Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«Алмазные россыпи русской речи». Языковое мастерство М.А. Шолохова. Монография
.pdf
кажется бездонным, где-то наверху шорохи, похрустывание веток, неясный, рождающий тревогу звук» (Кривая стежка. 7: 353); «Тогда, бывало,
едут с поля, прикрытые малиновой полою вечерней зари, и Степан, покачиваясь на возу, тянет
старинную песню, тягуче тоскливую, как одичав-
ший в безлюдье, заросший подорожником степной шлях» (Тихий Дон. 1: 120); «Давыдов, улыбчиво глядя на багровое, в прожилках лицо токаря Кондратько, на шельмовский блеск его глубоко посаженных глазок, думал: “Экий же ты,
дьявол, умница!..”» (Поднятая целина. 5: 146);
«…не так, как в былые годы, воспринял он теперь свист утиных крыльев в аспидном небе, и
уже не с прежней силой охотничьей страсти
взволновал его стонущий и влекущий в неведомую
даль переклик гусиных стай» (Они сражались за
Родину. 7: 8).
Эмоционально-оценочная окраска эпитета у
Шолохова создается разными средствами. К примеру, она может заключаться в семантике корня:
«сделал чудеснейшее коленце» (Тихий Дон. 1: 99;
о пляшущем Петре), «мерзостную пустоту являл
город» (там же: 285; о занятом в результате боя
городе), «ласковая тишина паслась на лугу» (Тихий Дон. 2: 129), «комочек клея, будто вызревшая нетронутая слива, покрыт нежнейшим дымчатым налетом» (Поднятая целина. 5: 123–124).
В других случаях она возникает под влиянием
семантики словообразовательных морфем: «перебирал обрубковатыми пальцами держак черпала» (Тихий Дон. 1: 19), «с уверенной ухмылкой,
поигрывавшей в злобноватых его глазах» (Поднятая целина. 5: 76), «сдерживая хитроватую улыб-
ку» (Поднятая целина. 6: 91),«Голос Мишки задрожал непереносимой обидой» (Тихий Дон. 3: 138),
«нелюдские муки» (Судьба человека. 7: 542).
Экспрессивность эпитетов, передающих
оценку объекта внимания с позиций персонажа – и в прямой, и в несобственно-прямой речи,
в ряде случаев обеспечивается диалектным происхождением прилагательных и причастий:
«захаживал вокруг норовистой и брыкучей кобыленки» (Алешкино сердце. 7: 242), «карше-
ватый, вроде дуба-перестарка, старик» (Тихий
Дон. 1: 99), «кобелина поблудный» (там же: 150),
«Аникушка, растолстевший… и от этого еще бо-
лее запохожившийся на бабу» (Тихий Дон. 3: 17),
«терпкий бражный привкус полыни» (там же:
22), «стучит мослаковатым кулаком» (Поднятая
целина. 5: 27), «свинья – это квелая животина»
(Поднятая целина. 6: 209). Т.Д. Четверикова при
анализе эпитетов в «Тихом Доне» указывает, что
подобных единиц в их кругу всего один процент, однако исследователь справедливо считает их художественно значимым средством [Четверикова 2008: 11].
В авторской речи выразительность эпитетов организуется использованием окказиональных прилагательных: «иглистое солнце» (Обида. 7: 378), «размахивая кувалдистым кулаком»
(Тихий Дон. 2: 191), «черный ногтястый палец»
(Тихий Дон. 1: 82), «рос замкнутым, вялым, с ис-
подлобным взглядом» (там же: 104), «зяблоносый
Матвей Кашулин» (Тихий Дон. 2: 312), «близко
от спины Якова Лукича, привалившегося к сте-
нистому скирду» (Поднятая целина. 5: 158). Осо-
бое место в их кругу занимают сложные прилагательные c разнохарактерной словообразовательной мотивацией, которые притягивают внимание читателя возможностью множественной
интерпретации смысла и поддерживают полисемантичность текста, ср.: эпитет злобно-голоден
(Червоточина. 7: 433), который характеризует
взгляд Прохора Токина, пришедшего к зажиточному соседу с просьбой одолжить ему быков,
может быть истолкован как ‘взгляд голодного и
злобного человека’, ‘взгляд голодного и потому
злобного человека’, ‘взгляд голодного человека,
испытывающего злобу на адресата/обстоятельства’, ср. также: «напряженно-нервная атмосфера»
(Тихий Дон. 2: 135), «неприступно-равнодушная
земля» (там же: 164) и др. Потенциальная множественная интерпретируемость таких эпитетов
обеспечивает им наличие субъективной оценочности, особенно интенсифицирующейся, когда
в производящую базу окказионального прилагательного включается относительное прилагательное, и читателю приходится самостоятельно решать, какой признак значения исходного
материала ложится в основу семантики нового
слова, ср. роль прилагательных паутинный и чу-
гунный в создании семантики эпитетов паутинно-
скрипучий (Чужая кровь. 7: 494) и чугунно-глухой
81
(Тихий Дон. 2: 138), определяющих голос. В тех
случаях, когда, на первый взгляд, эпитет несет в себе только заряд изобразительности (ср.:
шафранно-бледный, сладко-тяжелый), автор сопровождает художественное определение пояснением, раскрывающим имплицитную оценочность
окказионализма, ср.: «шафранно-бледный, похожий на покойника» (Чужая кровь. 7: 493), «пахло
нафталином и еще чем-то сладко-тяжелым – так
пахнут старушечьи затасканные канунницы»
(Тихий Дон. 1: 93–94).
