Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Архетипы и экзистенция. Монография
.pdf
11
мира. В этой плоти мира — феноменологическом поле, развертываются все телесные события, очерчиваются горизонты вещей. Касание тела и плоти мира
открывает горизонт телесного опыта. Человек обладает активно функционирующим телом, характеризующимся касанием-в-себе, которое выступает условием всякого внешнего осязания и схватывания. Ситуация касания тела и плоти
мира преломляется как двусторонний процесс касания мною предмета и касания предметом меня: «Плоть, можно сказать, это состояние тела, но не тело
в своей анатомической и перцептивной ограниченности; тело трансгрессивное,
т.е. переходящее свой предел его утверждением» [17, с. 128]. Это преломление
образует складку внутреннего и внешнего, очерчивающую контур сенсорного
ареала субъекта. Свою значимость складка обретает в присутствии Другого —
разрыва Бытия, который сплетает между собой разорванное быть и иметь, знание и восприятие, видимое и невидимое, то есть делает возможной целостность
сенсорного опыта [15, с. 798].
Рефлексы связывают тело с ситуацией в мире отношениями «сопорождения» [14, с. 116]. Тело, используя свои части для символизации мира,
становится универсальным измерителем бытия, гармонизирует и поддерживает
целостность чувственного хаоса: «Мое тело — это общая для всех объектов
текстура» [14, с. 302]. Всеобщий способ обладания миром одухотворяет мир,
образует с ним коррелятивное единство. Осязание сродни феномену — жизненному слою опыта, где вещи и Другой даны изначально, в момент зарождения.
Это первичное восприятие — не-тетический, дообъективный, предсознательный опыт. Сам ощущаемый мир, обеспечивающий нашу связь с другим человеком или объектом, дан лишь намеком, чем-то неуловимым и только тотальность,
из которой выстроено множество ощущаемого, видит себя целиком [12, с. 292].
Однако субъективность тела — это не интеграция зрения, слуха, осязания,
обоняния и вкуса в некий целостный опыт. Напротив, осязание есть момент целостного, спонтанного и допредикативного восприятия, где еще нет тактильного, визуального и аудиального различения. Человек — всеобщий sensorium
(И. Гердер). Первичный слой чувствования предшествует разделению чувств
[14, с. 292]. Мир видимый и мир моторных проектов суть целостные части одного и того же бытия [13, с. 220]. Тело как живой организм есть мое средство
иметь мир и принадлежать ему всецело. Так же, как мир инкрустирован в тело,
тело укоренено, открыто, интенционально и трансцендировано в мир. Сопряжение телесности человека и плоти мира составляет «дикое бытие», в котором
нет альтернативы внешнего и внутреннего, видимого и невидимого. Телесность — подлинная трансценденция, в движении которой одновременно возни-
12
кают и преобразуются мир и субъект, переплетается воспринимающий и воспринимаемое. Плоть мира захватывает мое тело, а тело — мир, они находятся
в отношении трансгрессии и захвата. Это означает, что мое тело становится
масштабом всего, всех измерений мира [12, с. 328].
Перцепция — не объект и не операция субъекта, но «архетип первичной
встречи», по отношению к которому плоть — эмблема общего способа бытия
духа и тела. Осязаемое дает слой живого опыта, увязающего в объектах, теле
культуры, истории, некий нередуцируемый смысл как диаграмму жизни действительного в моем теле, его мякоть, пульпу или же его чувственно-телесную
оборотную сторону [13, с. 223]. Тактильность плотно прилегает к поверхности
нашего тела, в результате чего нельзя сказать, что субъективность конституирует мир (как это допустимо со зрением). Тактильный опыт нельзя и развернуть
перед собой, он не становится полностью объектом. Словом, речь может идти
только о тактильных феноменах, тактильных средах, а не о качествах объектов
или актах субъекта [14, с. 406].
