Актуальные проблемы современной мифопоэтики. Учебно-методическое пособие
.pdf
Практические занятия. Занятие № 2 
ной ступени биографии на следующую определяется его подвижностью, способностью к изменению. Судьба, спроецированная героем вовне, есть продолжение его прошлого опыта, перенесенного на новую ситуацию. Герой принадлежит прошлому, не умея окончательно отказаться от того, что он когда-то имел и теперь потерял, поэтому Вере он тоже не дает свободы. Постоянная рефлексия Печорина – вот источник его несвободы, причина, не дающая ему завершить индивидуацию, привести к гармонии внутренне противоречивое «Я». Не умея преодолеть прошлое, Печорин лишает себя будущего, лишает себя надежды на перемены внутренние, ему остается лишь средство для перемен внешних – путешествия.
Распыленность личности протагониста, его одновременное пребывание на всех этапах индивидуации, соединенное с единственно неопровержимым знанием об ограниченности человеческой жизни началом и концом, причем в диалоге с Вернером в соответствии
сконцепцией незавершенности прошлого сначала провозглашается неизбежность конца «в одно прекрасное утро», а затем обязательность начала «в один прегадкий вечер» (метатеза начала и конца поддерживается и обратным следованием суточного цикла: сначала смерть утром, затем рождение вечером) позволяет уточнить сущность фатализма Печорина как выражение его философской и действенно жизненной позиции.
Философскую позицию М. Ю. Лермонтова трудно обозначить
сдостаточнойопределенностьюпоцеломурядупричин,преждевсего, в силу отсутствия собственно философской самоидентификации поэта [30. С. 395]. «Философская мысль выступает у Лермонтова не в чекане отвлеченных понятий, но как грань поэтического изображения мира, поэтического выражения чувств и поэтического действия на мысль, чувство и поведение», – замечает В. Асмус [2. С. 359–360]. Таким образом, все творческое наследие Лермонтова можно охарактеризовать как «образную философию», причем во многом опережающую развитие мировой философской мысли [32. С. 274]. Этот очевидный факт требует идентификации философских взглядов Лермонтова.
Начиная с Белинского, все критики и исследователи творчества Лермонтова обращали внимание на фатализм как основу жизнен- но-философской позиции автора и его героев. Фатализм Лермонтова
-71 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
ничего общего не имеет со слепой покорностью судьбе. Он представляет собою форму реализации свободы личности, ее богоборческих устремлений. Фатализм Печорина – колоссальный эксперимент, цель которого – выяснить, существует ли некое высшее начало (предопределение), и способно ли оно на справедливый суд. Ведь все свои действия по отношению к себе и окружающим Печорин оценивает как зло, ту же оценку предлагает прощальное письмо Веры – «привлекательное зло» [19. Т. 2. С. 667, 705]. Но высший суд не состоялся, божественное начало никак не обнаружило себя. Хотя Печорин, отрицая результаты своего эксперимента, продолжает сомневаться
вотсутствии предопределения, всю степень ответственности за свои действия он принимает на себя сам. В фатализме Печорина свобода действия неразрывно связана с ответственностью. Перед дуэлью и
висповеди княжне Мери Печорин характеризует свою жизнь как несостоявшуюся, растраченную на «страсти пустые и неблагодарные» [19. Т. 2. С. 695], не востребовавшую лучшие качества его души. Жить герой продолжает только из «любопытства», ожидая «чего-то нового» [19. Т. 2. С. 695], но не изменения своей участи. Таким образом, фатализм делается формой постоянного испытания судьбы, спорасуготованнымназначениемипопыткойугадатьего,тоестьполучить итог жизни ещё до смерти. Так, фатализм делается способом самоопределения героя по отношению к действительности, а точнее, его самоотделения от мира, источником постоянного спора с неудовлетворяющей героя действительностью.