Усиление выразительности эпитета в шолоховском творчестве создается его контекстными
связями. Так, индивидуально-метафорический
характер эпитета демонстрируется окказиональной сочетаемостью с узуальным словом:
«леденистые глаза» (Червоточина. 7: 431), «глядя на застекленную синь неба» (Обида. 7: 378),
«встретила Петра поклоном и тонкой малиновой
усмешкой» (Тихий Дон. 1: 92), «оплакивая заплеванное свое счастье» (там же: 121), «голос его
прозвучал твердо, с сухим накалом» (Поднятая
целина. 5: 189). Благодаря такой сочетаемости
писатель достигает эффекта синтетического
восприятия однородных конкретизированных
признаков, например, цвета и движения: «упал
вниз лицом в клубящуюся темноту» (Они сражались за Родину. 7: 130), требующего умозаключения переплетения конкретного, зрительного
и абстрактного: «пугающие мертвой чернотой
пашни» (Поднятая целина. 5: 285), синестетического эффекта, например, соединения зрительного и осязательного впечатления: «жмурясь от
колючей синевы неба» (Тихий Дон. 1: 326), осязательного и обонятельного ощущений: «тягучий
густой аромат» (Тихий Дон. 3: 28) и т.д.
М.А. Шолохов повышает выразительность
эпитета, включая его в состав сравнений или
распространяя его за счет сравнений: «глаза ди-
кие, как у заарканенного волка» (Лазоревая степь.
7: 443), «лицо Бунчука, перерезанное обычной
для него скупой, словно вынужденной, улыбкой»
(Тихий Дон. 2: 14), «все то, что успел он охва-
тить одним безмерно жадным взглядом, разило
прямо в сердце и было как скорбная улыбка, как
прощальная женская улыбка сквозь слезы...» (Они
сражались за Родину. 7: 129); «втягивал горячий,
пахнущий дымом воздух с сапом, словно загнанная
непосильной скачкой лошадь» (там же: 130).
Одной из разновидностей включения эпитета в состав сравнения у М.А. Шолохова является его присоединение к конструкции с творительным сравнения. Для писателя нехарактерен творительный приименный, но нередко
он использует творительный приглагольный,
что позволяет автору акцентировать динамику
описываемой детали. Именно за счет эпитета,
распространяющего приглагольный творительный сравнения, Шолохов достигает образной
точности и емкости самого сравнения: «красной
мережкой разостлался кровяной след» (Батраки.
7: 450), «к гумнам, застывшим в степи янтарны-
ми брызгами» (Родинка. 7: 205), «улыбка жига-
нула Митьку крапивным укусом» (Тихий Дон.
1: 110), «протодьяконским басом взревел петух»
(там же: 112), «бугристой волной прошла круп-
ная дрожь» (Поднятая целина. 5: 199), «Под
ярким апрельским солнцем серебряной чешуей
сверкала вода» (Тихий Дон. 4: 373). Такие конструкции свойственны произведениям о жизни
казачества. В произведениях военной тематики
творительный сравнения, распространенный
эпитетом, почти исчезает. Так, в тексте «Они
сражались за Родину» подобных конструкций
всего девять: «из-под топора янтарными брызгами во все стороны летели сухие ольховые
щепки» (7: 188), «раздвоенным змеиным жалом на
короткий миг вдруг высовывается и исчезает
огонек» (там же: 118) и т.п. При этом в нескольких случаях сравнительное значение ослаблено
привычностью, стертостью метафорического
значения определяемого существительного, сообщающего о форме предмета: «дым хлынул…
пенистыми клубами» (там же: 83), «густыми цепями двигалась немецкая пехота» (там же: 127).
Эпитет у автора смыкается с генитивной
метафорой: «во впадинах ключиц – мягкий пух
света» (Тихий Дон. 2: 11), «лошадь с белой звездой
нагрудника» (Тихий Дон. 4: 381), «бежать туда,
к… черной стене разрывов» (Они сражались за
Родину. 7: 127), «хлестнул косой смертельный ли-
вень пулеметного огня» (там же: 128–129); становится элементом олицетворения: «лежал снег,
поганя землю своей несвежей, излапанной ветра-
82
ми белизной» (Червоточина. 7: 430), «Солнце, конфузливо мелькавшее за тучами, казалось жалким и
беспомощным» (Кривая стежка. 7: 351), «Сидел,
к окну заплаканному повернувшись» (Коловерть.
