Художественный метод в содержании и технологиях педагогического образования. Учебное пособие

локально-концентрированной характеристики персонажа, но расставляет в тексте вехи – детали. Они обычно подаются мимоходом, как нечто известное. Весь состав характерологических деталей, рассыпанных по тёксту, может быть направлен либо на всестороннюю характеристику объекта, либо на повторное выделение его ведущей черты. В первом случае каждая отдельная деталь отмечает иную сторону характера, во втором – все они подчинены показу главной страсти персонажа и ее постепенному раскрытию.

Имплицирующая деталь отмечает внешнюю характеристику явления, по которой угадывается его глубинный смысл. Основное назначение этой детали, как видно из ее обозначения, – создание импликации, подтекста. Основной объект изображения – внутреннее состояние персонажа. Она всегда антропоцентрична и всегда выступает в системе других типов детали и прочих средств актуализации.

Вопределенном смысле все названные типы детали участвуют

всоздании подтекста, ибо каждая предполагает более широкий и глубокий охват факта или события, чем показано в тексте через деталь. Однако каждый тип имеет свою функциональную и дистрибутивную специфику, что, собственно, и позволяет рассматривать их раздельно.

Изобразительная деталь создает образ природы, образ внешности, употребляется в основном единично.

Уточняющая создает вещный образ, образ обстановки и распределяется кучно, по 3–10 единиц в описательном отрывке.

Характерологическая участвует в формировании образа персонажа и рассредоточивается по всему тексту.

Имплицирующая создает образ отношений между персонажами или между героем и реальностью.

Так, например, к разряду художественной детали можно отнести изобразительные слова – слова, наделенные дополнительной выразительностью даже в изолированном виде. Чаще всего это глаголы, обозначающие какое-либо действие и одновременно с этим сообщающие манеру его протекания. Изобразительные глаголы не располагают словарной стилистической маркированностью, но они экспрессивны и эмоционально окрашены за счет закрепившегося коллективного отношения к определенному качественному проявлению действия. Наличие оценочных и эмоциональных компонентов усиливает изобразительную силу подобных слов.

101

В определенных условиях художественная деталь может стать художественным символом. Символизирующая деталь поэтому всегда сначала употребляется в непосредственной близости от понятия, символом которого она будет выступать в дальнейшем. Повторяемость же узаконивает, упрочивает случайную связь, аналогичность ряда ситуаций закрепляет за деталью роль постоянного репрезентанта явления, обеспечивает ей возможность независимого функционирования.

Таким образом, деталь-символ требует исходной экспликации своей связи с понятием и формируется в символ в результате неоднократного повторения в тексте в аналогичных ситуациях.

Вопросы и задания

1.Приведите примеры различных типов художественной детали

вследующих литературных произведения: «Педагогическая поэма», «Книга для родителей» А. С. Макаренко, «Сердце отдаю детям», «Разговор с молодым директором школы» В.А. Сухомлинский, «Прекрасное пробуждает доброе» Д. Б. Кабалевский и др. (см. приложение 2).

ТЕМА 4. ПРОЦЕСС ЭМИГРАЦИИ ЛИЧНОСТИ

ВХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Сточки зрения теории познания, художественный образ – разновидность образа вообще – являющегося результатом освоения сознанием человека окружающей действительности. «Любой образ – это внешний мир, попавший в «фокус» сознания, ставший его раздражителем. Интериоризованный им, т. е. превращенный в факт сознания, в идеальную форму его содержания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества. В гносеологическом поле, образ – это основной и наибольший по объему феномен».

«Само терминологическое сочетание «образ чего-то» или «образ кого-то» указывает на устойчивую способность художественного образа соотноситься с внехудожественными явлениями, вбирать внеположенную ему действительность», – отмечает М. Н. Эпштейн. В связи

сэтим специфика образа традиционно определяется по отношению

102

к двум сферам: реальной действительности и процессу мышления, а эта категория занимает центральное место в эстетических системах, «устанавливающих специфическую связь искусства с не искусством: с жизнью, сознанием».

