Актуальные проблемы современной мифопоэтики. Учебно-методическое пособие

Практические занятия. Занятие № 4

15.Юнг К.-Г. О современных мифах. – М., 1994.

16.Юнг К.-Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М., 1992. Т. 15.

17.Bodkin M. Archetypical Pattens in Poetry. Psychological studies of imagination. – New-York, 1963 (1 ed. – 1934).

Теоретический материал

В западноевропейской компаративистике актуальна концепция «бродячих сюжетов», т. е. некоторых сюжетных первосхем, соотносимых с определенным глубинным, архаическим прототекстом, которые составляют универсальную вертикальную парадигму в истории культуры и литературы, постоянно подвергаются обновлению и дополнению, но при этом сохраняют стабильность. Появление подобной концепции в западноевропейской культуре абсолютно закономерно, поскольку литература Западной Европы складывалась постепенно от мифа к эпосу, от эпоса – к рыцарскому роману, а от него

– к роману эпохи Возрождения. Наименее подверженные глобальной христианизации области (Скандинавские страны, Германия, Англия) сохранили отчетливое притяжение к собственной архаической культуре и мифологии. Кельтские мифы и предания образуют колыбель западноевропейской словесности, выступая источником фантастических образов рыцарского романа и одного из самых популярных

всредневековом мире сюжета о Тристане и Изольде. Анализируя рецепцию кельтской мифологии и романа о Тристане и Изольде

втворчестве В. В. Набокова, мы придерживались тех же принципов диахронического раскодирования сюжета, что и в первом разделе пособия. Однако сами художественные принципы рецепции архаических прототекстов в книге В. В. Набокова «Лолита» иные, чем

вромане Лермонтова. Если в последнем случае опорой для мифокритических штудий выступает концепция коллективного бессознательного, то Набоков руководствуется категориями интертекста, непосредственно в той или иной форме делая архаические прототексты участниками собственного романного космоса.

Интерес к архаической культуре имел в творчестве Набокова постоянный характер: в романе «Подвиг», рассказе «Гроза» он обращается к славянским языческим мифам, аллюзии из славянской мифологии нередко встречаются в лирике Набокова. Переход

- 111 -

Актуальные проблемы современной мифопоэтики

наанглийскийязыкбылсвязандлянегосцелостной,диахронической

втом числе, актуализацией западноевропейской традиции. Книга «Лолита», написанная сначала по-английски (1954), актуализирует не отечественные, а западноевропейские мифологические прототексты. Причем Набоков в поэме «Детство», книге мемуаров «Другие берега», «американских» рассказах («Ланс») демонстрирует не только приверженность к западноевропейским рыцарским романам и легендам, но и, как свойственно для этого художника, глубокое и всестороннее знание первоисточников.

К.Проффер–первыйамериканскийславист,написавшийкоммен- тарий к роману «Лолита» («Ключи к Лолите», 1968; русский перевод

– 2000) [166[, обращаясь к читателям романа, заметил, что «тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь» [166. С.1 7–18]. «Лолита» – сложноорганизованный, живой, одновременно замкнутый и открытый для понимания и интерпретации мир [231], в котором «чужие» миры (Э. По, Р. Шатобриана, Г. Флобера, М. Метерлинка, А. С. Пушкина, Ф. М. Достоевского и многих других художников слова) вступают в диалог с новым, «своим» набоковским миром и друг с другом, образуя при этом единый космос романа. Необходимо сделать акцент на том обстоятельстве, что помимо литературных источников Набоков апеллирует к фольклорной традиции, оставляя

вткани романа указания на архаические, мифологические тексты, причем обращение к ритуалу и мифу носит концептуальный характер, обнаруживаясь не только на уровне смысловых реминисценций и аллюзий, но находя отражение в пространственной модели мира романа, в организации его хронотопа, в принципах идентификации персонажа. Сразу же подчеркнем, что отслеживание реминисценций и аллюзий в тексте романа не может и не должно выступать самоцелью, итогом его интерпретации. Прочтение и раскодирование символических кодов и литературных шифров, которые Набоков оставляет, причем нередко направляя читателя по ложному следу, имеют целью постепенное выявление смысла целого, приближение к истине.

Прочтение романа в направлении его мифо-ритуальных смысловых компонентов не имеет целью идентифицировать некоторый

архаический прототекст, составляющий семиотическое зерно роман-

- 112 -

Практические занятия. Занятие № 4

ного мифа, во-первых, потому что в «Лолите» проактуализирован ряд архаических текстов, принадлежащих к близким, но не совпадающим фольклорно-мифологическим традициям, во-вторых, потому что роман воспроизводит общую концепцию мифа как указание и направление для некоторых последующих интерпретаций его смысла.