Охарактеризованный таким образом фатализм Печорина может быть идентифицирован как экзистенциальное мироощущение, приближающееся к кругу идей А. Камю. Подобно Печорину, человек
вфилософской системе Камю погружен в мир абсурда, который не дает возможности личности самоосуществиться. Мир – противник, недостойный человека, его место в противоборстве должен занять Бог. Но бытие Бога в философской традиции, ведущей к Камю, поставлено под вопрос: «…абсурд – это грех без Бога», – утверждает Камю [15. С. 45]. Ответом на такой мир может быть только отчаяние. Как «холодное, бессильное отчаяние» /19,т.2,с.672/ характеризует своёпостоянноемироощущениеПечорин.Иокружающийгероямир, и его собственная роль в этом мире абсурдны и недостойны героя
-72 -
Практические занятия. Занятие № 2 
по его собственному признанию. Фатализм Печорина – способ отрицания мира и своего назначения в нем. «У меня врожденная страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепью грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку», – отмечает Печорин [19. Т. 2. С. 644]. Так, фатализм приобретает черты бунта. Характеризуя бунт как способ бытия, А. Камю утверждает: «Бунт есть постоянная данность человека самому себе. …Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего» [15. С. 53]. Но выбор бунта как единственного способа осуществить свою свободу безнадежен, он лишает человека будущего: «…чего
яжду от будущего? Право, ровно ничего», – признается Печорин [19. Т. 2. С. 687]. Логика бытия человека, избравшего «безнадежный бунт» как способ отношения к миру, охарактеризована Камю как логика самоубийцы. Жизнь для абсурдного человека не составляет безусловной ценности, ценен выбор одиночества и бунта сам по себе. Готов к смерти и Печорин, персонифицирующий смерть в образе судьбы. Странствия героя в конце романа можно расценить как поиски смерти: «…поеду в Америку, в Аравию, в Индию, – авось где-нибудь умру на дороге!» [19. Т. 2. С. 610]. Это мироощущение экзистенциального самоубийцы, для которого самоубийство – способ бытия, а не активное действие.
Говоря о своем «ненасытном сердце», сравнив себя однажды с Вампиром, Печорин занимает позицию человека, исчерпывающего жизнь. Но одновременно герой исчерпывает себя, платя за отрицание и подчинение мира себе скукой и страданием. Таков канон человека в антропологии и мифологии А. Камю. Среди героев, осознавших абсурдность мира и исчерпавших мир и себя, Камю называет Дон-Жуана и Гамлета. Герой поздней философской повести А. Камю «Падение», подводя итог собственной жизни, указывает на дон-жу- анство как на способ заполнения абсурдной пустоты бытия: «Право, у наших возлюбленных есть кое-что общее с Бонапартом: они всегда думают одержать победу там, где терпят поражение. В женщинах
явидел партнеров своеобразной игры, где они как будто защищали своецеломудрие.Видители,яневыношускукииценювжизнитолько развлечения. Самое блестящее общество быстро надоедает мне, но мне никогда не бывает скучно с женщинами, которые мне нра-
-73 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
вятся» [16. С. 299]. С формальной стороны «Падение» представляет собою устную исповедь героя безмолвному слушателю, фактически его устный дневник. Причем по ходу развития рассказа главного героя слушатель начинает осознавать, что внимает рассказу о самом себе. Эта типологическая тождественность героев повести прокомментирована самим А. Камю через ссылку на «Героя нашего времени»: Камю указывает, что образ героя «Падения» – это «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения в полном их развитии» [16. С. 32]. Дон-жуанство – внешний способ поведения героя, остро ощущающего абсурдность мира, проистекающую не столько из отсутствия Судии и Бога, сколько из отсутствия нравственного эталона, малейшей надежды на торжество правды и справедливости. Самому исповедующемуся «судье на покаянии» едва ли можно верить безоговорочно, к тому же в третьей беседе рассказчик сообщает, что обожает театр, а в жизни всегда был актером, ломал комедию. Вспомним недоверие к рассказчику, высказанное в романе «Проделки на Кавказе», синхронизируемым исторически с «Героем нашего времени», и театральные аллюзии в романе, поддерживаемые приемами подслушивания и поглядывания. Примечательно, что в обоих случаях возможность вымышленности описанных героем событий выступает указанием на типологическую общность самого героя и его современников.
Печорин принадлежит к героям гамлетовского типа [8], появление которых вызвано исторически переходной эпохой. С. Дурылин указывал на «дон-жуанизм» Печорина [10. С. 95]. Вот как складывается его внешнее поведение, если следовать действительной, а не романной хронологии: мимолетное увлечение загадочной Ундиной, затем экзотическая Бэла, воплощение красоты и чистоты, не искаженных влиянием цивилизации, Бэла, наскучившая так же быстро, как и светская красавица, затем и сама светская красавица, покорить которую было возможно только ценой экстраординарного поступка, а параллельно развивается интрига с Верой, осложненная ситуацией адюльтера, наконец, и в «Фаталисте» мелькает «хорошенькая Настя», дочь хозяина квартиры. Если к этому добавить воспоминания о прежних интригах (историю, наделавшую в Петербурге много шума), то пе-
- 74 -
Практические занятия. Занятие № 2 
ред нами вполне дон-жуановские похождения. Покоренные женщины напоминают классический дон-жуановский список, в котором должны быть и поселянки, и экзотические красавицы (экзотизм иногда сообщался через болезнь, например, «бедная Инеза» у Пушкина), и светские дамы. Внешнее поведение Печорина складывается вполне по-дон-жуановски: похищение, интрига с продуманной системой, дуэль, обманутый муж. Резюмирует это дон-жуанство запись в дневнике: «Некстатибылобымне говоритьоних(оженщинах)стакойзлостью, мне,которыйкроменихничегонасветенелюбил,мне,которыйвсегда готов был жертвовать их спокойствием, честолюбием, жизнью...» [19. Т. 2. С. 682]. В «Журнале Печорина» есть и другое абсолютно дон-жу- ановское признание: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту, и, подышав им досыта, бросить на дороге, авось кто-нибудь поднимет» [19. Т. 2. С. 669]. Внешнее дон-жуанство вполне органично сочетается с внутренним гамлетизмом, формула которого звучит как итог поединка с судьбой в «Фаталисте»: «Я люблю сомневаться во всем...» [19. Т. 2. С. 720]. Новизна впечатлений связана для героя с переменой мест и любовными приключениями. Такова внешняя жизнь героя «дон-жуановского» типа.
Предлагая свою версию образа Дон-Жуана в философском эссе «Бунтующий человек», А. Камю утверждает: «...мне кажется, что в этот вечер, когда Дон-Жуан ожидал его у Анны, Командор не явился…» [15. С. 65]. Итоги эксперимента Печорина в «Фаталисте» и Дон-Жуана с каменной статуей Командора в интерпретации А. Камю, одинаковы: человек одинок, он не может добиться ответа на вопрос о цели своей жизни, он обречен на вечный вызов судьбе и вечные сомнения в ее существовании, свой суд он несет в самом себе, а не получает извне. Этот способ бытия, охарактеризованный ранее как отчаяние, является одной из форм трагического. Трагедия начинается в экзистенциализме, там, где место Бога, ставшего трансцендентным, занимает человеческая свобода. Трагедия героя, спроецированная им на мир действительности или судьбу, есть закономерное продолжение его мироощущения, внутреннего состояние героя.
- 75 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
Трагично не историческое время бытия героя, а сам герой, который отказывается переживать свою судьбу как часть общей судьбы мира людей. Внешний мир делается тогда источником страдания для героя, который не находит себе достойного назначения в этом мире. Так герой входит в трагически замкнутый круг противоречий между взаимоотрицанием судьбы и свободной воли. Такой сплав противоречий (долженствования и свободного действия, правосудия божьего
ивнутреннего суда совести) предлагает дневниковая запись Печорина: «…душа, страдая и наслаждаясь, дает себе во всем строгий отчет
иубеждается в том, что так должно; …она проникается собственной жизнью, лелеет и наказывает себя как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие» [19. Т. 2. С. 670]. Предпочтение одной из крайностей ведет к отказу от бунта как единственно возможной формы свободы,
ипоэтому невозможно. Таким образом, для героя остается только бунт как данность, а самоубийство как способ существования, причем, оба избранных способа контакта с действительностью не предполагают завершения.
