Художественный историзм лирики поэтов пушкинской поры. Монография

Осетра»206), летописных фактов (например, выход русской дружины за пределы города для встречи с войском Батыя: «Юрий, имея войско малочисленное, отважился на выход в поле»207); характеристика юного князя Олега, привлекающего красотой и храбростью («Олег Ингворович Красный...

не страшился смерти»208) — качествами, особо отмеченными и Веневитиновым («юноша красивый»; «ударам вслед летят удары, всех пылче юноша Олег»).

Возможно, Веневитинов следовал не только Карамзину, но и другим историческим источникам. Так, в «Истории государства Российского» нет имени «Нагай», упоминаемого Веневитиновым («Храбрый сын Батыя Нагай»). Карамзин приводит имя сына Батыя — Сартака209. Имя «Ногай» — только уже при описании событий 1278 г., когда Ногай также «учинил нападение на Рязанские области»210, — встречается в «Истории государства Российского с древнейших времен» М.М. Щербатова.

Веневитинов «часто тяготеет не к лирическому, взволнованному, а к летописно-обстоятельному объективному повествованию, полному детализированных подробностей»211. Это описание терема Федора, со

…сводом мрачным и огромным, Где тускло меж столбов мелькал Светильник бледный, одинокий

Ислабым светом озарял

Илики стен, и свод высокий С изображеньями святых…,

(60)

татарского войска, одежды, оружия, коня Батыя и его воинов:

206Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 3. С. 509.

207Там же. С. 508.

208Там же. С. 508.

209См. об этом: Карамзин Н.М. История государства Российского: В 12-ти т. М., 1991. Т. 4. С. 75.

210Щербатов М.М. История российская от древнейших времен: В 7-ми т. СПб., 1774-1805. Т. 3.

С. 145.

211 Тартаковская Л.А. Дмитрий Веневитинов: Личность, мировоззрение, творчество. Ташкент, 1974.

С. 100.

81

Мечи с серебряной оправой Сверкают в крепких их руках. Богато убраны их кони… Батый, их вождь, с булатом в длани Пред ними на младом коне. Колчан с пернатыми стрелами Повешен на его спине, И шаль богатыми узлами Играет над его главой…

(62-63)

Поэма «Евпраксия» показывает приближение поэта к действительности. Иными словами, история, которую надо было вообразить, «работала» на романтику. В то же время история реальная, пристально, в деталях

изученная Веневитиновым, создавала достоверный исторический фон. Но достичь синтеза, постигнуть закономерности исторического процесса и типизировать их поэт еще не сумел. Выйдя с помощью истории за рамки личных представлений в мир объективной действительности, он в целом оставался в рамках романтического метода. Нужен был гений Пушкина, чтобы, перенесясь в историческое прошлое, не только увидеть в нем правду факта, но и разгадать дух века и трансформировать историческое в художественное.

В контексте общественной жизни начала XIX столетия стремление к самобытности и народности смыкалось с вопросом о гражданственности искусства, которое призвано к выражению «духа нации». В статье «Взгляд на текущую словесность» (1820) В.К. Кюхельбекер, разбирая балладу «Мстислав Мстиславич» (1819) П.А. Катенина, писал: «… публика и поэты должны быть благодарны г-ну Катенину за единственную, хотя еще и не совершенную в своем роде, попытку сблизить наше нерусское стихотворство с богатою поэзиею русских народных песен, сказок и преданий — с поэзиею русских нравов и обычаев»212. Вопрос о поэтическом слоге, об обновлении «нашего

212 Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 438.

82

нерусского стихотворства»213 был связан с отношением к фольклору как носителю свободолюбивого национального духа. Этим объясняется предпочтение исторических сюжетов в русской истории и народном творчестве поэтами 20-30-х годов.

В основу баллад П.А. Катенина положены народные поверья, фольклорные образы, образы, заимствованные из «Слова о полку Игореве»:

Вещий перст живые струны Всколебал; гремят перуны: Зверем рыщет он в леса, Вьется птицей в небеса214.

В балладе «Певец» (1814) действие происходит при дворе киевского князя Владимира. Язык баллады, как и многих других баллад Катенина, приближен к народному. Поэт старается найти конкретные языковые эквиваленты, которые характеризовали бы речь человека Древней Руси («вещий перст», «зверем рыщет» и др.). Катенин обращается к народной лексике, идущей от народных представлений, заложенных в ней. В его балладах предпринята попытка того, чтобы герои древности мыслили и говорили не как современники поэта, а приближенно к своему историческому времени.