Взаимодействие между человеком и любым видом искусства, прежде всего, начинается с восприятия, при котором воспринимающий реализует себя как творческий субъект и во внутреннем диалоге с произведением становится соавтором творца. Диалог следует понимать в широком смысле как взаимодействие «Я» с тем, что ему не тождественно, то есть с миром в целом. Такая не тождественность даёт импульс творческому познанию. В диалоге индивидуальное сознание личности имеет возможность приблизиться к опыту «Другого», а через него к мировому опыту [8]. Сам же термин «творчество», указывает и на деятельность личности и на созданные ею ценностей, которые из фактов ее персональной судьбы становятся фактами культуры.

Художественное восприятие само по себе «бинокулярно-двупла- ново» и видение воспринимающего имеет некоторую стереоскопичность, порождающую в процессе восприятия живое эстетическое чувство.

Процессом, позволяющим раскрыть психику художника и воспринимающего произведение субъекта, является – понимание. Оно основывается на наличии в обыденном мышлении художественных элементов, благодаря которым личность усваивает и понимает произведение искусства. «Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичным движением моей художественной мысли, которая при всей своей слабости и незначительности все-таки соответствует мысли художника, и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил» (Овсянико-Куликовский, 1923).

Таким образом, восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса его творения.

Обычно, происходит настрой воспринимающего художественное произведение, на своеобразную, как бы реально существующую действительность. И чем сильнее выражена эта установка, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и

103

соучастие. При этом, рождающиеся образы и их элементы, глубоко проникают на все уровни человеческой психики, в том числе бессознательную сферу, принимая непосредственное участие в формировании конструкта личности, ее мировосприятия и духовной жизни.

Именно специфика художественного образа позволяет объяснить как силу влияния искусства на личность, так и его основные функции. Довольно часто в литературе утверждается, что художественный образ – это специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. В таком подходе к образу возражения вызывает его определения через понятие отображения. В целом нам ясно, что художник изображает нечто (это особенно очевидным в живописи, скульптуре, кинематографе, фотоискусстве и др.), но в то же время серьезное углубление в сущность художественного творчества наставляет нас на то, что художник скорее пытается посредством изображения передать нам нечто другое, такое, что выходит за пределы изображения, превосходит его, а, может, и вообще не подлежит наглядном выражения. Следовательно, простое дублирование, копирование действительности вряд ли можно считать художественно-творческой деятельностью, а потому изобразительная сторона искусства играет в нем подчиненную, а не ведущую роль.

Искусство изображая, превращает, а превращая, изображает, благодаря чему в итоге получается, что художник изображает не то, что он непосредственно видит, но при помощи того, что видит, и через то, что видит, он изображает определенный духовно-смысловое содержание. Даже в таком простом варианте, как попытка изобразить яркость и красоту какой цветка, художник должен однажды выразить свое ней захвата, изобразить не цветок, а то, что он в ней огляделся и увидел. Ясно, что сделать это чрезвычайно сложно, гораздо сложнее, чем просто воспроизвести цветок в изображении (хотя и это сделать не просто мастерски). Назад важно понять художественный образ как форму преобразования и творческого освоения действительности в формах человеческого воображения и идеализации человеческих переживаний и впечатлений. Художественный образ, скорее, выражает действительность в ее человеческих измерениях, чем отражает ее саму по себе.

Это дает основание ученым говорить об образном языке искусства, необходимую ему для того, чтобы воплощать и передавать людям определенные ценностно-познавательные представление, эстетические идеи и идеалы.