7: 328), «Над Доном на дыбах ходил туман и, пла-
стаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой» (Тихий Дон. 1: 17), «За
толокой, за сутулым бугром расчесывали землю
плугами… горюнок, согнутый в богомольном покло-
не» (там же: 126), «гордые звездные шляхи… курганы, в мудром молчании берегущие зарытую казачью
славу» (Тихий Дон. 3: 52–53); солнце, «заслонен-
ное курчавой спиной облака» (Тихий Дон. 1: 75);
«В просвет… зеленым раскосым оком глядел… ме-
сяц» (Тихий Дон. 2: 152), «заливистые пулеметные
трели» (Они сражались за Родину. 7: 108).
Таким образом, включение в ткань текстов
эпитетов демонстрирует эволюцию синтаксических приемов их введения Шолоховым в ткань
текста, постепенный переход от формализованного выдвижения эпитета за счет инверсии к
экспрессивно-стилистическому переплетению
эпитета со сравнением (включая приглагольный
творительный сравнения), генитивной метафорой, олицетворением.
Обобщение наблюдений за шолоховской
системой тропов свидетельствует о тяготении
автора к метафоризации с учетом тематического своеобразия произведения и ориентацией на
этноокрашенное мировосприятие.
83
СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЭКСПРЕССИВНОСТИ
В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. ШОЛОХОВА
(Гаврилова Г.Ф., Коростова С.В., Марченко Л.В., Савенкова Л.Б.)
Художественное своеобразие шолоховской
речи создается не только использованием языковых знаков, но и спецификой реализации
синтаксических конструкций [Коростова, Марченко 2012], начиная особенностями построения простого предложения [Богуславская 1997;
Гаврилова 1997, 2002; Денисова 2004; Каражаев
1991; Клокова 2003; Чмыхова 2010] или структуры предикативных частей сложного предложения [Глухов 2005; Коновалова 1986; Кривич
1981; Радченко 2000, 2002; Рахимкулова 1986] и
заканчивая сложным синтаксическим целым
[Малычева 2002]. Обращают на себя внимание
и авторские способы обрисовки действующих
лиц, включая передачу особенностей их речи,
через использование разнообразных конструкций – с прямой [Милых 1981; Уманцева 1980],
несобственно-прямой [Коростова 2002; Покусаенко 1981] речью, диалогических [Гаврилова 2010] и общих семантико-синтаксических
особенностей повествования [Инфантова 2002;
Сигал 2012], включая сказовую форму [Поэтика сказа 1978; Скобелев 2002], позволяющих писателю создать индивидуальность персонажа и
достичь максимальной реалистичности изложения.
В качестве ядерных экспрессивных элементов синтаксического уровня в текстах М.А. Шолохова выступают сравнительные конструкции
[Александрова 2004; Ваганов 1991; Крылова 2013;
Якименко 1964а, б], предложения с сочинительными рядами словоформ [Акперова 2005; Марченко 2000], а также конструкции, оформляющие речь персонажей.
Одним из ярких выразительных семантикосинтаксических средств в произведениях
М.А. Шо лохова являются сравнительные конструкции [Виноградова 2012; Гришенкова, Рудницкая 1991; Тури 1961; Чмыхова 2010; Шпарага
1975; и др.]. Грамматические средства выражения сравнения в произведениях весьма разнообразны: от отдельных словоформ (предложнопадежных форм имен существительных, форм
сравнительной степени наречий) и сравнительных оборотов до сложноподчиненных
предложений и сравнений, развернутых в пространстве сложного синтаксического целого.
Основную часть их составляют предложения со
84
сравнительными оборотами с союзами, причем
заметна эволюция в использовании этих союзов
на разных этапах творчества [Ваганов 1991: 8–9].
В произведениях, создававшихся в 1920-х – начале 1930-х гг., Шолохову свойственно не отделять себя по особенностям оформления речи
от персонажей. Поэтому не только в репликах
действующих лиц, но и в авторском повествовании в оформлении сравнительных конструкций
участвуют как литературные и стилистически
нейтральные союзы (как, реже – словно, будто),
так и их разговорные и просторечные аналоги
чисто, ровно, ср.: «Плач в тяжелую минуту – что
дождь в майскую засуху…» (Тихий Дон. 1: 162);
«Хозяин-казак гладил бороду, оглядывался, ровно на чужом базу» (Тихий Дон. 2: 287). Начиная с
четвертого тома «Тихого Дона» автор перестает
использовать стилистически окрашенные сравнительные союзы за пределами речи персонажей. Например, союз ровно в текстах «Донских
рассказов» встречается шесть раз в речи персонажей и два – в речи повествователя, в «Тихом
Доне» – всего один раз в речи повествователя, в
остальном художественном творчестве он не появляется. Союз чисто использован М.А. Шолоховым только в речи действующих лиц (35 употреблений), причем в произведениях военной
тематики он отсутствует. Таким образом, в последних частях романа «Тихий Дон» и других
текстах, созданных автором после 1932 г., сравнительный союз выступает средством разграничения пластов авторской речи и реплик персонажей.
