
воплотиться лишь во мне и через меня.
У страсти нет объекта, как говорит о себе героиня Жоржа Батая: «Не
знаю, люблю ли я на самом деле женщин. Мне кажется, я любила только в лесах. Я не любила лесов, просто я любила безмерно. Я всегда любила только тебя, но не думай, в тебе я любила не тебя. Мне кажется, я люблю только любовь,
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]