104

Особенностью художественного образа является то, что в нем не просто конструируются мысленные модели жизни, а воспроизводится полнота и выразительность этой жизни, преобразованного творчеством художника. Его своеобразие и отличие от всех других форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами в то время как осмысленный и чувственно богатый мир. Это происходит потому, что для настоящего художника важна как сущность объекта в его обнаружении для человека, так и его неповторимое, конкретное бытие, его наглядные свойства. Именно этим обусловлено и целостное, синтетическое воздействие художественного произведения на человека, свойственное искусству.

Вкаждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выраженного в нем духовного содержания, а с другой – характером материала,

вкотором содержание этот воплощается. Так, художественный образ

вархитектуре статический, а в литературе динамический, в живописи изобразительный, а в музыке – интонационно; в одних жанрах художественный образ происходит в образе человека, в других – выступает как образ природы, в третьих – вещи, в четвертых – объединяет представление человеческого действия и среды, в которой оно разворачивается. Но во всех случаях способом восприятия художественного образа не одно только созерцания, но и переживания. Последнее как раз и свидетельствует, что воспринимаемый зрителем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к искусству, является художественным произведением.

Вэстетике выделяют такие ведущие особенности художественного образа:

1) Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность. Ху-

дожественный образ – это, метафорическая мнение, иносказания, что раскрывает одно явление через другое, смысловое через видимое; при том в образе ради его выразительности довольно часто сочетается несочетаемое в жизни..

2)Самодвижение. Художественный образ обладает своей логике, он развивается по своим внутренним законам, улавливаемых интуицией художника.

3)Многозначность и незавершенность. Образно-чувственная сто-

рона художественных образов неисчерпаемая в том смысле, что она не может быть без остатка переведена в рассуждения, а также потому, что

она вызывает бесконечные ассоциации с реально существующим.

105

4)Индивидуализированное обобщения (типологизация). Художественный образ возникает обобщением в том смысле, что художник никогда не удовлетворяется его внешними проявлениями, а пытается схватить действительность в ее внутренней необходимости и в необходимости ее индивидуальных форм. Как правили, в литературе это подается так, что образ раскрывает в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. В искусстве это единство выражена не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется

виндивидуальном и через индивидуальное.

5)Единство мысли и чувства. Художественный образ – единство рационального и эмоционального.

6)Оригинальность. Образ искусства должен быть принципиально оригинальным в силу того, что действительность в нем предстает в ее уникальном ракурсе, в индивидуальном художественном осмыслении. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, различные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника.

Таким образом, художественный образ имеет разные масштабы. Наименьший его масштаб называется «микрообраз» – это единица художественного строения произведения искусства (например: в поэзии – метафоры, метонимии, сравнения и т. п.; мелодичные дополнения

вмузыке). Больший масштаб художественного образа называется «макрообраз» – это персонаж в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии или образ действия, сюжетный ход, композицион- но-ритмическая структура произведения. Еще больший масштаб является образом произведения искусства в целом – описываемого события

вповести, в фильме, в театральном спектакле, образ природы в пейзажной картине. Наконец, иногда все творчество художника можно рассматривать как единый «мегаобраз» мира и человека в мире.

ТЕМА 5. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ЭКСКУРСИИ В ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ

Рассмотрим специфику художественного образа на примере отечественной литературы с помощью метода – педагогическая экскурсия. Резюмирующим моментом этого метода являются краткие методические рекомендации.

106

Итак, образ необходим человеку. С его помощью он решает свои задачи, общается с аудиторией и, через образы других, воспринимая аудиторию. В этом смысле, образ есть средство деятельности.

Возможно, в русской литературе первый, «хрестоматийный», образ создан А. С. Пушкиным. Мы не знаем, зачем он это сделал, что хотел сказать и почему именно Евгений Онегин стал героем. Но одно можно сказать точно, А.Пушкин, скорее всего сам того не осознавая, предложил для русской культуры систему создания образов аудитории, от которой потом уже никто не отходил.

Предыстория образа: ОНЕГИН – «наследник всех своих родных, родился на брегах Невы. Ребенком был резов, но мил, учился всему шутя. Не докучали моралью строгой, слегка за шалости бранили. Судьба Евгения хранила».

