Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:«Алмазные россыпи русской речи». Языковое мастерство М.А. Шолохова. Монография
.pdf
На третьем месте по количеству употреблений стоит использование слов с корнем красн- в
цветовом значении (556 словоупотреблений):
«Основная цветовая триада у М.А. Шолохова
практически совпадает с общерусскими частотными колоративами белый, красный, чёрный» [Рыбальченко 2011: 7].
Рисуя жизнь, писатель выступает в использовании колоризмов как живописец. Стремление к обнаружению тончайших нюансов цвета
заставляет писателя подыскивать слова различной частеречной принадлежности, уточняющие
оттенки цвета. Так, примесь белого цвета автор
часто передает прилагательным белесый (75 контекстов). В «Тихом Доне» встретились также
окказионализмы белесь («синеватая белесь неба»
(1: 232)) и белеситься («дальше белесились хлеба»
(1: 255)).
Пристальность внимания автора к многоцветью мира сказывается в интенсивном использовании сложных слов, включающих корни
с колористической семантикой. Часть из них
обозначает оттенки или соединения цветов:
густо-синий, ярко-синий, голубовато-багровый, иссиня-баг ровый, мутно-багряный, зеленовато-бе лесый, ис се ра-черный, исчерна-лиловый, иссиня-белый,
ли мон но-зеленоватый, розово-смуглый, шаф ранножел тый, зеленовато-седой, черно-зеленый, чер носи зый, оранжево-синий и др. Подобные обозна-
чения встречаются на протяжении всего творчества, появляясь уже в ранних произведениях
писателя. Другие, более сложные по своей семантической структуре, создают колористический образ, отсылая к особому оттенку цвета
определенного предмета или вещества, а также
физиологического состояния живого существа:
молочно-радужная паутина, снежно-белый стрепеток, мраморно-черная головка ужа, изморознобелый покров известняковой пыли и т.д. В ран-
них рассказах такие слова крайне редки: «Угол
печки в чем-то кровянисто-белом» (Бахчевник.
7: 257), «У плотины здоровенный ягночище…
сосет грязно-желтую овцу» (Лазоревая степь.
7: 438), «вспаханная деляна лежала за курганом
мертвенно-черная» (Обида. 7: 387) и т.п., всего
7 контекстов. Кроме того, во всех шолоховских
художественных произведениях сложные сло-
ва привлекают внимание к цвету предметной
детали: сивоусый украинец, белесо-чубатая голова,
краснооколые фуражки, серошинельные спины, белогрудый стрепет, белоноздрый конь, беломысый бугор,
белогребнистые волны, сахарно-голубые вершины облаков и др. Значительная часть прилагательных
второй и третьей групп представляет собой результат шолоховского словотворчества.
Наряду со сложными словами М.А. Шолохов использует и иные способы обозначения оттенков цвета. Например, взамен доминантного
слова, обозначающего цвет, в описание включается его синоним: «вскидывался багровый столб»
(Двухмужняя. 7: 368); «багровое, перекошенное
лицо мужа» (Двухмужняя. 7: 372); «И вши были
разные… какие с грязи – энти черные, ажник
жуковые» (Один язык. 7: 502); «ветер дурашливо
взвихрил и закружил белесую дымчатую пыль»
(Чужая кровь. 7: 500); «вороненая, в черной синеве оперенья птица» (Тихий Дон. 1: 142); «Багряно
сиял дымный распластавшийся вполнеба закат»
(Тихий Дон. 2: 170); «По шляху багровым шаром
катилась пыль» (Тихий Дон. 2: 285); «багрово засветилось рвущееся из горна пламя» (Поднятая
целина. 6: 121); «по белесому подбою орлиных
крыльев мечутся белые искры» (Поднятая целина. 6: 49); «Николай приподнял голову и увидел
багровое, злое, измазанное глиной лицо Лопахина» (Они сражались за Родину. 7: 65); «Всю ночь
в полнеба стояло багровое, немеркнущее, трепетное зарево» (Они сражались за Родину. 7: 87);
«оставляя за лесой белесую, косо срезанную прозрачную пленку воды» (Они сражались за Родину. 7: 49).
Иногда оттенок цвета уточняется указанием на цвет конкретного вещества, ср. описания
людей, животных, растений, неживой природы
в разных произведениях писателя: «Квадратное,
удлиненное страхом лицо австрийца чугунно
чернело» (Тихий Дон. 1: 240); «по жженой бронзе его щек к черным усикам стекал горький по-
лынный настой, а не пот» (Тихий Дон. 1: 253);
«Впавшие щеки его, усеянные черным жнивьем
давно не бритой бороды, и вислый нос отливали
желтой синевой» (Тихий Дон. 2: 52); «пашня в
золотистой щетине скошенных хлебов» (Тихий
Дон. 3: 234).
21
В связи с этим для манеры М.А. Шолохова
характерно введение колоризмов в сравнительные конструкции, ср.: «волосы, похожие на витое
кавказское серебро с чернью» (Семейный человек.
7: 339); «Под ухом его большим черным шмелем
гудел Пантелей Прокофьевич» (Тихий Дон. 1: 83);
«Застывшая недвижным потоком, словно вы-
плавленная из черного чугуна, борода Захара была
в чудовищном беспорядке» (Тихий Дон. 2: 121);
«смугло-синее, как из олова, лицо с запекшейся на
губах кровью» (Тихий Дон. 2: 313); «Максимка
краснел, жмурил голубой, как льняной цветок, глаз,
пакостно отшучивался» (Тихий Дон. 2: 80); «Голубоглазый солдат, красный, как свежеобожженный
кирпич» (Тихий Дон. 2: 166); «в мокром колтуне
бороды белел ровный набор голубоватых, как
донские ракушки, зубов» (Тихий Дон. 3: 104); «черный, как вороново крыло, молодой казак» (Тихий
Дон. 4: 102); «Фрол, черный, как обугленный пень»
(Поднятая целина. 5: 54); «он был ишо без памя-
ти и весь черный, как чугун» (Поднятая целина. 6:
54); «а я руку держу протянутую, а она у меня
черная, как сажа, грязнее грязи» (Поднятая целина. 6: 125); «синеватым лезвием сверкнули зубы»
(Поднятая целина. 5: 190); «у Майданникова
черносливом синел над глазом подтек» (Поднятая
целина. 5: 277); «Нос у него стал огромадный и
синий, как баклажан» (Поднятая целина. 6: 111);
«как кусочки первого ноябрьского льда, сияли из-
под белесых бровей ярко-синие, выпуклые влажные глаза» (Они сражались за Родину. 7: 23); «он
оглядел лица бойцов одним незабинтованным и
сверкающим, как кусок антрацита, черным глазом»
(Они сражались за Родину. 7: 199).