Спроецированные на архаические архетипы и соответствующие этапно-возрастные ритуалы событий романа и грани личности протагониста позволяют выявить две точки сцепления художественного мира романа и магистральной архетипической вертикали в развитии культуры. Глубинный архетипический смысловой пласт романа указываетнавозможностьегопониманияиописаниявтерминахри- туально-мифологической школы. События жизни Печорина в их романной и действительной последовательности, а также тот рисунок противоположностей личности героя, который постепенно выявляется при движении Печорина от одного жизненного этапа к другому отвечают схеме индивидуации, предложенной К.-Г. Юнгом. При этом незавершенность каждой ступени индивидуации, их инверсия, вызванная нарушением последовательности в хронологии романа, выводит на уровень осознания философской рефлексии Печорина. Именно на этом уровне рудименты мифологического мышления космической стадии, нашедшие выражение в «распыленности», недостроенности личности героя, приходят в соприкосновение с прототекстом Нового времени через обнаружение начал конкрет-
-76 -
Практические занятия. Занятие № 2 
ных образов, относимых к числу «вечных» или магистральных – Дон-Жуана, Фауста, Гамлета – в личности героя романа. Неперсонифицированный архетип, присутствующий как схема, указание, возможность динамики личности героя, задает направление этому развитию в сторону преодоления расщепленности, сведения противоположностей к синтезу. Архетип – один из рудиментов мифологического мышления в литературе нового времени, он не связан с конкретным образом или героем, существуя как их потенциальная возможность, предпосылка. Архетипы не определяют тип поведения, они указывают на ситуации, в которых потенциально заложены возможности ремифологизации события или поведения персонажа. Архетип не обладает конкретностью, он ориентирует на распознание противоречий развития, переход с одного возрастного этапа на другой. Предперсональность архетипических начал, выявляемых в личности Печорина, находит конкретное выражение, наименование через типологическое сходство, устанавливаемое между героем и рядом «вечных» традиционных образов. Необходимо подчеркнуть, что в романе Лермонтова не предлагается интерпретация образа Дон-Жуана или Гамлета, поскольку ни один из «вечных» образов не назван по имени, хотя называние героя традиционным именем выступает необходимым и достаточным способом идентификации «вечного» образа. Однако некоторые аллюзии традиционных способов установления отношений к себе и миру, нашедшие выражение в «вечных» образах, находят выражение в самоидентификации Печорина. Мифологическая рефлексия художественного мышления Лермонтова, таким образом, направлена и на глубинный архаический пласт культуры, доперсонажный, не в полной мере выделяемый из действительности, и на мифы Нового времени, идентифицирующие персонаж и обстоятельства, в которых обнаруживает себя личность персонажа. Такое двухуровневое проецирование событий и героя романа на диахроническую ось культуры позволяет пролонгировать взаимодействие героя романа с культурной вертикалью в будущее, установив типологические аналогии с героями А. Камю и возможность идентификации экзистенциального типа мышления в философском аспекте романа.
- 77 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
СНОСКИ И ПРИМЕЧАНИЯ
1.Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. – М., 1972.
2.Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. – М., 1968.
3.Байбурин А. К. считает оппозицию свой – чужой доминантой мифологического мышления. (Байбурин А. К. Ритуал: свое и чужое// Фольклор и этнография. Проблемы реконструкции фактов традиционной культуры. – Л., 1990. С. 3–13.)
4.Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. – М., 1989.
5.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1986.
6.Белый А. Символизм как мировосприятие. – М., 1994.
7.Гадамер Г. Г. Миф и разум // Актуальность прекрасного. – М., 1991. С. 92–100.
8.Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени». – Л., 1970. С. 295–340.
9.Гринцер П. А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. – М., 1971.
10.Дурылин С. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова. – М., 1940.
11.Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. – М., 1990.
12.Жирмунский В. М. Народный героический эпос. – М. – Л., 1962.
13.Землянова Л. М. Анагогическая метатеория Н. Фрая // Современное литературоведение в США. – М., 1990.
14.Иванов В. В. О некоторых принципах современной науки и их при-
ложении к семиотике малых (коротких) текстов // Этнолингвистика текста. Семиотика малых форм фольклора. – М., 1988.
15.Камю А. Бунтующий человек. – М., 1990.
16.Камю А. Посторонний. Чума. Падение. Рассказы и эссе. – М., 1989.
17.Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. – М., 1997.
18.Леви-Стросс К. Мифологичные. Сырое и вареное // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С. 25–49.
19.Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 2-х т. – М., 1970.
20.Лотман Ю. М. О. М. Фрейденберг как исследователь культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 6. – Тарту, 1973.
21.Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении // Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973.
22.Мануйлов А. В. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Комментарий. – Л., 1975.