Действие осязания неразрывно с кинестетическим опытом. Вес различается на фоне нашего тела и его усилия, шероховатость поверхности — в поле
движения руки. Такие среды как поток воздуха, воды или состояния влажности,
маслянистости, клейкости определяются движением прикосновения. В качестве
массы тактильных, лабиринтных и кинестетических данных тело имеет определенную ориентацию в пространстве, а значит, благодаря движению рук и ног,
нашему перемещению мы в определенной степени обладаем миром с помощью
нашего тела. Изначальный опыт осязания — всегда бытие в ситуации
[14, с. 322–325]. И, наоборот, пространство зиждется на нашей фактичности,
ибо общение с миром предполагает различение вещей, ориентацию в них, означивание их. Восприятие определяет поле присутствия: здесь — там, левое —
правое, прошлое — настоящее — будущее и пр. не даны субъекту изначально,
но конституируются каждый раз с определенным пространственным уровнем,
размещением вещей, глубиной и величиной, далью и близостью в масштабах
досягаемости моего тела. Восприятие пространства складывается не просто из
кинестетических движений или зрительных образов, но и «тактильных пятен».
Никакого восприятия пространства не содержится отдельно в каждом из ощущений, для ощущения пространства кинестетически мозг должен синтезировать состояния движения и различные чувственные данные [2, с. 261]. «Моя рука знает, что такое твердое или мягкое, мой взгляд знает, что такое лунный свет,
ибо речь идет об определенном способе моего присоединения к феномену и моего сообщения с ним. Твердое и мягкое, гладкое и шероховатое, лунный и сол-
13
нечный свет в наших воспоминаниях даны прежде всего не как сенсорные содержания, а как вид симбиоза, определенный способ, которым внешнее захватывает нас и которым мы должны принимать этот захват. Воспоминание в данном случае лишь обнаруживает остов восприятия, откуда оно появляется.
…Сенсорные “свойства” какой-либо вещи конституируют одну и ту же вещь,
как мой взгляд, мое прикосновение и все мои другие чувства интегрированные
в одно и то же действие. …Таким образом, то, что я называю опытом относительно вещи или реальности – и не только реальности-для-зрения или реальности-для-осязания, но и абсолютной реальности, — это мое полное со-существование с феноменом, тот момент, когда он во всех отношениях был максимально артикулирован и “данные различных чувств” были направлены на этот
единственный полюс…» [14, с. 407–408].
Пространство, которое описано геометрией Евклида и зримо как линейная перспектива, является уже обработанным культурой восприятием. Напротив, восприятие «сырое», «дикое», не оформленное системой — это переживаемое бытие, невидимое, плотское восприятие [12, с. 289]. Естественное переживание путем переноса на инструментальные отношения расширяется
и становится видимым наслоением поверх природы, топологическим пространством. Эта вертикаль сродни негации бытия у Сартра. Проблема заключается
в том, что плотское восприятие не знает себя в качестве дикого восприятия
и стремится видеть себя в качестве акта и забыть себя в качестве латентной интенциональности, в качестве бытия к… [12, с. 291]. Пространство и восприятие
сопряжены, подвижны, ибо субъект и пространственная ситуация всегда привязаны к месту. Культурное, видимое, надприродное пространство, построенное
вертикальным воспарением духа, дает нам витальный опыт головокружения
и тошноты, являющийся осознанием нашей случайности, рефлексивного опустошения и вызванное этим осознанием чувство страха [12, с. 327]. Чувство падения и полета, устремленности к цели — это тактильно-кинестетические состояния тела в пространстве. Но это пространство феноменологического поля,
оно вовлечено в будущее опыта нашим восприятием.
Различие тактильного и зрительного восприятия — это разрыв конкретных и абстрактных движений, способов вторжения в мир: Greifen (хватать)
и Zeigen (показывать, указывать) [14, с. 156]. Эти два способа соотношения себя
с объектом (Greifen — сущность в себе, Zeigen — сущность для себя) есть движение бытия-в-мире от осязаемого к видимому. Оно показывает переход от ситуации посредством интенции к смыслу. Сознание есть бытие в отношении вещи при посредстве тела [14, с. 186].
14
Кроме того, чувства отличны одно от другого в том смысле, что каждое из
них несет определенную структуру бытия, которая никогда не является вполне
заменимой [14, с. 289]. Тактильная близость и вплетение в объект отличны от
дистантности зрительного субъект-объектного восприятия. Слепой очень хорошо знает, что такое ветви и листья, рука и пальцы кисти, но после операции
удивлен открытию большой степени различия между деревом и человеческим
телом. Для зрения существует глубина и «спина» (позади), в которой обитают
вещи, так как есть точка, из которой я вижу [12, с. 297]. Для осязания глубина
отсутствует, так как тело и плоть мира сосуществуют. Для осязания можно говорить о присутствии внешнего мира «на кончиках пальцев». Зрение — это
способность быть вне самого себя [13, с. 238, 248]. В поведении же зрительная
и тактильная, чувственная и двигательная функции неразделимы [14, с. 164].