Церковнославянизмы использовались Катениным в качестве стилистического средства. Они помогали ему, как и Кюхельбекеру, в создании гражданственных стихов торжественного звучания. Однако церковнославянизмы нужны были Катенину и для создания исторического колорита, краски «времени» и «места», как, например, в переводе трагедии Расина «Эсфирь» (1816). Об этом, как и о стилистической функции славянизмов, Катенин писал К. Полевому: «Возвративый, вместо возвративший, может встретиться в чем-нибудь библейском, и там прилично; рамо же и ланита употребляются сплошь стихотворцами всех школ, иными

213Там же. С. 438.

214Катенин П.А. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 78.

83

не у места… но в слоге высоком сии старинные, коли угодно славянские, придают речи красоту незаменимую»215.

В основу баллады «Мстислав Мстиславич» положен летописный рассказ о первом сражении между русскими войсками и татаро-монгольскими ордами Чингисхана. Это событие произошло на реке Калке в 1223 году. Зачинателем выступления против монголо-татар и был Галицкий князь Мстислав Мстиславич, по прозванию Удалой. Он прославился в борьбе против немецких рыцарей. Собрав князей южно-русских земель на совет в Киеве, он убедил их в том, что лучше сразиться с опасным неприятелем за пределами русской земли, нежели впустить его в свои границы. В сражении на реке Калке Мстислав Мстиславич возглавлял русский авангард. Сам Катенин писал по поводу своей баллады: «По истории Мстислав не ранен; я его самовольно изкрасил; я же Даниила послал к нему на помощь. О других князьях я и не упомянул. Мне хотелось написать большую картину во вкусе Доменикина русскими красками, и только. История тут дело совсем постороннее»216. Упоминание имени итальянского живописца Доменико Цампиери, чьи картины отличались простотой и наивностью чувства, важно для понимания замысла самого Катенина, стремившегося создать «наивное» произведение, близкое к древним летописным сказаниям. Поэт использует мотивы и обороты народного творчества, стремясь воспроизвести особенности народного стиля. Это и постоянные эпитеты («белые лебеди», «по морю синему», «поля чистого», «сердце храброе», «сыра земля»), и гиперболы («силы несчетныя / Татар-победителей», «тучи стрел», «победителей необозримый стан»), и сравнения (например, войска с «током реки», «цепью холмов» и др.), и инверсии и отрицательные параллелизмы:

Не белые лебеди, Стрелами охотников Рассыпаны в стороны,

215Катенин П.А. Ответ г-ну Полевому на критику, помещенную в «Московском телеграфе» 1833-го года// Московский телеграф. 1833. № 11. С. 458.

216Катенин П.А. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 672.

84

Стремглав по подне́бесью Испуганны мечутся.

Не по́морю синему, При громе и молниях, Ладьи белокрылые На камни подводные Волна́ми наносятся217.

«Заканчивается «Мстислав Мстиславич» величавым гекзаметром, соответствующим трагической патетике темы — русские разбиты врагом, но не утеряли веры в грядущую победу. Катенин считал, что «формы стихотворений» «важны не собственно по себе, а по связи своей с содержанием, с изменением его должен измениться и наружный вид». Одним из примеров удачной подчиненности формы содержанию может служить, например, описание раненого Мстислава («И три раза вспыхнув…» и т.д.). В контексте этого эпизода смена ритмов как бы передает вся силу порыва героя, его желание вновь ринуться в бой за свободу родины, но короткие стопы («вставал», «упал»), образуя своеобразный «слом» в движении, словно задерживая его, выражают трагическое положение и бессилие тяжелораненого князя»218.

Впоследствии уже в 1830-1840-е годы Кюхельбекер будет стремиться к максимально достоверному изображению описываемой эпохи. Народная речь, народные поверья, песни, сказки, предания помогают поэту создать эпическую поэму, «которая бы наши нравы, наши обычаи, наш образ жизни так передала потомству, как передал нам Гомер нравы, обычаи, образ жизни троян и греков»219.

Как и Кюхельбекер, Дельвиг также обращался к народным истокам и проявлял интерес к древней национальной культуре. В его поэзии все это было проникнуто также духом романтизма. Если для воссоздания «античного» типа и миросозерцания поэт избрал жанр идиллий, то для

217Катенин П.А. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 107-108.

218Там же. С. 25.

219Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 65.