М.А. Шолохов использует колоризмы 1) как
средство указания а) на природные («Темнота
густая, фиолетовая, паутиной оплетала глаза»
(Червоточина. 7: 436); «Ждали, томились, глядя
на застекленную синь неба» (Обида. 7: 378); «галки… полетели на запад, к церкви, четко синея на
фиолетовом утреннем небе» (Тихий Дон. 1: 197);
«золотистая пшеничная стерня, задернутое сизой мглой жгуче-синее небо» (Тихий Дон. 4: 286);
«беркут… станет чистить изогнутым клювом ко-
ричневый веер вытянутого крыла, покрытую ржавым пером хлупь, а потом дремотно застынет,
откинув голову, устремив в вечно синее небо ян-
тарный, окольцованный черным ободком глаз»
(Поднятая целина. 5: 255); «По блекло-синему небу
одна-одинешенька плыла своим путем белая, как
кипень, тучка» (Они сражались за Родину. 7: 20)
и др.) или б) социальные факторы (автор часто
обращает внимание читателя на черные от загара, тяжелого труда или грязи, пыли лица, руки,
пальцы), 2) как название постоянной приметы
внешности (черные глаза Аксиньи Астаховой,
голубые глаза Фомина, серые глаза Вари Харла-
мовой, черная борода Пантелея Прокофьевича,
рыжая борода Мирона Григорьевича, пшеничные
усы Петра Мелехова и т.д.), 3) как индикатор
психосоматического состояния персонажа (по-
серевшее из-за переживаний лицо, побелевшие от
ненависти, бешенства, ужаса или потрясения
лоб, губы, рот).
Выступая как маркер характера персонажа, колористические определения включаются
в многообразные внутритекстовые связи, которые обеспечивают дистантную мотивацию цветообраза: у Аксиньи Астаховой в «Тихом Доне»
глаза огнисто-черные – ‘черные с блеском, сверкающие’ (2: 42), в них отражается огонь страсти,
который повествователь замечает то в румянце
женщины («Испепеляя щеки, сжигал ее беспокойный румянец» (1: 50)), то в ощущении полы-
хающего жара ее тела (1: 50), то вновь во взгляде
(«…жгла его полымем черных глаз» (1: 53); у Лушки Нагульновой в «Поднятой целине» глаза
дегтярно-черны (5: 92–93), они отражают ее «приманчивую и нечистую красоту» (там же). Думается, цветовое определение заключает в себе намек на существовавший у казаков обычай мазать
дегтем ворота двора, где жила распутная, по их
мнению, женщина. Поэтому, осуждая связь Давыдова – головы колхоза – с хлюстанкой Лушкой,
Ипполит Шалый Давыдову говорит, что «голова-
то… в колхозе… трошки мазанная. Потерлась
эта голова возле Лушки и деготьком вымазалась»
(6: 128).
Как верно отмечает Е.А. Рыбальченко [2011:
10–13], шолоховские колоризмы несут в себе эт-
нографическую информацию. С этнографических позиций цвет маркирует особенности казачьего костюма. Такие маркеры появляются уже
в ранних произведениях автора и в изобилии
22
встречаются в «Тихом Доне». Так, упоминаются «красные околыши казачьих фуражек, синие и
черные мундиры» казаков, пришедших на свадьбу Григория (Тихий Дон. 1: 91) или краснооколые
казачьи фуражки (Один язык. 7: 501; Тихий Дон.
1: 180, 211); красноверхие папахи (Родинка. 7: 206;
Коловерть. 7: 331), красноверхий казачий малахай
(Тихий Дон. 3: 272), синий казачий мундир (Бахчевник. 7: 261), синий казацкий кафтан, синий
кафтан сотника (Путь-дороженька. 7: 288, 289);
«голубой атаманский мундир» (Тихий Дон. 1: 97),
казачий «серый парадный мундир с регалиями»
деда Гришаки (Тихий Дон. 2: 300), «шаровары
с лампасами, с красной казачьей волей, черными
нитками простроченной вдоль суконных с напуском шаровар» (Чужая кровь. 7: 485), «белые чул-
ки на вбор» (Тихий Дон. 3: 142), шейный «красный
платок» (Тихий Дон. 2: 245). У казачек как обяза-
тельный элемент одежды отмечается головной
платок: «белый с кружевами платок» (Тихий Дон.
4: 12), «белый зонтовый платок» (Тихий Дон.
4: 32), зон – в донских говорах – ‘белая плотная
ткань’ [БТСДК: 191], «снежно-белый, густо подсиненный платок» (Тихий Дон. 4: 64) и др. В «Поднятой целине», описывающей жизнь казачества
после разрушения традиционного уклада, в
«казачьи синие с лампасами шаровары», заправленные в «белые шерстяные чулки», одеваются
лишь белый офицер Половцев (5: 185) да Андрей Разметнов (5: 17), хотя и представляющий
вместе с Макаром Нагульновым новую местную
власть, но все же «в гораздо меньшей степени,
чем Макар, “заряженный на мировую революцию” и сохранивший хотя бы во внешнем облике традицию» [Проценко 1995: 115], а обладателем старой казачьей фуражки «с красным
околышем, с выцветшим следом кокарды над
козырьком» оказывается семилетний сынишка
казака (5: 218). Хранительницами казачьих традиций в одежде остаются казачки: образ казачки в платке использован в этом романе в 29 случаях, правда, указания на цвет (традиционно –
белый, подсиненный, гораздо реже – цветастый,
и лишь в случае траура – черный) сохраняются
только в 10 контекстах. В поздних произведениях все эти цветовые этнографические приметы
одежды отсутствуют, поскольку ни роман «Они
сражались за Родину», ни рассказы «Наука ненависти», «Судьба человека» не ориентированы
на описание жизни казачества.