Особенности образа в момент его представления: ОНЕГИН – «молодой повеса, острижен по последней моде, как дэнди лондонский одет, он по-французски совершенно мог изъясняться и писал, легко мазурку танцевал и кланялся непринужденно. Имел он счастливый талант без принужденья в разговоре коснуться до всего слегка с ученым видом знатока хранить молчанье в важном споре и возбуждать улыбку дам. Он рыться не имел охоты в хронологической пыли, но дней минувших анекдоты хранил он в памяти своей. Зато читал Адама Смита, умел судить о том, как государство богатеет и чем живёт и почему не нужно золота ему. Что занимало целый день его тоскующую лень - наука страсти нежной, непостоянный обожатель. Философ в осьмнадцать лет.

Боясь ревнивых осуждений, в своей одежде был педант и то, что мы назвали б франт. Но рано чувства в нем остыли, ему наскучил света шум, измены утомить успели, друзья и дружбы надоели, ничто не трогало его, не замечал он ничего. Преданный безделью читал, читал, а все без толку. Мечтам невольная преданность, и редкий, охлажденный ум, и шутка с желчью пополам.

Мудрец пустынный, снисходительный и искуситель роковой. Он жертва бурных заблуждений и необузданных страстей, избалован, разочарован. Чудак печальный и опасный с душой холодной и лени-

вой был упрям, хоть и презирал людей, но вчуже чувство уважал».

Резюме:

– создавайте яркий, красочный образ, с, казалось бы доказательными, подробностями;

107

–никогда не прибегайте к однозначности в образе, для чего выделяйте его противоречивость, но тут же объясняйте её как потенциал развития;

–используйте многозначные сравнения и оценки, которые «создают» потребителю свободу толкования;

–содействуйте потребителю в постоянных сравнениях образа

ссамим собой;

–вызывайте у аудитории личностное отношение, сопережива-

ние, даже если оно носит негативный характер.

Отношение других: Онегин –«Свет решил, что он умен и очень

мил. Ученый малый, но педант. Но затем все дружбу прекратили

сним – решив, что он опаснейший чудак, неуч, сумасброд, фармазон, пьёт стаканом красное вино, дамам к ручке не подходит».

Резюме:

–описание образа дополняйте мнением аудитории, которое не должно быть однозначным;

–строго дозируйте позитивные и негативные оценки аудитории, основывая их на конкретных моментах поведения образа;

–эти оценки не следует обосновывать;

–доказывайте «объективность» образа мнением аудитории, снимая её возможные подозрения в заказном характере его создания.

Действия и мотивы: ОНЕГИН –

–дуэль с Ленским – «в минуту мщенья». А затем – «уж поздно; время улетело…шепот, хохотня глупцов … и вот общественное мненье! Пружина чести…».

–ответ Татьяне – «язык девических мечтаний …душою погру-

зился он … но обмануть он не хотел доверчивость…».

Резюме:

–подкрепляйте образ описанием мотивов его носителя;

–выбирайте наиболее яркие, волнующие и запоминающиеся примеры, характеризующие образ;

–мотивы исполнителя подбирайте с четкой моральной окраской;

–при этом не стремитесь к документальной точности доказательств.

Таким образом, с помощью образа исполнитель взаимодействует

саудиторией, оценивает и формирует отношения с ней. Так, человек сравнивает нового знакомого с теми, кого уже знает, оценивает товар, соотнося с другими товарами, участвует в жизни общества, предоставляя ему не всего себя, а только ту часть, которая, как кажется, может

быть положительно воспринята и должным образом оценена.

108

ТЕМА 6. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

В живом процессе общения, когда педагог живет, действует вместе со своими подопечными, находится еще один из эпицентров творчества. Чтобы воплотить в жизнь задуманное, необходимы энергия, терпение, изобретательность, а неожиданные изменения ситуации требуют особой быстроты реакции, находчивости, раскованности, артистизма, своего рода экспромтности решений.