Специфика сравнения создается не только
грамматической конструкцией, но и лексическим наполнением образов [Ермолаев 1997]. Для
шолоховских сравнений характерен широкий
диапазон образных основ [Ваганов 1991: 9–10;
Кузовихина 1980], начиная обилием конкретизирующих – антропоморфических, уподобляющих объект сравнения человеку («у ядреной
пшеницы-гарновки ус чернеет на колосе, будто у
семнадцатилетнего парня» (Родинка. 7: 206)), зооморфических [Давыдова 2007], отсылающих к
сходству объекта сравнения с животным («долго, как заяц на жировке, вязал петли следов» (Тихий
Дон. 3: 120)), натуроморфических, обнаружива-
ющих сходство объекта сравнения с природным
явлением («махновцы… кучами лежали… в цвет-
ных шароварах и ярких кушаках, как пестрая речная
галька» (Путь-дороженька. 7: 287)), хрематомор-
фических, проводящих параллель между объектом сравнения и артефактом, созданным человеческими руками («как горошины стеклянного
мониста, перебирал в уме Петровы слова» (Тихий
Дон. 3: 22), и заканчивая немногими абстрагирующими, ср.: «И ночь – как сказка» (Тихий Дон.
3: 260).
По частоте появления в текстах все образы
сравнений, используемые писателем, делятся
на два типа. Сравнения первого типа проявляют себя только в одном каком-нибудь тексте,
другие переходят из произведения в произведение и демонстрируют единство индивидуального стиля автора. Так, неоднократно
поведение людей сравнивается с поведением
овец: «…мужики сбились в кучу, не хуже как вот
эти овцы» (Лазоревая степь. 7: 441); «Люди – что
овцы: куда баран, туда и весь табун» (Тихий Дон.
3: 132); «За ним, как овцы, шарахнулись и осталь-
ные» (там же: 183); «Бабы, как овцы, шахнули на
амвон» (Поднятая целина. 5: 174); «Они, эти
бабы, чисто овцы: куда одна направилась, туда и
другие всем гуртом» (Поднятая целина. 6: 160);
«Ну, куда прешь, пехота?.. Топаете, как овцы,
без разбору» (Они сражались за Родину. 7: 134);
«…прослонялись мы в этой церкви, как овцы в
темном котухе» (Судьба человека. 7: 539); глаза
персонажа сравниваются с кусочками антрацита (Тихий Дон. 2: 52; 3: 71; Поднятая целина. 6:
179; Они сражались за Родину. 7: 199), с угольками под золой или пеплом (Червоточина. 7:
433; Тихий Дон. 1: 71, 3: 142) и т.д.
Часто у Шолохова образ дробится, открывая
целый веер оснований для сравнения. Особенно
это проявляется в зооморфных образах, обращение к которым позволяет читателю увидеть мир
глазами донских казаков, до тонкостей знакомых
с особенностями внешнего вида и повадками существующих рядом с ними животных. Сравнения появляются и в речи повествователя, и в репликах персонажей. Отраженность в них народного сознания создается и за счет насыщения их
разговорно-просторечными и диалектными эле-
85
ментами. В большинстве случаев сравнение имеет развернутый характер, воплощаясь в структурах как простого, так и сложного предложения.
Подобная детализация оснований наблюдается
уже в «Донских рассказах», но в зрелом творчестве проявляется намного интенсивнее, в то же
время шире становится диапазон форм выражения сравнения. Так, в ранних произведениях Шолохова встречаются сравнения: «молчит,
как бык» (Лазоревая степь. 7: 442); «работает на
него как бык» (Батраки. 7: 459), «Был он похож
на перехворавшего быка» (Обида. 7: 379). В «Тихом Доне» и «Поднятой целине» образ быка использован для создания образного сравнения
20 раз: «Обнизов… мотал чубатой головой, словно
бык, почуявший на шее ярмо» (Тихий Дон. 2: 130);
«– Шея-то потоньшела у тебя, как у быка после пахоты, – улыбнулся он» (там же: 249); «Ты – как
бык: где жрешь, там и надворничаешь» (Тихий Дон.