Мифема «Лолита» как мономиф книги

В названии романа воспроизводится только имя героини, с именования Лолиты роман начинается, имя героини – последнее слово в романе. Гумберт заявляет прямо: «Эта книга – о Лолите», – подчеркивая, что «подробное описание последних трех пустых лет», проведенных без Лолиты, бессмысленно [152. Т. 2. С. 311]. Название послесловию к американскому изданию 1958 года Набоков дает, подчеркивая принципиальную значимость названия романа: «О книге, озаглавленной “Лолита”». Лолита, такая, какой ее видит и создает для себя Гумберт, – это и есть роман, та форма «единственного бессмертия», которое автор и рассказчик может разделить со своим вымыслом и созданием. Таким образом, роман – это художественное, но при этом действенное, материальное воплощение героини, книга – это сама Лолита. В имени героини, в ее бытии, в ее образе концентрируется вся вселенная романа. Поднимая в «Эстетических фрагментах» вопрос о возможности эстетического отношения к смыслу, точнее, присутствия эстетической атмосферы в самом акте понимания сюжета, Г. Г. Шпет делает интересное наблюдение: «Хотя каждый сюжет может быть сформулирован в виде общего положения, сентенции, афоризма, поговорки, однако эта общность не есть общность понятия, а общность типическая, не определяемая, а характеризуемая. Вследствие этого всякое удачное воплощение сюжета индивидуализируется и крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем «Дон-Жуан», «Чальд Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т. п.» [212. С. 456–457]. Мир набоковского романаназван именем героини, причем темименем,которымнаделяет ее Гумберт, и которое не совпадает с ее материальным, внегумбертовским бытием; с декларации этого различия именований героини начинается роман: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять

- 113 -

Актуальные проблемы современной мифопоэтики

футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятиях она была всегда: Лолита» [152. Т. 2. С. 17]. Этот текстуальный фрагмент звучит как расшифровка названия, как комментарий, включенный непосредственно в текст (также как и «Аннабель Ли» Э. По), причем многообразие инвариантов обличий и ипостасей героини принципиально задано как ее онтологическоекачество,нотутжесведенокнекоторомуобобщающемуварианту – единственной Лолите. Декларируемое единство, однако, сразу после заявления вновь трансформируется в парадигму: единственная Лолита увенчивает ряд предшественниц («А предшественницы-то у нее были? Как же – были…» [152. Т. 2. С. 17]). И снова заданная множественность сводится к единичности – к одной-единственной принципиальной предшественнице, образ которой сливается потом с образом Лолиты (Гумберт даже теряет ее снимок и восстанавливает его по памяти): «Больше скажу: и Лолиты бы не оказалось никакой, еслибыянеполюбилводнодалекоелетооднуизначальнуюдевочку» [152. Т. 2. С. 17]. Принципиальная множественность, распыленность персонажа и его периодическое сведение к некоторому воплощению, адекватному некоторой ситуации, – свойство мифологического персонажа, пребывающего одновременно или последовательно в разных, порой противоположных образах. Именно протеизм мифологического персонажа имел стойкую тенденцию к сохранению в эпосе. Анализируя особенности второстепенных, следовательно, наименее подверженных эпической трансформации героев «Повести временных лет», И. П. Еремин указывал на их «удивительную способность перевоплощаться:ониулетописцаменяютсвойхарактеркакплатье,– часто несколько раз в течение жизненного пути; убийца и злодей может у него превратиться в святого, трус – в героя, может остаться в этом новом образе, но может вернуться к прежнему» [161. С. 4]. В мифе протеизм персонажей отвечал концепции мифологического времени как повторяющегося, циклического, подобного суточным, сезонным и годовым циклам. Миф не знает категории конца, поэтому он в строгом смысле несюжетен, а герой мифа не знает смерти, а знает перевоплощения и новые рождения. Именно концепцию времени как цикла Ф. Боас считал категориальным, главным признаком мифа

- 114 -

Практические занятия. Занятие № 4

[31]. Однако название романа не только ипостаси Лолиты сводит к одному образному воплощению, но и объединяет в имени героини и остальных персонажей романа и сам романный мир.