85

«русского» типа и миросозерцания — жанр русской песни. Отметим, что песенные жанры были распространены в русской лирике и до Дельвига. Еще в XVIII веке известны были рукописные и печатные сборники «простонародных», «сельских», «застольных» песен. Многие из этих песен принадлежали, например, М.В. Ломоносову («Ночною темнотой покрылись небеса…», «Молчите, струйки чистые…»), А.П. Сумарокову («В рощи девки гуляли…»), Г.Р. Державину («Кружка», «Пчелка»), И.И. Дмитриеву («Стонет сизый голубочек…») и др. К жанру песни обращались и современники Дельвига — А.С. Пушкин, К.Ф. Рылеев, А.Ф. Мерзляков, В.А. Жуковский и др. В отличие от своих предшественников Дельвиг не обрабатывал народные песни, превращая их в литературные. Поэт сочинял свои, оригинальные, воссоздавая формы мышления и поэтику подлинных фольклорных образцов. Например, «Русская песня» («Как разнесся слух по Петрополю…») (1812) была сочинена Дельвигом «(На голос: «Как на матушке на Неве-реке…»), когда услышал, что Москва взята французами»220. Упоминаемая поэтом песня «Как на матушке на Неве-реке молодой матрос корабли снастил…», — распространенная песня XVIII века, приписываемая Петру I221. Дельвиг стремится воспроизвести «народный» стиль, используя фольклорные выражения: «милый сын», «булатный меч», «царь-батюшка», «добрый конь», «славное войско русское» и пр., и характерный для фольклора художественный прием, как полилогия (звуковой или словесный повтор в конце одной стихотворной строки и в начале следующей), придающий повествованию форму устного рассказа и подчеркивающий всю важность событий, о которых идет речь.

Как разнесся слух по Петрополю, Слух прискорбнейший россиянину…

(61)

Обращаясь к русскому народному творчеству, Дельвиг стремится

220Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 266.

221См. об этом: Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 266.

86

передать всю полноту чувств простого солдата, любящего русскую землю и готового сражаться за свое Отечество.

Многие песни Дельвига выдержаны в стиле элегии (например, «Скучно, девушки, весною жить одной…», 1825; «Ах ты, ночь ли…», 1820 или 1821; «Что, красотка, молодая…», 1823 и др.). В них встречается изысканность, не характерная для народных песен. Такую утонченность можно проследить в таких стилистических оборотах, как, например, «Свежий запах каждой травки полевой / Вреден девице весеннею порой; / Хочешь с кем-то этим запахом дышать / И другим устам его передавать…» (Русская песня («Скучно, девушки, весною жить одной…»), 1825). О подобном стиле народных песен Кюхельбекер писал, что он мало напоминает русский222. Действительно, по своему несколько искусственному стилю подобные песни далеко не всегда воспроизводят строй именно народной песни, передают чувства простого русского человека. Напомним, что для своих идиллий Дельвиг не заимствовал строфы, а изобретал в подражание древним. «В том же направлении развивалось метрическое изобретательство в области имитации русских песен. И здесь он не пользовался ритмическим своеобразием текста русских песен и не преодолел структуру слогового литературно-книжного стихосложения. Стопы его русских песен отличаются правильностью. «Народность» метрики заключается в применении хорея и трехсложных стоп, в предрасположении к дактилическому окончанию и к правильным цезурам, разбивающим стих на мелкие ритмические единицы. Но везде мы видим точность и правильность»223. Дельвиг создает в ритме первых двух стихов целый ряд песен, но выдерживает размер с начала до конца или правильно чередует его с другим размером:

Пела, пела пташечка И затихла;

Знало сердце радости и забыло…

222См. об этом: Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 183.

223Томашевский Б.В. А.А. Дельвиг// Дельвиг А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 56.

87

«Русская песня» («Пела, пела пташечка…»), 1824 (177)

Несмотря на то, что Дельвиг эстетизировал язык песен в соответствии с нормами поэтического языка 1820-х годов, ему удалось уловить многие специфические черты поэтики русского фольклора, в частности, принципы композиции, создания атмосферы, отрицательные зачины («Не блистаешь звездами, / Не сияешь месяцем?» («Ах ты, ночь ли…», 1820 или 1821); «Нет, лежит тоска иная / У тебя на сердце! / Нет, кручинушку другую / Ты вложила в мысли!» («Что, красотка, молодая…», 1823), «Мне не век вековать у вас, / Не сидеть же все девицей…» («Как у нас ли на кровельке…», 1829) и др.), символику (певчая птичка в клетке — символ потерянной воли, утраченной радости («Голова ль моя, головушка…», 1823), пташка на небе, цветок в поле – символ взаимной любви красной девицы и молодца («Сиротинушка девушка…», 1828), распаявшееся кольцо как символ несостоявшейся любви («Соловей мой, соловей…», 1825), путь-дорожка — символ жизненного пути, чаще горестного, безотрадного, чем счастливого («Как за реченькой слободушка стоит…», 1828) и др.) и пр. «Рассматривая песни Дельвига, можно обнаружить, что сравнения у них довольно разнообразны и метки, и что особенно важно, они очень характерны для песенной народной лирики, ибо сравнения эти идут от тех элементов жизни, на которых воспитан был русский народ»224. