Актуальные проблемы современной мифопоэтики. Учебно-методическое пособие
.pdf
Практические занятия. Занятие № 4 
убийство, совершаемое сначала словесно (Гумберт читает стихи, обосновывающие вину Куильти), а потом растянутое на ряд последовательных действий, рассматривать в контексте мифологических параллелей, то его длительность и поэтапность соотносимы с процессом принесения ритуальной жертвы: Куильти, сопровожденный архаическим тотемом – собакой, а после смерти воскресший снова, приняв облик морского существа («тяжело возился, хлопая плавниками» [152. Т. 2. С. 371]), наделен чертами жертвенного животного, а Гумберт выступает в роли заклинателя-друида, превосходящего силой своего двойника-трикстера. В религии и философии друидов проводится соответствие между верховными божествами: Дагда несет дружественность и согласие, его двойник – Огма – войну и насилие. Суть Огмы двойственна – это «смехотворный мудрец, безрукий даритель благ, косноязычный учитель красноречия, кастрированный производитель», по определению К.-Ж. Гюйонварха и Ф. Леру [55. С. 183]. Сублимация Гумберта в Куильти связана с наделением последнего именно этими качествами, обратно отражающими Гумберта.
Кельтский прототекст – саги «Изгнание сыновей Уснеха», «Плавание Брана, сына Фебала» развиваются в «Лолите» в обратном хронологическом порядке, поскольку Лолита не стремится войти в иной мир, стать частью сотворенной реальности, мира вымысла, оставаясь в границах мира вещественного, она обретает «вещественное», этому миру соответствующее счастье, получает законный социальный статус, даже богатство: Гумберт привозит деньги, возвращает Лолите дом в Рамздэле, потом переводит на нее свое имущество. Обывательская мечта сбывается с дотошной полнотой. Долли признает это: «Ах, Дик – чудный, полное супружеское счастье и все такое…» [152. Т. 2. С. 333], но «безумная любовь», «чудо, магия, наваждение» остаются за пределами этого мира, принадлежат к миру иному. Лолита вспоминаетКуильти, «единственногомужчину,которогоонабезумно любила» [152. Т. 2. С. 333], Гумберт живет, чтобы написать книгу о Лолите, создать мир, в котором она может обрести бессмертие.
Остров Quelquepart – модель устройства мира романа «Лолита», соединяющегонесколькомировисоответствующихимгероев,центр, вокруг которого выстраиваются части разрозненного, но единого це-
- 161 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
лого. Путь к Лолите, совершение жертвоприношений, свидетельство
изаклинание мира словом – это этапы сотворения гумбертовского мира и всего романного космоса, отдельной Вселенной, названной в романе островом Quelquepart. Мир, творимый словом, обретает качества и свойства материальной реальности. Гумберт, сотворяющий Вселенную романа, соотносим с кельтским друидом, творящим из своего заклинания мир или его новое состояние, принося себя самого в жертву миру, который должен состояться из его слова.
Но кельтская друидическая магия имела еще один аспект, принципиально значимый для понимания романа, если принять во внимание концептуальное замечание В. Е. Александрова: «Вместе с многочисленными почитателями Набокова, я вижу в нем гения комического; только он далеко этим не исчерпывается, ибо в основе набоковского комизма тоже лежит концепция потусторонности» [4. С. 11]. Заклинание друида, чтобы оно ни представляло – «великое проклятие», «озарение песни», сводилось к цели сатиры [55. С. 203]. Перед сатирой все от короля до простого воина были равны и одинаково беззащитны. «Жертва оказывалась бессильной, - утверждают современные кельтологи, – против нее оборачиваются и случай, и судьба, все естественные стихии – воздух, земля, огонь, небо, море – сообща ополчаются против нее; люди отворачиваются от такой жертвы» [55. С. 203]. Заклинание друида, имеющее своим содержанием даже не проклятие, а улучшение мира или человека, тем не менее, строилось на отрицании, сатирическом снятии состояния предшествующего. Амергин, взывающий к Эрин, уничтожает туманные облака, одно состояние мира уничтожается и сменяется другим [164. С. 23].