Этнографическую функцию выполняет
включение в тексты цветоориентированных
донских названий рыбы – бель, белесь, белая рыба,
чернопуз (Тихий Дон) и растений: краснотал (Батраки; Путь-дороженька; Жеребенок; Родинка;
Тихий Дон), белотал (Тихий Дон; Поднятая целина; Они сражались за Родину), чернолист (Тихий Дон), чернобыл (Тихий Дон; Поднятая целина), чернобылый ячмень (Родинка; Двухмужняя;
Тихий Дон).
Этническое восприятие цвета отражается
также в использовании Шолоховым цветовых
прилагательных в составе устойчивых сочетаний диалектного характера. В «Тихом Доне»
он употребляет словосочетание черная кровь в
значении ‘природная живительная сила, по поверью казаков, истекающая из чернозема, плодородной, богатой перегноем почвы луговых
донских степей’ [СЯМШ: 158]: «Шелковистозеленое, все в слезинках застывшей росы, оно
(жито) зябко жмется к хрушкому чернозему,
кормится его живительной черной кровью и ждет
весны, солнца, чтобы встать, ломая стаявший
паутинно-тонкий алмазный наст, чтобы буйно зазеленеть в мае» (Тихий Дон. 3: 124). То же
сочетание встречается и в «Поднятой целине»
в реплике Островнова, хотя персонаж уже не
раскрывает в речи мотивацию наименования:
«…проращенное зерно из земли черную кровь тянет, кормится через какие…» (5: 100).
Своеобразие оперирования цветовой лексикой заключается у Шолохова в реализации
противопоставления многоцветной жизни бесцветной или потерявшей краски не-жизни. Так,
«неживыми и бесцветными» (Тихий Дон. 1: 57)
кажутся Григорию Мелехову похвалы достоинствам его невесты в устах страдающей Аксиньи,
«удивительно бесцветным голосом» признает
очевидный проигрыш дела, за которое боролся,
Половцев (Поднятая целина. 6: 318). Зато, выйдя
невредимым из жестокого боя, Григорий ощущает, что «жизнь вернулась к нему не поблек-
шая… а еще более манящая скупыми и обманчивыми радостями» (Тихий Дон. 3: 201).
23
М.А. Шолохов использует ахроматическую
гамму для противопоставления жизни и смерти,
сцен войны – мирному существованию. Так, и в
раннем, и в зрелом творчестве часто возникает
образ черной крови тяжело раненного, умирающего или уже неживого человека (всего 33 контекста; см. об этом также [СЯМШ: 154–155]). Нюансировка возникает лишь в немногих подобных
контекстах: синевато-черная кровь (Червоточина.
7: 437), дегтярно-черная струя крови Петра Меле-
хова (Тихий Дон. 3: 186), иссиня-кровяно-черные
тела и лица пленных (Тихий Дон. 3: 299).
Вторым приемом противопоставления жизни и не-жизни является отказ от многоцветья в
батальных сценах. Глаз наблюдателя выхватывает только белое, черное, серое, изредка – бурое,
а иногда все слова, обозначающие цвет, уходят
из текста. Таковы сцены боев в 6-й и 7-й частях
«Тихого Дона» и на страницах романа «Они
сражались за Родину». Лишь описывая ближний бой крупным планом, писатель делает исключения, обращаясь к красному цвету, причем
это тревожный цвет крови: Григорий «рубанул
по склоненной подбритой красной шее» своего
противника, у раненого урядника «на груди буд-
то корзину спелой вишни раздавили. Зубы оскалены и залиты красным» (Тихий Дон. 3: 200). Таким
образом, противопоставление ахроматического
либо «обесцвеченного» и хроматического изображения эпизодов позволяет автору создать «у
читателя убеждение, что война есть нечеловеческое, противоестественное действо, несовместимое с понятием о нормальной человеческой
жизни» [Гвоздарев 1996: 198].
Колоризмы у М.А. Шолохова выступают
и в символьной функции [Рыбальченко 2011:
7–8, 12–13]. Так, черный – цвет зла, тоски, скорби, смерти. Уже в ранних произведениях неоднократно встречается упоминание о черной
череде дней (Пастух; Двухмужняя; Чужая кровь),
заполненных однообразным тяжелым трудом
и лишенных радости, о черной тоске (Путьдороженька; Обида). В «Тихом Доне» такие
символьные смыслы передаются словосочетаниями, как устойчивыми (черный слушок, черная
слава, черные вести, черная немочь, черное слово,
про черный день и др.), так и свободными (черная
глухота, черная тишина, черная пустота и др.).
Писатель говорит о «черной тоске, когтившей…
заполненную позором и отчаянием душу» Натальи (1: 187), черная гордость охватывает Аксинью
(3: 64), черные мысли заполняют сознание Григо-
рия, попавшего в ряды повстанцев (3: 228). А в
разговоре с Натальей он признается, что война
очерствила и опустошила его, сделала черной
его душу: «В душу ко мне глянь, а там чернота,
как в пустом колодезе…» (3: 256). Дважды возникает образ черной смерти, воспринимаемой как
живое существо. В одном месте Повествователь
замечает, что «смерть как будто заигрывала с
казаком [Григорием], овевая его черным крылом»
(3: 82); в другом – что на фронте «черная смерть
метит казаков» (4: 67). Наконец, в утро после гибели Аксиньи тот же Григорий видит «над собой черное небо и ослепительно сияющий черный
диск солнца» (4: 427).
В «Поднятой целине» негативная символьность черного также передается устойчивыми
сочетаниями черный позор, черная доска, черный
слушок, черные мысли, черная смерть, глаголом
очернить, ср.: «Евдокия не снесла черного позора,
наложила на себя руки» (5: 37); «Вы почти все
работаете плохо. Очень плохо! Нормы никем, за
вычетом Майданникова, не выполняются. Это –
позорный факт, товарищи вторая бригада! Этак
можно в дым обмараться. С такой работой можем вмиг влететь на черную доску, да так и присохнем на ней!» (5: 278); «“Режь, теперь оно не
наше!”, “Режьте, все одно заберут на мясозаготовку!”, “Режь, а то в колхозе мясца не придется кусануть!” – полез черный слушок» (5: 102);
«...теперь он мотался по хутору, в поездках, в
делах уже не ради личного стяжания, а работая на колхоз. Но он и этому был рад, лишь бы
отвлечься от черных мыслей, не думать» (5: 149);
«...вставал перед его мысленным взором скорбный облик той, которую один раз на своем веку
любил он, кажется, больше самой жизни, да так
и недолюбил, с которой разлучила его черная
смерть двенадцать лет назад» (6: 242); «Почему
же теперь Якову Лукичу было не воспользоваться удобным случаем и еще лишний раз не
очернить Давыдова?» (6: 205). Наряду с этим она
реализуется и в свободных употреблениях слов
24
с корнем черн-. Например, горестно размышляя о своей жизни, Щукарь проводит аналогию
между нею и скоротечным цветением терновника: «…зараз почернел этот вешний цвет, исчезнул,
сгинул окончательно и неповоротно! Вот так и
моя никудышняя жизня под старость взялась чернотой» (6: 215). В поздних произведениях символь-
ная функция черного почти сходит на нет. На
страницах романа «Они сражались за Родину»,
где само по себе использование слов с корнем
черн- остается активным (в тексте обнаружено
69 лексем, указывающих на присутствие образа
черного цвета: черный, чернявенький, чернеть, чер-
невший, почерневший, чернобородый, иссиня-черный,
чернозем, черноземный, – по-прежнему преоб-
ладают над всеми остальными колоризмами),
можно указать всего один контекст символьного
характера – «черное горе висит над народом, какой… под немцем остался» (7: 140), маркирующий трагедию страны, охваченной войной. Два
других употребления прилагательного черный
реализуют собственно фразеологическую символьность: «он… никогда не ругается черным сло-
вом» – в реплике ребенка (7: 25) и «я сгораю от
черной зависти» (7: 49) – в реплике Александра
Стрельцова, с шутливой интонацией. В «Науке
ненависти» и «Судьбе человека» на уровне отдельных словоупотреблений символика черного не проявляется.
Слова, указывающие на оттенки красного (алый, багровый, багряный и т.п.) используют-
ся для символизации кровопролития: «похоже
было, что деревья – в рваных ранах и кровоточат
рудой древесной кровью» (Тихий Дон. 1: 265), «Малиновой кровью просвечивал пышнотелый краснотал» (Тихий Дон. 3: 75), «полотнище алело на
грязно-желтом фоне жнивья крохотной кровянистой каплей» (там же: 66), «полотнище красного флага… кипуче горит, струится, как льющаяся
алая кровь» (Поднятая целина. 5: 123), агрессив-
ной силы: «грозный и гневный мах алого полотнища, распростертого над Кремлем» (там же: 124),
уничтожения элементов мирной жизни стихией
огня, выпущенной на волю враждующими или
воюющими людьми: багровым столбом горит подожженный стог сена (Двухмужняя. 7: 368), тянутся «к небу рукастые алые зарева» пожаров,
охватившие всю Галицию в Первую мировую
войну (Тихий Дон. 1: 264), багрово-черную мглу
пожарища видит Григорий Мелехов, примкнувший к повстанцам (Тихий Дон. 3: 338). Используя колоризмы группы красного цвета для реализации названной символьной функции, Шолохов дважды проводит параллель между природным светом и рукотворным огнем. В «Тихом
Доне» природа и даже космос протестуют против войны. Писатель создает образ ночи, стоящей за «копьями голого леса» и поднимающей
«калено-красный огромный щит месяца», который
«мглисто» сияет «над притихшими хуторами
кровяными отсветами войны и пожаров». Его «нещадный немеркнущий свет» рождает у людей
«невнятную тревогу» (Тихий Дон. 3: 95). В одном
из эпизодов романа «Они сражались за Родину»
«багровое, немеркнущее, трепетное зарево» горящих хлебов, стоящее в полнеба, названо «жестоким сиянием войны», рядом с которым «голубой
и призрачный свет ущербленного месяца казался
чрезмерно мягким и, пожалуй, даже совсем ненужным» (7: 87).
Голубой – цвет несбыточной мечты, чего-то
недосягаемого или безвозвратно утраченного.
Анализируя символику голубого цвета в «Тихом Доне», Е.А. Рыбальченко отмечает, что он
воспринимается «как символ гармонии, величественного покоя, светлой надежды и памяти,
мечты о счастье» [Рыбальченко 2011: 13]. Это
справедливо по отношению ко всему художественному творчеству М.А. Шолохова: голубое
или голубеющее небо, голубой свет дня, месяца, го-
лубые сумерки, голубая или голубенькая каемка леса,
горизонта, голубая или голубоватая дымка, далекие
голубые дали, голубая весна и др. – все это почти
всегда отстранено от героев, испытывающих
сложные чувства, живущих в трагическом мироощущении: в «Тихом Доне» в трудных думах
о счастье видится Григорию Мелехову «завалами гребней, за серой дорогой – сказкой голубая
приветливая сторона и Аксиньина, в позднем,
мятежном цвету, любовь на придачу» (1: 152);
тоскующая от неразделенной любви Наталья,
глядя «вверх на недоступное звездное займище»,
слышит, как «оттуда, с черно-голубой вышней пустоши, серебряными колокольцами кликали
25
за собой припозднившиеся в полете журавли»
(1: 131); бесконечно уставший от боев Григорий
мечтает «отоспаться! А потом ходить по мягкой
пахотной борозде плугатарем, посвистывать
на быков, слушать журавлиный голубой трубный
клич, ласково снимать со щек наносное серебро
паутины и неотрывно пить винный запах осенней, поднятой плугом земли» (3: 79–80). В двух
последних примерах соединяются два символа:
голубого как знака недосягаемого и журавля как
знака мечты.
В «Поднятой целине» Кондрат Майданников «давно уже не верит в бога, а верит в Коммунистическую партию, ведущую трудящихся
всего мира к освобождению, к голубому будуще-
му» (5: 125). Употребление колоризма голубое в
сочетании с определяемым существительным
будущее дает возможность порождения следую-
щих ассоциаций: место Бога у Кондрата занимает Коммунистическая партия. Как Бог обещает
безгрешным царствие небесное (но для обычного человека оно оказывается недостижимым),
так и Коммунистическая партия обещает некое
светлое будущее, видимо, так же недосягаемое,
как голубая мечта.
В романе «Они сражались за Родину» Николай Стрельцов грустит о том, что «потонула в
голубой дымке молодость» (7: 29).
В «Тихом Доне» разово ту же символьную
функцию выполняет изумрудный цвет [Рыбальченко 2011: 12], хотя голубой рядом также упоминается, но лишь как примета осеннего неба,
тускло-голубого: «Небо, уже утратившее свой летний полновесный блеск, тускло голубело… За
волнистой хребтиной горы скрывалась разветвленная дорога, – тщетно она манила людей шагать туда, за изумрудную, неясную, как сон, нитку
горизонта, в неизведанные пространства, – люди,
прикованные к жилью, к будням своим, изнывали в работе, рвали на молотьбе силы, и дорога –
безлюдный тоскующий след – текла, перерезая
горизонт, в невидь» (1: 314–315). Е.А. Рыбальченко указывает, что «цветослово-атрибут изумруд-
ная покоится на обширном семантическом пространстве, создающем символику цвета именно
в данном контексте: дорога ‘средство достижения
чего-л.’ + манила ‘влекла, соблазняя’ + неясную,
как сон ‘неопределенную, как при прекращении
ясности сознания’ + за нитку горизонта ‘за узкую
полоску будущих возможностей’ + неизведанные
пространства ‘неизвестно куда’. Символический
итог: изумрудный ‘тщетно манящий в неизведанное’» [там же]. Однако исследователь ничего не
говорит о том, почему автор выбрал именно этот
колоризм. Вероятно, можно объяснить предпочтение автора следующими ассоциациями. Вопервых, изумруд – драгоценный камень, значит,
изумрудное может оказаться символом желанного. Во-вторых, известно, что изумруд может «отсвечивать слегка голубоватым оттенком» [Сережкина 2013]. Это создает связь с голубым цветом, противопоставляя, однако, привычный голубой (судя по тексту, даже тускло-голубой) цвет
реального осеннего неба – неба над увядающей
природой – изумрудному, волшебному, сказочному «небу» недосягаемой мечты.
Голубой у Шолохова – это и цвет наивного,
детского простодушия: у конюха Листницких
Сашки голубая детская улыбка (Тихий Дон. 1:
164), у Григория Мелехова «в скупые отрывочные воспоминания войны тонкой голубой прядью вплетался какой-нибудь далекий случай
из детства» (Тихий Дон. 2: 40), у дезертираатаманца «в голубых, по-детски простых глазах…
неожиданно вспыхнуло ожесточение» (Тихий
Дон. 2: 85). Голубой – это и цвет поднебесного
мира – пространства прекрасной, несмотря на
все трагические изломы, человеческой жизни:
«тавричанин… как видно, отходил свое по голубой веселой земле…» (Тихий Дон. 1: 128), «...над
степью, надо всем голубым миром с юга на север,
в вышней просторной целине спешили, летели
без крика, без голоса станицы чернокрылых казарок и диких гусей» (Поднятая целина. 5: 36).
Конечно, в художественном тексте ассоциации всегда неоднозначны. Так, несмотря на возможность реализации символьного значения
‘прекрасное, но недостижимое’, есть вероятность и того, что автор использовал прилагательное окказионально, семантически связывая
его с просторечным существительным голуба
‘то же, что голубчик’ [СРЯ: 1, 328] (сам автор
это слово не употребляет ни разу, но в текстах
1920–1930-х гг. оно используется, см., напри-
26
мер, [НКРЯ], общенародным глаголом голубить
‘ласкать, нежить, лелеять’ [СРЯ: 1, 328] или дон-
ским диалектным голубовать ‘ласкать, лелеять,
заботливо относиться’ [БТСДК: 112]. В этом случае голубая земля – ‘ласковая, добрая’.
Передавая сложность зрительного восприятия мира, Шолохов соединяет впечатление от
цвета и света. Окрашенность света отмечается
уже в ранних произведениях писателя, но такой
прием встречается нечасто (всего 11 контекстов).
При этом цвет зависит от характера источника.
Зеленым или голубым светят небесные светила – месяц и звезды: «в голубом леденистом свете
месяца» поднимается избитый Степан (Обида.
7: 386); в «окно, обрызганное зелеными отсвета-
ми лунного света» глядит старый казак, вспоми-
ная «те дни, что назад не придут и не вернутся» (Чужая кровь. 7: 484), «бледно-зеленым светом
мерцает… пятиугольная звезда» Петьке на его
символическом пути-дороженьке в неведомое
будущее (Путь-дороженька. 7: 299), желтым воспринимается свет фонаря или лампады (Илюха.
7: 233; Смертный враг. 7: 398; Батраки. 7: 458),
«медными» – отблески света от костра (Пастух.
7: 215). Цвет света указывает и на время: «голу-
бой свет осеннего дня» (Путь-дороженька. 7: 268),
«Едва засветлел лиловой полосою восток» (Кривая
стежка. 7: 354), «Вечер кинул на снег лиловые отсветы» (Батраки. 7: 473).
В тексте «Тихого Дона» цветовая гамма света
усложняется, расширяясь (свет – рдяный, багря-
ный, розовый, оранжевый, шафранный, белый, молочный, серый, фосфорический, ледяной), встречаются
сложные оттеночные эпитеты (сиренево-дымчатые
отсветы, изжелта-синий свет, светло-желтая полоска света), при этом свет обретает форму: «оранжевое колечко света» (1: 60), «розовый, с желтизной,
лежал на полу пыльный квадрат» (1: 171), «зеленоватая стежка лунного света» (3: 279), «желтый стяг
света» (2: 7), «золотые, сияющие потоки света»
(4: 135) и др.
В «Поднятой целине» «цветной» свет появляется гораздо реже, чем в «Тихом Доне», почти совсем исчезая во второй книге. Это легко
объясняется особенностями замысла и сюжета
романа, персонажи которого уже не живут в
гармонии с природой, почти не ощущают ее,
занятые мыслями о всеобщей коллективизации
и построении «светлого будущего». Поэтому,
например, в «Поднятой целине» о звездах говорится всего в девяти случаях, месяц фигурирует в тринадцати фрагментах, а прилагательное
лунный обнаружено в четырех случаях, в то вре-
мя как упоминание о звездах, месяце, лунном
свете в «Тихом Доне» происходит почти в два
раза чаще: лексемы звезда/звезды, звездочка, звезд-
ный, вызвездившееся (небо), беззвездная (ночь) появляются в 47 контекстах, месяц – в 53, лунный – в
шести. Стоит, кстати, отметить, что в обоих романах ни разу не использовано слово луна, не
характерное для картины мира казачества, ср.
поговорку месяц – казачье солнышко, использованную Шолоховым в «Тихом Доне» (3: 52).
Свет в эпизодах «Поднятой целины» чаще
всего не естественного, природного происхождения, а идущий от ламп, лампочек, спичек,
фонарей. Сопровождая ночные бдения персонажей, он не отличается многоцветьем, а значит, и не нуждается в дополнительном описании в этом плане. На протяжении романа свет
пять раз характеризуется как тусклый и лишь
один раз – как яркий. О цвете природного света
Шолохов упоминает всего в четырех эпизодах:
«В запушенные изморозью окна точился розовый
сумеречный свет» (5: 100), когда Половцев пря-
тался от Давыдова; «лиловым светом мартовского
утра» освещена щека Нагульнова, ночевавшего
в сельсовете (5: 166); «под голубым и сумеречным
светом месяца» пляшут на стану гуляки-казаки,
стремясь завоевать расположение Лушки
(5: 297); «сквозь щели закрытых от солнца став-
ней сочился желтый свет» (6: 130) во время разговора Давыдова и Шалого об убийстве Хопровых.
Скупость и редкость цветовых характеристик
света позволяет Шолохову создать впечатление
тусклости описываемой им жизни «строителей
светлого будущего».
В фрагментах романа «Они сражались за
Родину» свет также почти всегда лишен колористических примет, поскольку у персонажей
нет времени на их восприятие: идет война. Исключение составляют два эпизода. Первый –
из предвоенной жизни. В один из последних
мирных вечеров Николай Стрельцов любуется
27
«нежнейшим опаловым светом» (7: 37) одинокого
облачка на закате. Толковый словарь определяет опаловый цвет как «молочно-белый с желтизной или голубизной» [СРЯ: 3, 619]. Неуловимостью, эфемерностью, изменчивостью цвета
света, наполняющего одинокое облачко, автор
создает впечатление зыбкости будущего самого
Стрельцова. Второй эпизод, рисующий картину
отступления бойцов к Дону, противопоставляет
агрессивность багрового света пожара «чрезмерно мягкому» и призрачному голубому свету месяца (7: 87).
Художественное творчество М.А. Шолохова
отличает необыкновенная насыщенность отсылками к запахам [Дроботун 2006, 2009; Кривенкова 2006, 2010]. В среднем слова, отсылающие
к обонятельным ощущениям (запах, пахнуть/
запахнуть, ударить в ноздри, пропахнуть, душок,
аромат, вонь, вонища, вонять/завонять, провонять,
провоняться, зловоние, зловонный), почти в каждом
тексте встречаются на 4–4,4 страницы. В активности всем текстам уступает лишь «Поднятая
целина», где перечисленные лексемы используются в полтора раза реже. При этом одорическая лексика не просто способствует детализации обонятельных ощущений персонажей или
демонстрации разнообразия существующих запахов. Она призвана показать «ощущение действительности сквозь призму восприятия главного его героя – казачества» [Дроботун 2009: 41].
Чаще автор использует безоценочные с
эстетических позиций слова с корнем пах-: на
их долю приходится свыше трех четвертей всех
словоупотреблений. Слова с корнем аромат- занимают в пространстве одорической лексики
всего 5%, причем в раннем творчестве они не
используются совсем. Слова, обозначающие резкие неприятные запахи, употребляются в 13%
случаев. Наиболее активны они в ранних рассказах и повестях, составляя около четверти от
общего количества употреблений слов данной
тематической группы, а в «Тихом Доне» и «Поднятой целине» на них приходится лишь около
одной десятой части номинаций обонятельных
ощущений.