Тело является способом обладания миром, ибо как движение выражения
оно придает значения, позволяя объектам быть в качестве вещей у нас под руками. Тело как сигнификативное ядро проявляет себя как общая функциональность и жизнь, которая может быть поражена болью и болезнью: «Привыкнуть
к шляпе, автомобилю или трости — значит обустроиться в них или, наоборот,
привлечь их к участию в объемности собственного тела» [14, с. 192]. Осязание — основа навыка, когда знание есть лишь в руках и оно тождественно телесному усилию, а не объективному обозначению. Использование инструмента
позволяет расширить границы осязания подобно тому, как трость слепого расширяет зону действия, становясь аналогом взгляда [14, с. 192]. Поэтому, если
осязание дискретно осваивает довольно ограниченную часть пространства, то
протяженность тела и его орудий образует новое тактильное пространство [14,
с. 287]. В этом развертывании пластического горизонта смысла тело выступает
в качестве феноменологического тела, ауры тела, «среды» динамической притертости к миру [14, с. 219].
Изначально восприятие — это не восприятие вещей, но восприятие элементов (вода, воздух…), лучей мира (отрезка мира между мной и горизонтом),
измерений бытия, по которым субъективность тела скользит к миру [12, с. 296].
Тело находится в постоянном касании мира, руки — ощупывания, схватывания,
присвоения, использования вещей. Вещь является коррелятом моего тела, моего
существования, она населена смыслом «во плоти», который акцентирован как
хрупкость, твердость, прозрачность, хруст, гладкость, влажность и пр. В этом
отношении вещь является, прежде всего, «не значением, требующим разумения,
а структурой, доступной исследованию моим телом, и если мы хотим описать
15
реальное таким, каким оно является нам в перцептивном опыте, то найдем его
нагруженным антропологическими предикатами» [14, с. 410].
Тело само по себе выступает аморфной массой. Оно становится идентичным и определенным существованием только тогда, когда движется к вещи,
в той мере, в какой оно интенционально проецируется вовне. Вещь — это такой
вид бытия, где полное определение ее атрибута требует определения субъекта
вообще. Это норма психофизической схемы, предел телесной телеологии и, одновременно, полюс отталкивания [13, с. 415]. Поэтому чтобы воспринимать
вещи нам необходимо их проживать, осязать, а не только видеть. Невозможно
описать цвет ковра, не сказав, что этот ковер шерстяной, без того, чтобы
не включить в этот цвет определенное тактильное качество, вес и звуконепроницаемость. Не отпечаток, не сама вещь, но событие восприятия рождается
в касании тела и мира. Смысл является тем невидимым, что становится подоплекой, каркасом видимого.
1.2. Канон и манекен (символические формы телесности)
Геометрия и принцип золотого сечения —
это рабство в тюрьме счастливцев.
Сальвадор Дали
Как объект пристального внимания тело становится субъектом культуры,
который воплощается в символических формах искусства — образы человека,
его страсти, стремления позы, театральные жесты, касания, его идеальные пропорции и модные силуэты [18, с. 119–137]. Эволюция пластических искусств,
конструирующих человеческую телесность, показывает, что классическое понимание идеала сменяется попытками выйти за грань символических форм
и представить тело живым и естественным. Задача невозможная из-за символической формы выражения, ибо искусство есть «игра и видимость» (Шиллер),
«метафорический символизм» (С. Лангер). Но задача, которая приводит к открытиям новых знаков, намеков, пластических деформаций и экспрессивных
образов по отношению к застывшему академизму.
Начиная с античности, складывается канон изображения человеческой телесности, который подвергается символическим трансформациям в смене картин мироздания. Канон становится основой академической традиции в искусстве, которая существует до сих пор. Однако наряду с каноном возникают другие проблемы и потребности — необходимость выразить страсти и страдания,
16
динамику и грацию движения, психологию душевных состояний. Возникает отступление от канона и стремление передать живое, страстное, страдающее или
жизнерадостное телесное существование человека. Эта попытка трансцендирования за пределы канона приводит к обнаружению новых знаков, развитию
жанров и приемов выразительности. Женское тело выдвигается на роль привилегированного предмета чувственного восхищения и сексуальной привлекательности, впитывая веяния религии, моды и культуры в целом.