«Лолита» строится на последовательном разрушении миров, составляющих ее космос, и уничтожении людей, этим мирам соответствующих. Наконец, обещанное Гумбертом бессмертие достижимо только после завершения и уничтожения этого состояния мира: Лолита будет «жить в сознании будущих поколений», только умерев в мире, лежащим за пределами книги Гумберта [152. Т. 2. С. 376], так
ипроисходит, иначе мир романа не мог бы осуществиться. Гумберт должен страдать от наваждения и совершить преступление, должен понести за него расплату, чтобы состоялся мир его книги.
-162 -
Практические занятия. Занятие № 4 
«Различение» «следа» вечности – право героя «Лолиты» на совершекние жертвы и сотворение мира-мифа
Ирония Гумберта – творца космоса книги – направлена против всех ее персонажей, включая и самого протагониста, и Лолиту, и не щадит никого. Мир, создаваемый Гумбертом, одновременно созидается как мир «спасения в искусстве», осуществленного бессмертия и разрушается как мир несовершенства, несправедливости, непонимания, взаимной вины, осознаваемой или непрочувствованной. Мир «Лолиты» – мир истинной трагедии, управляемый всемогущим демиургом, который уничтожает мир, демонстрируя его дисгармонию и несовершенство: миры героев так и не приходят к единению, сохраняя статус нескольких частей, но не образуя целого. Эта целостность обеспечивается посторонней и потусторонней демиургической силой, рукой автора, нетождественного рассказчику-повествователю, который придает миру романа художественную целостность и эстетическое единство, моделируя единое космическое пространство посредством трансформации времени в вечность, «опространстливания» времени (термин Ж. Деррида), однако сохраняя разобщенность целого на персонажном уровне.
Мир творимого им повествования определен Гумбертом как область «бессмертия», инобытия, которое обещано Лолите в его книге. Эта область иномира определяется Гумбертом так: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве» [152. Т. 2. С. 376]. Мотив пигмента, отметины замыкает роман в рондольное кольцо: узнавание Лолиты связано с опознанием «темно-коричневого пятнышка у нее на боку» [152. Т. 2. С. 53], упоминанием об отметине судьбы («тайны прочного пигмента») роман завершается. Отметина, «прочный пигмент» выступает знаком вечного бытия, принадлежит к области бессмертия, а точнее открывает путь в бессмертие, указывает на присутствие вечного во временном, поэтому и составляет «тайну».
В романе «Лолита» Гумберт переживает исчезновение четверти века жизни, увидев Долорес: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [152. Т. 2. С. 53]. Гумберт совмещает образ былого с настоящим через узнавание метины, следа: герой открывает взором памяти детали, сокрытые для взгляда из конкретного момента настоящего.
- 163 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
Однако космическая синхронизация прошлого и настоящего через узнавание примет – одной и той же родинки на боку – глубоко ошибочна не только потому, что Лолита – не Аннабелла, но и потому, что Гумберт предстает перед ней «под личиной зрелости» [152. Т. 2. С. 53], он не тождественен себе в ранней юности. Смысл «следа» истолкован неверно, и эта подмена Долорес Анабеллой или Лолитой выступает началом трагедии. Земное время, земные явления искажают знаки вечности, выделяя в их смысловом составе элементы, не соотносимые с вечностью. Аберрация исходит и от самого реципиента, не всегда в полной мере наделенного способностью и волей преображения. Гумберт на протяжении романа не раз приближается к восприятию космической синхронизации единовременных явлений (капля дождя одновременно падает на руку Гумберта и на могилу Шарлотты), но не осознает значения совпадений.
Вромане «Ада» перед нами ситуация, обратная «Лолите»: первая
ипоследняя, окончательная встреча героев тоже ознаменована сличением примет: одинаковые родинки на руках юных героев («на левой ее кисти имелась точь-в-точь такая же крохотная бурая родинка, которая метила его правую руку» [152. Т. 4. С. 104]) едва различимы потом среди пятен старости («их общее бурое пятнышко почти затерялось между старческих крапин» [152. Т. 4. С. 536]). Метины на руках героев создают эффект зеркального отражения. «След», указывающий на участие судьбы и вечности, очевидный в начале пути героев, выступающий в статусе символа их нерасторжимого единства, противопоставлен метинам-симулякрам, «следам» ложным, указывающим не на вечное, а на настоящее – старость героев.