Слово, заключающее в себе целый мир, творящее и сотворяющее этот мир, соотносимо с категорией мифемы, под которой К. Леви-Стросс понимает слово мифа – «слово слов» [112. С. 427]. Исследователь указывает, что у архаических народов были мифы, состоящие из одного слова, – мифемы, которое концентрировало в себе и название – обозначение объекта, и историю его воплощения, т. е. миф. А. Мюллер, объясняя происхождение мифа «болезнью языка», указывает, что первоначально слова заключали в себе и название, и свою историю, которая прочитывалась в самом названии, позже истинный смысл слов был утрачен и понадобилось придумывать мифы, чтобы объяснить происхождение мира и его компонентов [131. С. 22–23, 373–374]. Мир романа концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт, и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.

Идентификация героя «Лолиты» в контексте архаических реминисценций

Первоначальное шокирующее впечатление, производимое «Лолитой», связано собственно с сюжетом романа, который представляется (тоже первоначально) абсолютно оригинальным, невероятным изобретением Набокова. Однако уже Нина Берберова указала на русские источники именно сюжетной коллизии романа, которую определила, как «любовь сорокалетнего человека к двенадцатилетней девочке-нимфе, вернее, сладострастие, переходящее в любовь» [25. С. 292], связав ее с «Исповедью Николая Ставрогина» и воспоминаниями и предсмертным бредом Свидригайлова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского. Позже абрис Лолиты был обнаружен в Дуне из пушкинского «Станционного смотрителя» [179], затем эти собственно сюжетные источники пополнились драматургией

- 115 -

Практические занятия. Занятие № 4

динения текста и метатекста художника, текста и метатекста предшествующей и синхронически существующей литературной традиции, текста и его архаических прототекстов. Способ подачи сюжета и организация романного мира как сотворяемого и явленного мифа актуализирует участие мифо-ритуальной архаической традиции как в воплощении сюжета романа, так и в способах его разработки.

Аллюзии из кельтской мифологии в смысловой ткани романа дополняют, придают стереоскопический эффект, дополнительное звучание эпизодам, проакцентированным иными художественными реминисценциями; смысл и значение образов, организующих «нервную систему книги» (определение В. В. Набокова) [152. Т. 2. С. 384] обогащается и углубляется, а их смысловой потенциал постепенно наращивается. Между тем на участие кельтской художественной традиции в формировании содержания в «Лолите» указано не только ассоциативно, средствами подтекста, но прямо и непосредственно, поэтому этот реминисцентный фон романа невозможно игнорировать, стремясь достичь как можно более полного понимания целого.

Гумберт, определяя в начале своей исповеди собственное происхождение, назовет себя «швейцарским гражданином, полуфранцузом,полуавстрийцемсДунайскойпрожилкой»[152.Т.2.С.17],позже протагонист укажет на свой «странный акцент», а затем представит свое гражданство как общеевропейское (не только Гумберт называет себя «европейцем» [152. Т. 2. С. 261, 335], мисс Пратт определит его как «старомодного, европейского отца» [152. Т. 2. С. 238]). Причем по мере этого обобщения Гумберт будет обнаруживать настойчивую тенденцию этимологически выявить свое происхождение: отмечая «поразительное сходство» между собой и молодоженом с плаката в комнате Лолиты, Гумберт укажет на «ирландские глаза» [152. Т. 2. С. 53] молодого мужа, затем охарактеризует свою «интересную внешность» как «псевдокельтическую» [152. Т. 2. С. 130], в «Привале Зачарованных охотников» охарактеризует себя как «тихого джентльмена франко-ирландского происхождения» [152. Т. 2. С. 152], потом упомянет о наличии «может быть, кельтской крови» в своих жилах [152. Т. 2. С. 231]. В этом контексте вопрос Шарлотты о том, нет ли у Гумберта «в роду некоей посторонней примеси» [152. Т. 2. С. 95], звучит как концептуальное указание: европейское, подчеркнуто сме-

- 117 -

Практические занятия. Занятие № 4

хотя пишется иначе. Как в начале романа Гумберт назовет себя швейцарцем, но при этом добавит, что его «дочь наполовину ирландка» [152. Т. 2. С. 294], таким образом, теперь в отношении Лолиты начат процесс движения к генезису европейской культуры: от ирландки диахрония генеалогии раскручивается к кельтам. К тому же, если Гумберт швейцарец, то мать Лолиты – ирландка. Упоминание ирландок