Добротное проектирование и планирование есть предпосылка успеха, но добиваться его приходится каждый раз заново. Без выдумки и вдохновения, настойчивости и дерзания никакой проект не воплотится в живое дело. Способность педагога быстро и верно оценивать ситуацию, принимать решения сразу, без развернутого логического рассуждения, на основе накопленных знаний, опыта и интуиции называют педагогической импровизацией.

Импровизационный момент, сиюминутное творчество, рождающееся непосредственно во время общения со школьниками или взрослыми, есть способ воплощения задуманного. Импровизация придает общению живой непосредственный характер.

Имеется и другой вид импровизации. Он связан с несовпадением запланированного и реального. Кто из педагогов не встречался с ситуацией, когда приходится на ходу изменять намеченный план действий в зависимости от ситуации, содержания полученных ответов, допущенных ошибок, эмоционального настроя класса и т. д.? Вот тогда и выручает импровизация, быстрое решение, экспромт.

Импровизация не возникает из ничего. Удачная импровизация возможна только на хорошо подготовленной почве. Ведь недаром полушутя говорят, что лучшая импровизация – это заранее подготовленная импровизация. Опыт анализа типичных ситуаций, предвидения, основанного на знании законов и тенденций, на обоснованной гипотезе, – основа удачной импровизации. «Творчество ни в коем случае не означает что педагогический процесс – это что-то непостижимое, подвластное только наитию и не поддающееся предвидению. Как раз наоборот. Именно тонкое предвидение, изучение зависимостей многих факторов и закономерностей педагогического процесса позволяют подлинному мастеру мгновенно изменить план»4.

4 Сухомлинский В. А. Избр. пед. соч.: В 3 т. – М., 1981. – Т. 3. – С. 196.

109

Как совпадение, так и несовпадение запланированного и реального – это пища для размышления, материал для совершенствования, для корректировки деятельности.

Педагогическая импровизация, ее природа и виды пока еще очень слабо исследованы. Один из немногих исследователей педагогической импровизации В. А. Кан-Калик выделяет несколько вариантов ее возникновения в зависимости от источника.

Один из вариантов педагогической импровизации связан с тем, что в процессе творческого изложения материала, живого общения педагогу приходят в голову неожиданные решения, аналогии, сравнения, образы. Он усматривает такие зависимости в материале, такие особенности ситуации, которые ранее оставались для него скрытыми, не были им учтены. На этой основе он иногда на ходу совершает перекомпоновку материала, совершенствует структуру изложения и манеру общения. Источник этого вида импровизации связан с личностью педагога, его эрудицией, свободной ориентацией в изучаемых проблемах, гибкостью мышления, находчивостью.

Другой вариант импровизации связан с самокритикой, идущей параллельно с самой деятельностью. Педагог как бы смотрит на себя, на ход и результаты деятельности со стороны, переживает эффект успеха или неуспеха, на ходу ищет возможности исправить недостатки, ликвидировать прорывы.

Психологические механизмы педагогической импровизации связаны с интуицией, с взаимодействием сознательных и подсознательных механизмов творческой деятельности. Готовясь к уроку или встрече с воспитанниками, «перелопачивая» обширный материал в обстановке ограниченного времени, педагог нередко довольствуется теми решениями, которые он способен найти сразу. При этом, имея установку на поиск, его творческие механизмы продолжают действовать. На подсознательном уровне идут окрашенные сопровождающиеся мыслительные поиски. В процессе работы как бы неожиданно, в обстановке эмоционального подъема и мобилизованности механизмы творчества выдают решения. Возникает своеобразное педагогическое «озарение», являющееся на деле результатом большого творческого труда. Конечно, эти механизмы по-разному работают у различных педагогов. Одним импровизация дается легче, другим – труднее. Это связано со способностями, опытом, типом нервной системы, находчивостью педагога.

110