3: 315; реплика Кудинова); «У поручика было вы-
ражение, как у быка, которого перед зарезом ахнули
по лбу десятифунтовым молотом» (Тихий Дон. 4:
171; почти дословно такой же образ передается в
«Поднятой целине» (5: 86)); «– А как ты его потя-
нешь, ежели он не хочет? Что он, бык, что ли, взна-
лыгал и веди? – спросил Аркашка Менок» (Под-
нятая целина. 5: 30); «Демид Молчун ворочал в ее
крохотном хозяйстве, как добрый бык» (Поднятая
целина. 5: 289); «…Разметнов как-то сказал: – Все
худеешь, Сема? Ты с виду сейчас как старый бык
после плохой зимовки: скоро на ходу будешь ложиться, и весь ты какой-то облезлый стал, куршивый…»
(Поднятая целина. 6: 22) и др. В целом в зрелом
творчестве М.А. Шолохова, наряду со сравнениями, характеризующими ассоциативный мир
жителей Подонья, широко используются и такие, образы которых выражены «названиями
явлений, хронологически или пространственно
отдаленных от изображаемой среды» [Ваганов
1991: 10]: «перелесок… осенью – как в золотой кольчуге» (Тихий Дон. 3: 350); «Агафон, как Кутузов,
едет впереди всех верхом на белой кобыле» (Подня-
тая целина. 6: 79); «шипение маневрового паровоза
зазвучало, как шум вековых мачтовых сосен» (Они
сражались за Родину. 7: 22) и др.
Сравнения у писателя часто обладают вну-
тренним микросюжетом, приобретая порой
символьное значение, а образы таких сравнений
выполняют текстообразующую функцию: «Не
лазоревым алым цветом, а собачьей бесилой, дурнопьяном придорожным цветет поздняя бабья любовь.
С лугового покоса переродилась Аксинья. Будто
кто отметину сделал на ее лице, тавро выжег. Бабы
при встрече с ней ехидно ощерялись, качали головами вслед, девки завидовали, а она гордо и
высоко несла свою счастливую, но срамную голову» (Тихий Дон. 1: 51). Такие сравнения чаще
всего осмысляются на фоне широкого контекста, вследствие чего усиливают воздействие всего текста на читателя.
В произведениях военной тематики количество детализированных образов сравнения значительно снижается и их ориентированность
на казачье сознание вытесняется общенародными ассоциациями, ср.: «Ходит нарядный, фа-
зан фазаном» (Они сражались за Родину. 7: 70);
«округлившиеся, злые, как у кошки, глаза» (там же:
154); «шипит, как гусак на собаку» (там же: 192);
«полюбоваться… белым, как лебедь, облаком» (там
же: 157); «Стою и качаюсь из стороны в сторону, как тополь в бурю» (Судьба человека. 7: 537);
«вытянут тебя, как падлу, за ноги» (там же: 540);
«…словно под тугими белыми парусами, проплывали
в вышней синеве облака» (там же: 550–551) и др.
Однако весь спектр разновидностей конкретизирующих сравнений сохраняется. Кроме того,
в соответствии с особенностями развития сюжетов возникает особый тематический пласт сравнений, образы которых порождаются военной
обстановкой, ср.: «разъелся, как интендант второго
ранга» (Они сражались за Родину. 7: 63); «…всяких переживаний у тебя, как у допризывника» (там
же: 67); «Идут, как на параде…» (там же: 81); «вид
у тебя, у сонного, жалкий, прямо как у пленного ру-
мына» (там же: 95); «весь лагерь поднялся на ноги,
как по команде» (Наука ненависти. 7: 524) и др.
Сами сравнительные конструкции становятся
компактнее, тексты насыщаются устойчивыми
сравнениями (ср. в тексте «Они сражались за Родину»: «как миленький» (7: 97), «пуляешь в белый
свет, как в копеечку» (там же: 122), «шел, как заколдованный» (там же: 129) и др.), часть которых тем
не менее индивидуализируется добавлением
эпитетов («злой, как цепная собака» (там же: 105),
86
«ржут, как стоялые жеребцы» (7: 110) и др.), что
позволяет автору усилить динамизм ситуаций:
его героям некогда раздумчиво и многословно
оценивать происходящее, но речь персонажей
не утрачивает образности.
Формальная организация произведений
М.А. Шолохова подчинена задаче динамичности тематического развертывания сюжета,
полноты и многосторонности развития темы,
установке автора на силу и убедительность высказывания. Автор вовлекает читателя в центр
драматических, а чаще даже трагических событий, заставляя его забыть о времени и пространстве, находиться только «здесь и сейчас»:
участвовать в событиях, сочувствовать героям
и переживать вместе с ними. Перемежая повествование диалогами, автор выделяет из целого
отдельные сюжетные узлы, выдвигая тем самым
важные этапы композиционного развертывания
и отмечая особую значимость сюжетных функций определенных персонажей.
Синтактико-стилистические приемы повышения выразительности текста в произведениях Шолохова часто оказываются общими для
авторского повествования и речи героев. В этом
проявляется особая черта шолоховского стиля,
которую А.В. Степанов характеризует как «хоровое начало», заключающееся в отсутствии
«четко ректифицированных границ между автором, повествователем, героем: стиль закрепляется исключительно за одним субъектом (автором)» [Степанов 2000: 70].
Регулярность употребления однородных сочинительных рядов во всех произведениях этого признанного мастера детали обусловлена их
предназначенностью для детализации картин
природы, быта, психологических и физических
состояний персонажей, а также для создания
динамизма эпизодов.