всвязи с Лолитой Гумберт допустил уже в «Дневнике»: раздумывая знакома ли Лолита с тайной Менархии, Гумберт заметит, что ирландки называют это «проклятием» [152. Т. 2. С. 62]. Гумберт, включая, а точнее, заключая Лолиту в своем мире, наделяет ее присущими этому миру чертами: если он ирландец с псевдокельтической внешностью,тоиЛолитапостепенноприобретаеттакоежепроисхождениеи облик. Хотя, наделяя Лолиту необычным происхождением, программирующем ее особые качества по законам архаического мышления, Гумберт в «сцене тахты» оговорится в скобках: «покойный Гарольд Е. Гейз – царствие небесное добряку! – зачал мою душеньку в час сиэсты, во время свадебного путешествия в Вера Круц, и по всему дому были теперь сувениры, включая Долорес» [152. Т. 2. С. 74]. Только генеалогия Лолиты раскручивается не к европейским архаическим культурам, а к их географическому антиподу, Лолита – сувенир, привезенный из Мексики. Нереализовавшееся желание Гумберта направить свой путь к мексиканской границе – не случайная прихоть и не просто охранительный жест, таким образом, завершилась бы очередная циклическая парадигма в романе – там Лолита оказалась бы

всоответствующем ей генетически мире.

Хотя определяя собственную внешность как псевдокельтическую, Гумберт неслучайно выбирает приставку «псевдо». Упоминая о своей мужественной привлекательности, называя себя «красивым брюнетом» [152. Т. 2. С. 231], Гумберт укажет на «мягкие темные волосы» [152. Т. 2. С. 36], «темноволосый молодой муж» на плакате, украшающем спальню Лолиты, «поразительно» похож на Гумберта [152. Т. 2. С. 88], у Гумберта «густые черные брови и странный акцент» [152. Т. 2. С. 59], наконец, эпитет, применяемый Гумбертом к характеристике своего обаяния, – «сумрачный» [152. Т. 2. С. 36, 130]. В кельтской саге «Сватовство к Эмер» герой древнеирландского эпоса Кухулин, в котором воплощен архаический идеал героя,

- 119 -

Актуальные проблемы современной мифопоэтики

изображается так: «На колеснице вижу я темного, хмурого человечка, самого красивого из всех мужей Ирландии» [98. С. 589], в саге «Болезнь Кухулина» сида Фанд, приветствуя Кухулина, поет: «Над прекрасными его очами // Изгибы черных, как жучки, бровей» [98. С. 646], Фердиад, собираясь сразиться с Кухулином, угрожает: «Копьем пронжу его малое тело» [98. С. 612]. Внешность Кухулина характеризуется как исключительная, равно как и его боевое искусство, по мнению современных кельтологов, она соответствует скорее архаическому, докельтскому облику героя из племени иберов, предшественников кельтов. Типично кельтской внешностью наделен возница Кухулина – Лойг: «стройный, высокий, со множеством веснушек на лице. У него курчавые ярко-рыжие волосы…» [98. С. 589]. Таким же обликом наделен Билль Мид, который вместе с Фэй составляет с Лолитой партию в теннис. Билль – «рыжий мужчина, … с обожженными на солнце малиновыми голенями» [152. Т. 2. С. 287] составляет контраст Гумберту и своей подруге Фэй «довольно матовой брюнеточке» [152. Т. 2. С. 287]. Билль предлагает Гумберту игру вчетвером, но спланированный заранее звонок по телефону выводит Гумберта из игры, и его место занимает Куильти, беря к тому же его ракетку. Состоявшаяся замена не снимает контраста играющих в каждой паре игроков: рыжий Билль – мАтовая брюнетка Фэй; темный, круглоголовый Куильти в коричневых штанах – «золотистая» Лолита. Гумберт, однако, находит способ для иной группировки смешанных пар: Лолита–«прекрасныйитальянскийангелсредитрехотвратительных калек фламандской школы» [152. Т. 2. С. 289], подчеркивая избранность Лолиты и снимая оппозицию смешанных колористически пар.

Кухулин одновременно – человек и больше, чем человек, по одной из версий он сын бога света Луга, он принадлежит одновременно человеческому и иному миру. В саге «Болезнь Кухулина» герой колеблется, выбирая мир, в котором продолжить жизнь, выбирая любовь земной своей жены Эмер или сиды Фанд [98. С. 648]. Малое тело Кухулина, упоминаемое в сагах, как и определение «человечек» указывает на соответствие Кухулина облику сидов, которые прекрасны и малы ростом [98. С. 22, 556]. Разница в параметрах (Кухулин мал, у Гумберта «большое тело» [152. Т. 2. С. 36]) только подчеркивает принципиальное сходство, усугубляет портретное подобие героев:

- 120 -