Для культуры Древней Греции и Рима мироздание — это космос, понятый
как числовая гармония. Пифагорейско-платоновское понимание гармонии становится основой формирования канона. Числа — это живые сущности, обладающие энергией, а потому их взаимодействие говорит о рождении или гибели
вещей, о пропорциях стихий — огня, воды, воздуха, земли, образующих человеческую плоть, животных и особенности вещей. Натуральный ряд чисел имеет
значение мужского и женского начала, мажорного и минорного ряда. Числовые
соотношения образуют платоновские тела и приобретают космологическое значение «гармонии сфер». Пропорции — это равновесие стихий у здорового человека. Первые числа — 1, 2, 3, 4 образуют декаду, а их магия позволяет понять
символику совершенных и иррациональных чисел. Пропорции «золотого сечения», которые находят пифагорейцы, описывают античную меру, гармонию
космоса и становится основой искусства. Храмы и скульптуры людей создаются
как микрокосм по «золотому сечению». Идеальные пропорции, выражающие
Логос космоса, становятся основой пластического изображения человека. Человек — это калокагатия, kalòs kai agathòs — человек прекрасно-добрый, то есть
единство доброго, мудрого и прекрасного. Он не отделен от космоса, а потому
порядок космоса реализуется через поступки человека как Судьба.
Канон воплощается как в архитектуре, так и в музыке и скульптуре. В музыке logos epimorius — при одинаковом натяжении струн высота тона обратно
пропорциональна длине звучащей струны. Симфонический интервал определяется через пропорции струны (n+1):n. Первое золотое сечение — деление отрезка на две части таким образом, что меньший отрезок относится к большему
отрезку так, как больший отрезок относится к сумме двух этих отрезков
в/а = 0,618, в/а = 1,618; a/b = c/a = (а + в)/а; а/b = в/c = b/(a + b);
a² = b(a + b) = 0,6180339875… Второе золотое сечение вытекает из основного
сечения и дает другое отношение в архитектуре, а также имеет место при построении композиций изображений удлиненного горизонтального формата. Деление осуществляется следующим образом. Отрезок АВ делится в пропорции
золотого сечения. Из точки С восставляется перпендикуляр СD. Радиусом АВ
17
находится точка D, которая соединяется линией с точкой А. Прямой угол АСD
делится пополам. Из точки С проводится линия до пересечения с линией AD.
Точка Е делит отрезок AD в отношении 56:44.
В период Средневековья, когда меняется картина мира и место Космоса
занимает Бог, происходит поляризация духовного и материального. Бог есть
Творец, духовное начало, который с помощью слова создает все сущее чудесным неисповедимым образом. Бог — это абсолютное совершенство, добро, истина и красота, а также любовь. Бог создает человека как сочетание души и тела. Духовное начало есть Добро и совершенство, а материальное — наименьшая степень совершенства. Душа человека открыта Богу, а со стороны тела
человек, через плотские страсти, искушается Дьяволом. Ведь плоть — источник греха и сладострастия [8, с. 174].
Возникает представление о предустановленной гармонии и понимании
двойственной природы человека — христианин должен делать выбор: либо
следование своим страстям и тогда его ждет вечное проклятие, либо стремление к духовному, любовь к Богу и тогда возможно спасение. Догмат о том, что
«Бог все расположил мерою, числом и весом» приводит к фатализму, harmonia
praestabilita. Бог понимается как свет немеркнущий и несотворенный, как единое (unum), истинное (erum), благое (bonum), прекрасное (pulhrum) — сияние,
объединенных вместе трансценденталий (Ж. Маритен). Отсюда и красота —
свет, блеск, сияние истины. Формула красоты — consonantia et claritas (Ф. Аквинский). Внимание соответственно сосредоточено на духовности, символическом изображении божественного — метафизике света. Символом мудрости,
страдания становится сын божий, Иисус. Соответственно, нагое тело ассоциируется с опасностью, дикостью и безумием [7, с. 134–139].
Тело Христово — предмет внимания искусства. Бог, приняв человеческий
облик, становится частью истории от Воплощения до Воскрешения. Мучительный путь Спасителя, страсти Христовы — терновый венец, бичевание, несение
креста, распятие, копье в бок…5 ран от гвоздей и копья. Тайные муки —
оскорбления, срывание одежд, уязвление языка. Чудесный виноград, выросший
на месте капающей крови из ран Христа, приводит к аналогии вина с кровью,
а хлеба с плотью Христа, которую вкушают, почитают и прославляют. Вода
и кровь, сочащиеся из раны на боку, источники крещения и евхаристии. Они
питают христианина и он становится частью этого тела. На Тайной вечере
Христос произносит «Хлеб же, который я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира. …Если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить
Крови Его, то не будете иметь в себе жизни. Ядущий Мою Плоть и пиющий
18
Мою Кровь имеет жизнь вечную». Мученичество и аскеза, пост — желание достичь высших добродетелей, слияние с Христом, умерщвление плоти, стигматизация дабы погасить огонь вожделения становятся практиками христианства.
Поэтому аскеза, страдание, крестные муки, уничижение и смирение души, праведность и подвижничество делают жизнь Христа примером пути совершенствования души. Распятие — символ страдания и искупления.
Понимание тела обновляется в эпоху Ренессанса. Человек оказывается
в центре вселенной и берет на себя божественные функции (А. Лосев). Формируется гуманизм и титанизм, всесторонне развитый индивидуум, живущий всеми страстями. Возрождается античный канон, но он дополняется поисками
«усредненной красоты» (А. Дюрер). Канон обогащается средневековым мистицизмом и пифагорейско-платоновской магией чисел. Канонизируется человек
квадратный, homo quadratus, для построения которого опорное число 4, «в искусстве все должно быть также как и в природе, а в природе многое подразделяется на четыре части. Четыре стороны света, четыре стихии, четыре первичных
свойства, четыре основных ветра, четыре состояния, четыре свойства души —
и так во всем» [19, с. 70–71]. В «Тимее» 4 — огненный тетраэдр, также АДАМ.
Ширина человека с разведенными в сторону руками равна ее высоте, то есть
образует квадрат. Квадратный человек содержит пять потаенных соответствий,
тетрагон дополнен пентагоном. Пентада — строительный инструмент Бога —
5 живых существ (птицы, рыбы, растения, животные, люди); Пятикнижие, пять
ран на теле Христа. Человек равносторонний предстает в мистике света — в теле воскрешенного человека свет заблистает в четырех ипостасях как чистота,
которая освещает, как беспристрастность, благодаря которой ничто не может
этот свет запятнать, как легкость, ибо он проходит моментально, и как проницаемость, благодаря которой свет пронзает прозрачные тела, не нанося им вреда:
«так просиявшая плоть, в которой царит природа света, обладает четырьмя состояниями» (Бонавентура) [19, с. 110–111].
Новое время и искусство классицизма доводит классические пропорции
до абсолюта. Прекрасным считается то, что «ясно, точно, математически обоснованно» (Н. Буало). Образцом считается рафинированная красота римской античности, золотая пропорция. Наряду с золотым сечением применяются последовательности Фибоначчи – каждое последующее число является суммой двух
предыдущих — 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, … Изучение природы навело на мысль, что
модели Фибоначчи красивы. Последовательность Фибоначчи обычно используют совместно с золотым сечением. Так, деление любого числа Фибоначчи на
одно из двух соседних чисел этой последовательности дает приблизительно
19
значение золотого отношения. Так, 21/34 = 0,617, а 34/55 = 0,618. Это отношение обозначается символом Φ — 0,618/0,382 дает непрерывное деление отрезка
прямой в золотой пропорции, увеличение его или уменьшение до бесконечности, когда меньший отрезок так относится к большему, как больший ко всему.
Также как скульптура Поликлета «Канон», творение Микеланджело «Давид»
построено по «золотому сечению», хотя в последнем случае и демонстрируется
мощь, раскованность, титанизм фигуры.
Эти идеальные пропорции легли в основу построения фигуры человека
в академической традиции вплоть до ХХ в. А затем были приняты как основа
проектирования в дизайне. В 1926 г. в Германии был принят стандарт проектирования DIN 426, представляющий собой геометрическое подмножество корневых прямоугольников √2, √3, √4, √5. Ле Корбюзье вывел две последовательности Фибоначчи, основанные на ключевых характеристиках фигуры человека,
для создания своего «Модулора» (1948), создав универсальный антропометричный измеритель для проектирования предметов и техники цивилизации. Так
красота в дизайне и архитектуре превращена в стандарт, а фигура человека,
построенная по идеальным пропорциям, трансформировалась в манекен —
средство масштабирования, рекламных манипуляций и стереотипов моды.