Мотив открытия отметин, спроецированный на кельтские источники, прочитывается как указание на любовь, подчиняющую себе
жизнь героев, эквивалентную судьбе. М.М. Бахтин указывает на широко распространенный в кельтском эпосе «образ любовного пятнышка, в основном у женщины: кто увидел его – тот влюбился» [14. С. 43]. Сила и власть любви-фатума подтверждается образом вечности, построенном на обретении и разгадке «тайны прочных пигментов», следа и приметы вечности.
Однако в «Лолите» архаический мотив открытия любовного пятнышка осложняется рядом принципиальных обстоятельств, указыва-
- 164 -
Практические занятия. Занятие № 4 
ющих не на участие внешней силы – судьбы, а на участке собственной воли и желания героя. Лолита не открывает Гумберту пятнышко на боку, его не видно, но оно должно находиться на том же месте, что и у Аннабеллы. Фактически Гумберт, следуя логике архаического ме- темпсихоза,самметитбокЛолитысакраментальнымпятнышком-ука- занием. Лхасский лама, не оставивший приемника, указал, где его искать, и в результате был найден мальчик с родимыми пятнами, повторяющими форму и месторасположение отметин покойного ламы. Л. Я. Штернберг воспроизвел легенду о том, как после смерти одного гиляка, имевшего на лице характерные шрамы от ран, нанесенных медведем, в семье другого гиляка родился мальчик с точно такими же, как у покойного, шрамами на лице [215. С. 20]. В «Сообщении Броуди» Х.-Л. Борхес, описывая избрание короля, указывает, что четыре жреца тщательно осматривают каждого новорожденного, «если на нем находят отметины, оставшиеся для меня тайной, он становится королем Иеху» [34. С. 415]. Гумберту не открывают отметину, он определяет ее наличие, опираясь на интуицию «взора молодой па-
мяти» [152. Т. 2. С. 53].
У Лолиты есть иная отметина, оставленная не Гумбертом, но тщательно им сохраненная: «небольшой шрам на нижней части стройной икры как раз над уровнем белого шерстяного носка» [152. Т. 2. С. 65]. Первым из имен Лолиты в начале романа выступает Ло, им она наделяется по утрам, причем единственным ее атрибутом оказывается «один носок» [152. Т. 2. С. 17]. Во время отсутствия Шарлотты Гумберт «изменил ей с одним из Лолитиных белых носочков» [152. Т. 2. С. 103]. Встречая Лолиту в лагере Ку, Гумберт отмечает, что «рубчатые отвороты белых шерстяных носочков кончались на памятном мне уровне» /152,т.2,с.139/. В этом контексте значимо отсутствие носочков, указывающих на отметину – шрам по принципу метонимической близости, среди вещей Лолиты, оставшихся у Гумберта после ее исчезновения: старых тапочек, ношеной мальчиковой рубашки, потертых ковбойских штанов, смятой школьной кепочки и прочих «сокровищ этого рода» [152. Т. 2. С. 313], которые Гумберт, как белый носочек в доме Шарлотты, обливает слезами и «оскверняет поцелуями» и, в конце концов, отправляет в приют для сирот. Отметина над краем носка нанесена не Гумбертом и не ему пред-
- 165 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
назначалась, свой памятный шрам Гумберт делает сам, также как и «любовное пятнышко».
Блуждая по «Привалу зачарованных охотников» в ожидании, когда снотворное подействует на Лолиту, Гумберт выделяет девоч- ку-нимфетку «Лолитиных лет, в платье Лолитиного фасона», которая ужасно смущается, почувствовав взгляд Гумберта, «который был, впрочем, совершенно небрежным и благодушным» [152. Т. 2. С. 157]. Вспоминая о своих наблюдениях за нимфетками, Гумберт приходит к неожиданному заключению: «В нашем чугунно-решетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Вот она была моей – и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее в свое тайное сладострастие? О, это было и будет предметом моих великих и ужасных сомнений!» [152. Т. 2. С. 31]. Таким образом, неясно, что же движет жизнью нимфетки: судьба, прямо названная Гумбертом, или его тайное сладострастие, его особый взгляд, на нее направленный? В стихотворении «Стансы» (1924) обе силы признаны одинаково действенными, обе оставляют несмываемые, фатальные отметины:
Ничем не смоешь подписи косой судьбы на человеческой ладони, ни грубыми трудами, ни росой всех аравийских благовоний.