Всегда однозначно отрицательно оцениваются только самые сильные неприятные запахи –
разлагающегося мертвого тела, экскрементов,
собачьей или козлиной шкуры, иногда – самогона. Тогда в описании появляются существительное вонь и глаголы вонять, завонять, провоняться,
нести, разить, ср.: «На отмели – ногами к земле –
лошадь дохлая лоснится от воды, наискось живот лопнул, а ветерком вонь падальную наносит»
(Коловерть. 7: 334–335); «Двери в сенцы распахнуты, из неметеной горницы духом падальным не-
сет» (Алешкино сердце. 7: 240); «Эк самогономто от гражданина наносит, ажник с ног валяет!
Видать, до дна провонялся! – усмехаясь вслед ему,
проговорил пожилой казак в потрепанной шинелишке» (Батраки. 7: 474); «Сунул я ему щепку в руки, говорю: “Вот твоя „пуля“, в музей
такая не годится. Клади ее под божницу и сохраняй, а пока топай к колодезю, обмывай свое
геройство и приводи себя в порядок, а то несет
от тебя, как от скотомогильника”» (Поднятая
целина. 6: 108–109); «Пробираясь сквозь сплошную завесу различных запахов, Митька дрожал
ноздрями: валили с ног чад горячего воска, дух
разопревших в поту бабьих тел, могильная вонь
слежалых нарядов (тех, которые вынимаются изпод испода сундуков только на рождество да на
пасху), разило мокрой обувной кожей, нафталином,
выделениями говельщицких изголодавшихся желудков» (Тихий Дон. 1: 174–175); «Ты либо матери,
что ли, принес бы постирать, а? Или с хозяйкой
договорился бы… Рубашка на тебе – шашкой не
прорубишь, и потом разит, как от мореного коня.
Давыдов порозовел, вспыхнул» (Поднятая целина. 5: 104); «И вот чую, что уж дюже козлиным ду-
хом воняет» (Поднятая целина. 5: 254); «При такой жарище к вечеру и вот этот крестник мой и
другие битые обязательно припухнут и вонять
начнут. От таких соседей тут не продыхнешь... –
почему-то вслух сказал Звягинцев и гадливо поморщился» (Они сражались за Родину. 7: 124).
В зрелом творчестве автор предпочитает
конкретизировать характеристику каждого запаха за счет слов-распространителей – прилагательных и наречий, которые подчеркивают
индивидуальное восприятие их тем или иным
персонажем.
На протяжении всего творчества М.А. Шолохов обращает внимание читателя и на запахи
28
природы (воздуха, воды, земли, степной растительности, животных), и на запах человеческого тела, и на запахи дома или иных замкнутых
пространств, и на запахи пищи и питья.
Использование лексики обоняния позволяет автору показать этнические особенности
ведения хозяйства казаками, их сезонный характер. Каждое время года обретает свои запахи. Весна – пора начала полевых работ: пахоты,
сева. Поэтому прежде всего писатель сообщает
о запахах земли и степных трав, иногда называя
растения, а порою используя обобщающие слова трава, листья, листва. Это мартовский «жир-
ный запах весенней прели» (Червоточина. 7: 430),
«запахи воскресающей полынной горечи» (Чужая
кровь. 7: 495), «древний запах оттаявшего чернозема и вечно юный – молодой травы» (Тихий Дон.
3: 235), «терпкий запах гниющей листвы и мокрого
дерева» (там же: 254) и др. Возникают синестети-
ческие образы: весенние запахи обычно вызывают у персонажей вкусовые ощущения, воспринимаясь как пресный, сладкий, терпкий, бражный,
ср.: «сладкий дух молодой травы и поднятого
лемехами чернозема, еще не утратившего пре-
сного аромата снеговой сырости» (Тихий Дон.
2: 239–240); «Бражно пахло молодой травой, отсы-
ревшим черноземом» (Поднятая целина. 6: 99).
Вдыхающий их человек испытывает ощущение
опьянения: «запах пьяный листьев лежалых» (Коловерть. 7: 338), «Аксинья… долго стояла, опья-
ненная бражной сладостью свежего весеннего воздуха» (Тихий Дон. 4: 258); «дух от земли чертячий,
чистый, от него ажник пьянеешь» (Поднятая цели-
на. 5: 283), «хмельные запахи травы и непросохшего
чернозема» (Поднятая целина. 6: 49). Это родные
для казаков запахи пробуждающейся жизни:
«От Дона нес ветер… пресный живительный за-
пах талой сырости» (Тихий Дон. 1: 186); «Пресный
запах чернозема живителен и сладок» (Поднятая
целина. 5: 282). Поэтому с ними связано ощущение радости: «...запах прелой соломы и оттаявшего
чернозема был так знаком и приятен, что Акси-
нья… улыбнулась краешками губ» (Тихий Дон.
4: 258).
Весенние и – особенно – летние запахи –
сильные запахи цветущих растений и скошенного сена. Неоднократно Шолохов использует
для их характеристики слова медвяный, медвяно.
Так пахнут цветущие тополя, свежий хворост, чабрец, тыквы. Дурманно пахнет собачья бесила (донское название дурмана), скошенная трава. Сладкий
запах источает цветущее жито, сено после дождя,
приторно пахнет донник.
Запахи, сопровождающие казачью жизнь в
конце лета и осенью, – это запахи урожая: «слад-
кий запах обмолоченной ржаной соломы» и резкий – антоновки (Тихий Дон. 4: 187), «запах све-
жеобмолоченной соломы» (Поднятая целина.
6: 345); запах дыма сжигаемого бурьяна – «сухо-
го кустистого жабрея, выцветшей волокнистой
брицы» (там же: 308; автор употребляет диалектные названия трав); запахи земли: «винный
запах осенней, поднятой плугом земли» (Тихий
Дон. 3: 80), «сырой и пресный запах взрыхленной
земли, горький аромат порезанной лемехом травы» (Тихий Дон. 4: 310).
Среди осенних запахов Шолохов выделяет
горький запах дуба – желудей, листа-падалицы,
сопревшей коры (Тихий Дон. 3: 359; 4: 203),
«терпкий запах увядшей листвы» (4: 203).
Природа, которая воспринимается казачьим
сознанием как совокупность живых сил, как бы
умирает, поэтому «отжившие» травы пахнут
«тоскливо, мертвенно» (Тихий Дон. 1: 131), излучают «непередаваемый запах тлена» (Тихий Дон.
2: 328). И все же все эти запахи воспринимаются
казаками положительно, поскольку они прочно
соединены в их сознании с мыслью о родном,
привычном. Не случайно, описывая состояние Григория Мелехова, тоскующего по дому,
М.А. Шолохов пишет: «В чужих краях и земля и
травы пахнут по-иному. Не раз он в Польше, на
Украине и в Крыму растирал в ладонях сизую
метелку полыни, нюхал и с тоской думал: “Нет,
не то, чужое…”» (Тихий Дон. 4: 310). А.В. Дроботун отмечает: «Степная трава полынь является древним и священным символом казачества.
В казачьей семье за иконами хранилась веточка
полыни. По старинному православному обряду
веточку полыни вместе со щепоткой родной земли хранили казаки в ладанке на груди в дальних
походах и во время войны; ее вкладывали вместе
с погребальной свечой в руки умершего... Особый, горьковатый, ни с чем не сравнимый запах
29
полыни – это запах родной донской земли, который сопровождает казака всю жизнь» [Дроботун 2009: 52]. Лексемы полынь, полынок, полынный
употреблены Шолоховым 53 раза, и в 26 случаях
при этом упоминается о запахе.
Осенние запахи – это запахи и традиционной обрядности, и домашней работы, и самого
человека: «В кухне пахло свежими хмелинами, ре-
менной сбруей, теплом человеческих тел» (Тихий
Дон. 1: 139); «Со скотиньего база тек тяжкий за-
пах парного навоза и сена» (Тихий Дон. 2: 60).
Описывая обонятельные реакции персонажей, М.А. Шолохов демонстрирует читателю
мироощущение казачества: люди – часть единого природного мира. Все, что входит в этот
мир, – настоящее, натуральное, а потому воспринимается положительно [Дроботун 2009:
46]. Поэтому автор употребляет глагол пахнуть
с позитивно-оценочными распространителями
не только тогда, когда речь идет о пище: «Сладко
пахнет сушеными яблоками» (Пастух. 7: 216); «возле походных кухонь сладко пахло разопревшим
пшеном, мясным кондером, сдобренным лавровым
листом, и свежеиспеченным хлебом» (Тихий Дон.
4: 82); «пахуче и сладко дохнуло от него подсолнечным маслом» (Поднятая целина. 5: 143) – или
растениях: «Свежо и радостно пахло сеном» (Тихий Дон. 4: 312), но и тогда, когда, на взгляд горожанина, речь идет о малоприятных запахах,
например о «запахе скотиньего база» (Тихий Дон.
3: 279). Правда, чаще автор или совсем не обращается к распространителям, ограничиваясь исключительно глаголом пахнуть для подчеркивания обычности, привычности запаха («Пахло там
слежавшимся хлебом, пылью мякины, мышиным
пометом и сладким плесневелым душком земляной ржавчины» (Тихий Дон. 1: 255); «так же, как
в погребе, пахло плесенью, сыростью и затхлым,
спертым воздухом редко проветриваемого помещения» (Поднятая целина. 6: 8)), или выбирает рас-
пространитель, указывающий на интенсивность
запаха, но не оценивающий его негативно: «от
него резко пахло махорочным перегаром» (Тихий
Дон. 2: 16); «…горько и крепко запахло самосадом,
мужским, спиртовой крепости потом и запахом дешевой помады и такого же мыла» (Поднятая цели-
на. 6: 253).
Запах пота как естественный запах человека, занятого тяжелым физическим трудом, также воспринимается персонажами-казаками как
норма, «пот является для казака символом трудолюбия» [Дроботун 2009: 50]: «терпким запахом
здоровья и силы веяло от него (Митьки Коршунова), – так пахнет поднятый лемехами чернозем
в логу» (Тихий Дон. 2: 66); «У всех, кто работает,
нижние рубахи солью и потом пахнут, а не духами
и не пахучим мылом» (Поднятая целина. 6: 76).
У казачек, ассоциируясь с любимым человеком,
он вызывает положительные эмоции, ср.: «Аксинья… дышала таким родным, пьянящим запахом
его пота, и на губах ее… дрожала радостная, налитая сбывшимся счастьем улыбка» (Тихий Дон.
1: 153); «…Наталья… с жадностью вдохнула такой
родной солоноватый запах пота…» (Тихий Дон.
4: 65); Варя Харламова, стирая рубаху Давыдова,
говорит, что та «солью пахнет», а потом добавляет: «Мне и соль на его рубахе родная…» (Поднятая целина. 6: 76); и др.
У персонажей-неказаков или казаков, порвавших с этническими традициями, иное отношение к запахам казачьего быта, что демонстрируется путем использования разговорных
глаголов нести (который факультативно включает сему ‘неприятный’) или вонять, а также существительного вонь: красноармеец при встрече
с матерью чувствует, что «от материной кофтенки рваной навозом коровьим воняет» (Коловерть.
7: 327); Елизавета Мохова упрекает своего сожителя: «у вас трупный запах от ног!» (Тихий Дон.
1: 276); «– Потом солдатским от вас разит, – тихонько засмеялась прифранченная сестра» (Тихий Дон. 1: 329); «…навоз и вонь тут» (Поднятая
целина. 5: 150; реплика Давыдова); «Давыдов почувствовал, как от Макара резко нанесло запахом
водочного перегара» (Поднятая целина. 5: 194);
«от конюшни несло сухим конским пометом»
(Поднятая целина. 6: 186; ощущение Давыдова).
Особую роль играет у М.А. Шолохова обращение к обонятельным ассоциациям персонажей, когда речь идет о сопоставлении своего
и чужого. Всегда связан с положительным восприятием запах родного дома или дома, где
живут дорогие персонажу люди: «От страшно
знакомого запаха, присущего только этому дому, у
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]