Начиная с эпохи Ренессанса, в рамках канона варьируется понимание
женской красоты. Считается, что красота дана от Бога, а потому приоритет отдается «верху» в противовес греховному «низу». В моде аристократии и портретном жанре доминирует интерес к лицу, глазам, груди. Женщина — это «с небес сошедший ангел», обладающая прекрасным лицом и чарующей силой
взгляда. Низ платья становится пьедесталом для бюста. Эстетика кротости низводит женщину до уровня неподвижной декорации. В противовес суровости,
властности и благородстве мужчины, женская красоты коренится в слабости и
совершенстве. В трактате Фиренцуолы «О красотах женщин» канон начинает
варьироваться — грация (grazia), привлекательность (vagnezza), изящность
(venusta), вид (aria), величие (maesta). Красоту передают манеры, наружность,
грациозность, а также сдержанность и умеренность. Картины Джорджоне
«Спящая Венера» (1508) и Тициана «Венера Урбино» (1538) становятся не просто оправданием наготы, но эротизацией зрения, которое наряду с осязанием
продвигается на роль привилегированного эротического чувства [1, с. 332].
В Новое время женское тело занимает в искусстве привилегированное положение как объект восхищения и наслаждения. К прежнему облику совершенного тела добавляется выразительность, внимание к поведению и жестам. Воспитанное тело аристократа отличает контроль экспрессивности, хорошие мане-
20
ры, дающие грацию в противовес карнавальному, грубому телу «мужлана».
Язык тела демонстрирует социальный статус светской дамы, утонченность горожанки отличаться от манер сельчанки, работницы. Продолжает господствовать канон, идеальные пропорции. Однако прекрасное «бездушное», канонизированное начинает противопоставляться красоте «одухотворенной», манерной.
Физическая привлекательность описывается как таинственное очарование, кажется, что «в блеске ее глаз есть нечто необъяснимое», «какая-то особая грациозность». Возникает идея исправления природы за счет корсета. Фигура утонченной горожанки начинает отличаться от силуэта сельчанки, работницы. А отсюда и спор: что красивее — лицо или талия? Картина Веласкеса «Венера перед
зеркалом» (1555) — образец изящной фигуры с тонкой талией, призванной эротизировать зрение.
Галантный век доводит до предела чувственное понимание канона. Красивым признается только то, что сулит наслаждение — плечи, созданные, чтобы
покорять мир, тонкая талия, сулящая самые изысканные наслаждения, миниатюрная стопа, способная свести с ума мужчину и пр. Для искусства рококо эстетической ценностью становится все мимолетное, незначительное и неожиданное, пойманное мгновенье, манера держаться с «соблазнительной непринужденностью», «трогательное выражение лица», «соблазнительный выговор»
[4, с. 115]. Канон пропорций дополняется грацией, восхищением индивидуальностью, выраженной в чертах и мимике лица, и прелестным, красотой желанной, намекающей на плотское влечение. Романтизм усугубляет привлекательность тела, скрывая его под полупрозрачными одеждами, создавая зримое тело-
фантазм. Еще шаг делает символизм, заменяя описание тела намеком и недосказанностью и, тем самым, стимулируя воображение зрителя. Устремление на
Восток увлекает романтиков экзотикой, сексуальное желание воплощается
в образе «Одалиски». Мавританки, берберки, магрибки с их «животной сексуальностью» становятся объектом эротических фантазий [10, с. 161]. Однако романтизм дополняет телесную экзотику вниманием к душе. Романтиков пленяют
лица задумчивые, меланхоличные с мечтательным взглядом. Глаза сравнивают
с бездонным омутом, в котором можно утонуть. Глаза — окна в бесконечность,
они производят сильнейшее впечатление [4, с. 166]. Силуэт, восхитительный изгиб в спине — важное достоинство фигуры вальсирующей женщины. Влюбленность в женщину, у которой «упругая грудь, крутой изгиб между поясницей
и бедрами и пылающий взгляд» (А. Дюма, 1820). Женщина окутывается мечтой.
Литература середины XIX в. описывает тигриц, пантер, львиц. В середине
1870-х гг. подчеркивают очертания бедер. Узкое прямое платье «фуро» и платья-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]