23.Маяк. 1840. № 12.
-78 -
Практические занятия. Занятие № 2 
24.Мелетинский Е. М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов // Вопросы философии. 1991. № 10.
25.Мелетинский Е. М. Кельтский эпос. Скандинавская эпическая поэзия // История всемирной литературы: в 9-и томах. – М., 1986.
26.Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.
27.Мелетинсккий Е. М. Поэтика мифа. – М., 1995.
28.Мифы и легенды Европы / под ред.Е.М.Мелетинского. – Саратов, 1984.
29.Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. – Л., 1986.
30.Прямую ссылку на круг философских интересов М. Ю. Лермонтова, сосредоточенных на идеях Канта и Гегеля, находим в воспоминаниях Н. И. Лорера. (Лорер Н. И. Лермонтов в воспоминаниях современников. – М., 1989. С. 395.)
31.Сендерович С. Ревизия юнговской теории архетипа // Логос. 1995.
№6. С. 144–164.
32.Соловьев Вл., например, считает, что идеи Лермонтова содержат предпосылки ницшеанства. (Соловьев Вл. Литературная критика. – М., 1990. С. 274.)
33.Стеблин-Каменский М. И. Миф. – Л., 1976.
34.Топоров В. Н. К происхождению некоторых поэтических символов // Ранние формы искусства. – М., 1972.
35.Удодов Б. Т. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». – М., 1989. – С. 114–139.
36.Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – М. , 1983.
37.Хамар-Дабанов Е. Проделки на Кавказе. – Ставрополь: Ставр. кн. изд-во,1986.
38.Шеллинг В. Г. Сочинения: в 2-х томах. – М., 1989.
39.Элиаде М. предложил понимать архетип как «синоним к образцам для подражания» и «парадигмам». (Элиаде М. Космос и история. – М., 1987. – С. 30.) Мелетинский Е. М. идентифицировал архетип с мотивом, придав ему статус микросюжета. (Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994. – С. 15.)
40.Эпос о Гильгамеше («О все видавшем»); пер. с аккад. И. М. Дьяконова. – М. – Л., 1961.
41.Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30–60-е гг. XX века. Тексты. – М., 1986.
42.Bodkin M. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. – New-York, 1963 (1 ed. – 1934).
43.Levi G. R. The Sword from the Rock.An Investigation into origins of Epic Literature. – London – New-York, 1953.
-79 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
1.Для успешного и результативного участия в работе «круглого стола» и участия в дискуссии по всем вопросам необходимо осмыслить фундаментальную и основопологающую для отечественной мифопоэтики монографию [2].
2.Для участия в дискуссии по первому вопросу круглого стола, выработки доказательной точки зрения на проблему и обоснованной исследовательской позиции для последующего анализа романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» необходимо осмыслить теорию архетипов К.-Г. Юнга и этапы ее ассимиляции с теорией литературы и практикой литературоведческого анализа. Для этого необходимо по предложенному в программе настоящей учебной дисциплины плану освоить следующие мо-
нографии и научные статьи: [4], [6], [9], [10], [12], [13], [15], [16].
3.Реплики в работе круглого стола во время обсуждения третьего вопроса вырабатываются в результате конкретного анализа
впредложенном аспекте романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Реплики студентов демонстрируют не только уровень их теоретической подготовки, ее глубину, академичность и фундаментальность, но и показывают их способности к анализу художественного произведения в избранном аспекте. Для успешного участия в круглом столе по данному вопросу необходимо прочитать фрагмент из [14. С. 114–139], освоить материалы архетипического прочтения романа предложенные
вработе [3]. Необходимо также ознакомиться с теорией трикстера как антагониста культурного героя, освоив содержание
[8. С. 163–172].
3.Для участия в работе «круглого стола» по третьему вопросу необходимо осмыслить категорию биографии мифологического героя и этапы ее развертывания. Для этого необходимо обратиться к работам: [7], [11].
4.Обсуждение заключительного вопроса «круглого стола» носит обобщающий характер, выводя на категориальные позиции для понимания специфики мифа категории времени и пространства. Анализ этих аспектов мифа носит перспективный характер, поскольку мифологические время и пространство станут с течением времени в ходе освоение содержания дисциплины объектами
-80 -