Ничем не смоешь взгляда моего, тобой допущенного на мгновенье.
не знаешь ты, как страшно волшебство бесплотного прикосновенья.
И в этот миг, пока дышал мой взгляд, издалека тобою обладавший, моя мечта была сильней стократ
твоей судьбы, тебя создавшей [150. С. 362].
Смущенье девочки в белом под взглядом Гумберта абсолютно закономерно: ее судьба видоизменяется под действием одного только взгляда, создается им. В драме Г. Ибсена «Пер Гюнт» Женщина
взеленом родила Перу уродца-сына только от одного его сладо-
-166 -
Практические занятия. Занятие № 4 
страстного взгляда, герой наказан «за блуд, лишь мысленный!» [87. Т. 2. С. 482]. Гумберт, глядя в первый раз на Долорес Гейз, открывая по памяти и подобию с Аннабеллой пятнышко у нее на боку, создает Лолиту, заключает Долорес в мире своей мечты, своего вымысла, создает ей новую судьбу.
В романе «Смотри на арлекинов!», в котором развивается неверный, протекающий на Анти-Терре вариант собственной судьбы автора, первый метатекстаульный фрагмент представляет текст стихотворения «Влюбленность», завершающийося строками:
Напоминаю, что влюбленность не явь, что метины не те,
что, может быть, потусторонность приотворилась в темноте [152. Т. 5. С. 120].
Обманчивость примет, а точнее, их истолкования, ведет к открытию не своей, чужой и чуждой, мучительной вечности и, следовательно, проживания такой же мучительной, не своей жизни. Обманчивость и неоднозначность выступают неотчуждаемыми признаками «следа», искажаемого земным временем, земным носителем, локализованном в настоящем, земным восприятием. Верная примета, символ вечности присутствует в настоящем одновременно с симулякрами вечности, ложными «следами». Но «след» отличает константность, принципиальное тождество самому себе, рекурренция к моменту запечатления: «след»-символ направлен назад, в глубину, «след»-симулякр прочитывается синхронически.
Рассуждая о способах разграничения пространства и времени, о возможности обретения чистых времени и пространства, свободных друг от друга, Ван («Ада»), определяя сущность времени, обращается к такому примеру: «Сцена – эоцен, актеры – окаменелости», впрочем, тут же указывая на возможность обмана, подмены, неправильного истолкования: «Занятный пример мухлежа в Природе» [152. Т. 4. С. 515]. Однако окаменелости, равно как и следы, запечатленные в веках («Кирпичи», «Воспоминание», «Акрополь»), сами по себе неизменны. Их константность исключает «след» из потока протекания, он являет собой некоторый временной континуум: «след» или отпечаток предстают как частица вечности. Возвращаясь в место
- 167 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
своей последней встречи с Адой, Ван, видя «два каменистых, коронованных развалинами холма», которые семнадцать лет неизменно удерживал в памяти, отмечает, что точность совпадения картины памяти с реальной не вполне эквивалентна, поскольку «память падка до отсебятины» [152. Т. 4. С. 528]. Запечатленный «след» неизменен, но изменчивы его интерпретации памятью, воображением и словом.
Ж. Бодрийяр указывает на множественность симулякров, направленных на деконструирование или самоотражение /32,с.150/. Набоковский «след» не совпадает с деталью, вычлененной из потока линейного времени и лишенной пространственной локализации, «парадигматически склоняемой по падежам» [32. С. 150] или раздваивающейся и распадающейся на множество составляющих, «умножаемой» на себя. Из таких деталей слагается художественный мир Набокова, но не они наделяются качествами «следа», не выводя запределыземныхвремениипространства.Деталь,подробностьбытия подвержена изменению, «след» означает константу, некоторый постоянный, рекуррентный, тождественный себе образ-символ. Среди подробностей набоковского мира, его разнообразных деталей лишь некоторые отмечены статусом «следа», их различение означает исключение этих явлений или предметов из потока времени-пространства. Набоковское различение «следа» принципиально противоположно стратегии различения Ж. Деррида. Таким образом, набоковский «след» совершает невозможное, выступая указанием на отсутствие вечности, он восполняет ее присутствие там, где вечность исключается в пространстве и времени. «Следы»-симулякры имитируют присутствие вечности, ведут к ложному истолкованию своей судьбы и обретению чуждой, не своей вечности; они парадигматически изменяются, локализуясь в границах земных времени-пространства. «След»-символ, отпечаток вечности наделен признаками вечного: это константа, континуум, не принадлежащий земному времени, лежащий за его пределами.
Бессмертие героя «Лолиты» как способ «опространствления» времени
Категория времени, преломляясь в частной судьбе и общечеловеческой истории, наделяется качествами дискретности, длительности
ипротекания, векторности и линейности, изменчивости и невозвра-
-168 -
Практические занятия. Занятие № 4 
тимости. Историческое время направлено в один конец и принципиально динамично, доисторическое, мифологическое время наделяется признаками цикличности, возобновляемости, неизменности, иллюзорности протекания, которое означает не изменение, а повторение. Антагонизм времени архаического и исторического выступает инвариантом глобальной оппозиции времени и вечности, поскольку вечность фактически поглощает время, обращая протекание и длительность в симультанность, изменение и обновление прочитывает как циклично воспроизводимую рекурренцию. Вечность одновременно содержит все три формы времени, синхронизируя прошлое и будущее. Пребывание во времени исключает по определению пребывание в вечности. Вечность находится за пределами земного, линейного времени, завершение жизненного пути, а в глобальном аспекте
– человеческой истории, знаменует наступление вечности, вечность отменяет время. Таким образом, медиация концептуальной оппозиции время – вечность и способ ее осуществления выступают выражением сугубо индивидуальной онтологической или эстетической концепции времени-пространства.
В онтологии и эстетике В. Набокова антагонизм времени и вечности реализуется в осознании вечности как бытия запредельного. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков подчеркивает, что для творческого (т. е. иррационального, сугубо оригинального) сознания множественность миров и соответствующих им метаморфоз индивида существует априори: «Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души, и что тайна индивида не пропадает с его физическим разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бес-
смертия» [140. С. 69].
Амбивалентность бытия-в-вечности определяется противоречивым соотношением времени и вечности в эстетике и онтологии В. Набокова. Амбивалентность экзистенции вечности находит выражение в противоречивом определении рая как формы вечности. Гумберт, характеризуя свою жизнь с Лолитой, укажет, что «жил на самой глубине избранного мной рая – рая, небеса которого рдели как адское
- 169 -
Актуальные проблемы современной мифопоэтики
пламя» [152. Т. 2. С. 206]. В стихотворении «Лилит» загробное бытие сначала представится герою раем, и лишь потом он обнаружит, что оказался в аду. Выход Лужина в вечность знаменует продолжение ада земной жизни героя, растворившегося в реальности игры, утратившего имя, а вместе с ним и возможность изменения и выбора своего бытия как посюстороннего, так и потустороннего.
Вечность локализована не только в области запредельного, по ту сторону «круглой крепости» или за стеной земной жизни. В тезаурусе Набокова категория вечности интегрирует не только запредельное, но и невозвратное, т. е. прошлое как историческое, общечеловеческое, так и сугубо индивидуальное. «Улыбка вечности» прочитывается в отметинах на кирпичах, обожженных за «одиннадцать веков до звездной ночи в Вифлееме» («Кирпичи») [150. С. 216], «медленный глагол» вечности волнует путника перед пирамидами [150. С. 60], но вечность локализована и в человеческой памяти. Стихотворение «Весна» завершается формульным определением тождества вечности и памяти:
живут мои воспоминанья в какой-то неземной тиши:
бессмертно, все, что невозвратно, и в этой вечности обратной
блаженство гордое души [150. С. 243].
Вечность, отнесенная в прошлое, уже не обладает таким качеством вечности запредельной, наступающей после смерти, как невозможность возвращения в земное время. Вечность воспоминания или погруженности в былое приостанавливает течение земного времени, но не отменяет его.
Набоков отказывает времени земной жизни в абсолютном конце, подвергает сомнению саму посмертную метаморфозу и возможность выхода за пределы земного времени, показывая, как конец бытия возвращает к его началу (поэма «Детство»). Таким же возвращением к началу предстает итог жизненного пути в «Парижской поэме». Это обретение соответствия далекого былого и настоящего идентично обретению центра мира внутри себя, поэт может «стать // серединою многодорожного // громогласного мира опять» [150. С. 278]. Положе-
- 170 -