Автор неизменно учитывает особенности
психологии читательского восприятия текста
и ищет соответствующие языковые средства,
способные вызвать в сознании адресата яркие
образы. Одним из таких регулярно используемых Шолоховым языковых средств являются сочинённые ряды глаголов-сказуемых [Акперова
2005]: «По ночам давили морозы, трава обраста-
ла инеем, земля, скованная ледозвоном, отходила
только к полудню» (Червоточина. 7: 430); «...он
видел, с какой безумно-отчаянной храбростью
защищались эти люди от казаков, никли под сабельными ударами, умирали, а лезли напролом,
на гибель, уничтожение, решив, что все равно,
где принимать смерть» (Тихий Дон. 2: 20); «Демид Молчун ворочал в её крохотном хозяйстве
как добрый бык: в несколько дней он привел в
порядок все надворные постройки, за сутки вырыл полуторасаженной глубины погреб, на себе
носил десятипудовые стояны и сохи… Марина
обстирала, обшила его; починила бельишко, со-
седкам нахвалиться не могла работоспособностью
Демида» (Поднятая целина. 5: 289).
Как показывает анализ сочиненных рядов
глаголов-сказуемых в текстах М.А. Шолохова,
сам состав сочиненных компонентов во многом
определяет функции всего сочиненного ряда,
члены которого могут быть объединены как союзной, так и бессоюзной связью. С помощью
сочинительных рядов глагольных предикатов
писатель, как правило, реализует нагляднообразное представление действительности и
обеспечивает динамику повествования. Кроме
того, употребление многочленных рядов сочиненных глаголов в силу однооформленности
их членов (одинаковые формы вида, времени,
лица) способствует ритмическому построению
текста.
Такие конструкции близки к моносубъектным сложносочиненным предложениям с элиминированным подлежащим [Гаврилова 2010: 73].
При анализе художественных функций моносубъектных полипредикатных конструкций
следует принимать во внимание не только количество глагольных форм в сочиненных рядах
и лексико-семантические отношения глаголов,
но и их морфологические формы, союзы или
бессоюзие, определяющее их синтаксическую
связь. В результате использования писателем
этих конструкций возникают особые семантикосемантические единства, так или иначе основанные на семном повторе, кроме нагляднообразных целей, преследующие цель усиления
интереса читателя к тексту, притяжения его
внимания к описываемому.
87
К примеру, формы несовершенного вида в
рядах глаголов-сказуемых выражают постоянные, типичные, повторяющиеся действия, отражающие масштабность событий, их типические
характеристики; действия, маркируемые ими,
могут не совпадать друг с другом во времени
или пространстве, но в совокупности служат
разносторонней характеристике ситуации или
персонажа, например: «Казаки, в мокрых, измазанных шинелях, кипятили на щитах котелки
с чаем, курили, сидя на корточках, прислонив к
стене винтовки» (Тихий Дон. 2: 15); «В окопах
отбывали казаки наряды, стреляли по неприяте-
лю, ругались с вахмистрами за теплое обмундирование, впроголодь ели, но не выходила ни у
кого из головы далекая от неласковой польской
земли Донщина» (там же: 58). Конструкции такого рода, как правило, бессоюзные.
Современные исследования в направлении
изучения антропоцентризма и эгоцентризма
речевых актов позволили по-новому взглянуть
на то, как писатель выбирает языковые средства, с помощью которых осуществляется процесс отчуждения от чувственного мира героя
с учетом восприятия его читателем. Однако
интерес для читателя представляют не только
объекты и ситуации внешнего мира, но и внутренний мир персонажа, его интеллектуальные
и эмоциональные переживания. Они выступают
у М.А. Шолохова в виде чувственно воспринимаемых фактов, а не в виде чисто идеальных, не
подтвержденных внешним миром свойств и их
проявлений, отражая диалектически связанное
в человеке психическое (ментальное и эмоциональное) и физическое, ср.: «Как так? – обиделся
Андрей и даже сапог перестал стаскивать» (Поднятая целина. 5: 40).
Идеальное, существующее в сознании не-Я,
недоступно восприятию другого человека и
в тексте требует себе поддержки через изображение материального, физического мира.
А так как человек, осуществляя эмоциональноментальные процессы, остается лицом физическим и даже способен осуществлять определенные физические действия (ходить, бегать, работать и т.п.), то писатель и находит предметную
поддержку наглядно-образному изображению
персонажа в употреблении рядом с ментальными и эмотивными глаголами сочиненных с
ними (союзно или бессоюзно) глаголов физического действия или даже создавая ряд только
из этих последних: «Глянул Пахомыч на двор,
ощетинившийся бурьяном махровитым, и грудь
потер там, где колом, больным и неловким, растопырилось сердце» (Коловерть. 7: 335); «Нагульнов махнул рукой, осердился. – Опять за рыбу
деньги! Дался вам с Андреем Островнов!» (Поднятая целина. 5: 95).
Коммуникация осуществляется персонажем
вербально, но сам речевой процесс не позволяет создать четкого представления о физическом поведении человека, в силу чего писатель
опять-таки вынужден прибегнуть к поддержке,
употребляя рядом с глаголом речи глаголы физического действия, мимики, жеста, сопровождающих речевые действия героя: «С минуту
он [Шалый] стоял, чутко прислушиваясь, потом ленивым движением снял через голову грязный кожаный фартук, сказал: …Секретно скажу
тебе…» (Поднятая целина. 6: 129).
В таких случаях глагол действия усиливает,
делает более ярким описание эмоционального
состояния героя, служит наглядности и реалистичности изображения персонажа. С той же
целью использует автор и глагольные ряды, в
которых один из глаголов выражает какое-либо
психическое действие или состояние, а второй
(чаще всего он начинает собой глагольный ряд)
обозначает физическое положение субъекта –
лица в пространстве. Естественно, более информативными по своему значению являются глаголы психического действия или состояния, речи,
глагол же физического положения тела персонажа (сидеть, лежать, стоять и др.) служит лишь
актуализации наглядно-образного представления о персонаже как лице физическом, например: «Весь день он покачивался в седле, несвязно
думая о будущем; как горошины стеклянного
мониста, перебирал в уме Петровы слова, горько
нудился» (Тихий Дон. 3: 22).
О том, что глаголы физического действия
несут лишь вспомогательную по отношению
к информативной функцию, свидетельствуют
многочисленные случаи употребления М.А. Шо-
88
лоховым после глагола физического положения
тела персонажа целого ряда глаголов ментального, эмоционального состояния персонажа.
При этом глаголы эти могут быть сами осложнены дополняющими их смысл придаточными: «Андрей жадно вдыхал разнородные запахи
ночи, смотрел, как под ногами в лужах дробятся
и рассыпаются искрами отраженные водою звезды, думал о Марине и чувствовал, что на глазах
его закипают горчайшие слезы тоски и обиды»
(Поднятая целина. 1: 211).
Моносубъектные полипредикатные конструкции данной группы обозначают одно
действие в аспекте разных сторон антропологизации изображения человека как лица физического, но обладающего своей внутренней психической жизнью, которая в своем обыденном
существовании почти недоступна наблюдению
со стороны (но доступна повествователю).
Подобный прием наглядно-образного поведения персонажа наблюдается и тогда, когда представлены его речевые действия. В таких
случаях глагол речи сопровождается, как правило, глаголом движения, начинающим ряд.
При этом глаголы речи своим лексическим содержанием отражают в какой-то мере характер
вводимой ими чужой речи: «Выручал Наталью
дед Гришака: входил он в горенку, щупая шишкастым костылем прочность пола и разглаживая
желтую коноплю свалявшейся бороды; тыча в
Митьку костылем, спрашивал: – Ты чего, поганец, заявился сюда, ась?» (Тихий Дон. 1: 86). Автор таким способом передает не только речь,
внутреннее состояние героя, но и внешнее проявление его чувств, что делает образ персонажа
как бы зрительно воспринимаемым. Подобное
наглядно-образное изображение усиливает впечатление, оказываемое на читателя. Он должен
поверить, что автор всеведущ, поверить в иллюзию его присутствия при описываемом им событии. В тех случаях, когда обозначено лишь речевое действие, оно воспринимается как бы отчужденно от совершающих это действие персонажей, тем более что чужая речь может касаться
каких-то посторонних людей и событий. Автору
же надо, чтобы читатель не забыл и о самом персонаже, речь и эмоции которого обычно сопро-
вождаются мимикой, жестами, иногда – физическими действиями: «Михей ненавидяще оглядывал
выбритое Гетьково лицо, кадык, трепетавший
на горле, и ругал его “сычом” и “коростой”»
(там же: 89).
Таким образом, стремление к нагляднообразному изображению ментальных, эмоциональных и речевых действий героев приводит
М.А. Шолохова к созданию сочиненных рядов
глаголов-сказуемых, в которых глаголы неречевой семантики, физических действий служат демонстрации внешних проявлений внутренних
процессов: мыслей или чувств персонажа.
Глаголы речи у писателя чрезвычайно ярко
отражают не только интенсивность, тембр произносимого, но и психическое состояние говорящего: таковы слова крикнул, пробасил, загорланил
и др.: «Григорий молча вслушивался, глядел на заходившие враскачку головы и руки делегатов и
не утерпел, – приподнимаясь на цыпочки, загорланил» (Тихий Дон. 2: 209); «А наш Астахов уже
впереди маячит и гремит, как гром небесный:
“Бей, ребята, так их и разэтак!”» (Они сража-
лись за Родину. 7: 164).
Интересны конструкции, где обнаруживаются гиперо-гипонимические отношения между глаголами (только в «Тихом Доне» на них
приходится около 40% всех употребленных конструкций с сочиненными рядами глагола). Особенно часты в их составе глаголы с метафорическим значением: «Ветер шевелит, зачесывает
назад по-ребячески спадающую на лоб прядку
волос» (Тихий Дон. 2: 116); «Басы еще не обрывали последних слов, а подголосок уже взметывался под ними, и звуки, трепеща, как крылья
белогрудого стрепета в полете, торопясь, звали
за собой, рассказывали» (там же: 21). В первом
предложении гиперсему несет первый глагол –
шевелит; во втором – рассказывали.
Не просто семантическая общность, а семантический повтор возникает в довольно разнообразных конструкциях пояснения, когда
второй член ряда поясняет значение первого
глагола или глагольного сочетания, обозначая
то же действие, то же событие, что и первый.
К таким конструкциям, в частности, относятся
предложения с фразеологическими единица-
89
ми, которые так или иначе раскрывают эмоциональное состояние персонажа, усиливая его
отображение за счет своего переносного смысла:
«Внутренне все вставало в ней на дыбы, противи-
лось, но грязь наружного не пятнила хранивше-
гося глубоко и надежно чувства» (Тихий Дон.
2: 263). Как правило, подобные двучленные кон-
струкции бессоюзны. Автор, выразив мысль, как
бы подыскивает дополнительный комментарий,
чтобы сделать ее еще более весомой: «Но лететь
не мог, мертво висело перебитое в сгибе крыло,
а генерал, глядя из окошка, как журавль, нагнув
голову, подпрыгивает, рвется от земли, – смеялся,
разевая длинный, под седым навесом усов, рот,
и басовитый смех плавал, колыхался в пустом белом зале» (Тихий Дон. 1: 194); «Глазки его сыто
жмурились, ликовали» (Поднятая целина. 1: 122).
При характеристике эмоционально-волевой
сферы персонажей используются пары глаголов, связанные союзом и, с разных сторон характеризующие одно и то же событие или внешние
проявления каких-то чувств героев: «Яков Фомин, недалекий, умственно ограниченный казак, стал во главе мятежного полка, но, по сути,
только вывеска была фоминская, а за спиной
Фомина правила делами и руководила Фоминым
группа большевистски настроенных казаков»
(Тихий Дон. 3: 89).
При выражении последовательности действий иногда используются глаголы, образующие антонимические пары. Экспрессивность и
эмоциональность данных конструкций, динамизм их содержания достигаются за счет наличия в глаголах сем, общих и противоположных
друг другу по смыслу. Наличием общих сем
достигается впечатление единства сложного
действия, являющегося отражением либо взволнованности персонажа, либо напряженности
самой ситуации. Как правило, такие пары членов ряда, соединяясь союзами и или то… то…,
передают действия, динамично повторяющиеся
(тогда используются глаголы в форме совершенного вида): «У окна, вцепившись в тусклую золоченую ручку, горбатился Карев. На спине его
под сюртуком судорожно сходились и расходились
лопатки, он крупно, редко дрожал» (Тихий Дон.
2: 259). Но встречаются и пары однородных гла-
гольных сказуемых, обозначающие смену одиночного действия противоположным, также
одиночным, ср. описание поведения Степана,
узнавшего об измене жены: «Степан, бледнея,
рвал с груди пиявок, давил их ногою. Последнюю раздавил, застегнул воротник рубахи и,
словно испугавшись чего-то, снова расстегнул…»
(Тихий Дон. 1: 55).
Для усиления выразительности автор иногда использует сочиненные ряды с отрицанием перед вторым сказуемым. Такие ряды всегда
двучленны и характеризуются наличием сопоставительного союза а или но. Цель этих конструкций – путем отрицания одного действия
усилить значимость другого, утверждаемого,
ср.: «Попробовал было взять винтовку наперевес, но не смог поднять руку» (Тихий Дон. 3: 46);
«...пахоту крайне необходимо было тщательно
проборонить, чтобы дождевая влага задержалась
на ровно разработанном участке, а не сошла по
бороздам в низину» (Поднятая целина. 5: 217).
Подобное отрицание за счет контрастного сопоставления двух действий сосредоточивает
внимание читателя на утверждаемом факте.
В таких конструкциях, отмечает Н.Д. Арутюнова, конструктивное отрицание отвергает чужое
высказывание (или собственное мнение собеседника) и противопоставляет ему нечто противоположное, новое [Арутюнова, 1998: 422]. При
оформлении сочиненных рядов с отношениями противительности элемент контрастности,
присутствующий в семантике глаголов, в ряде
случаев позволяет автору выразить мысль о неожиданности: «Под уклон сползавших годков
закряжистел Пантелей Прокофьевич: раздался в
ширину, чуть ссутулился, но все же выглядел стариком складным» (Тихий Дон. 1: 16).
Таким образом, сочиненные ряды глаголовсказуемых в текстах прозы М.А. Шолохова служат широким полем для актуализирующего образного повествования.
Функционально близки к ним предложения
с рядами однородных обстоятельств, выраженных деепричастными оборотами, ср.: «Дурея от
скуки, с каждым днем все больше морально опу-
скаясь от вынужденного безделья, Половцев и
Лятьевский по-прежнему коротали дни и ночи
90
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]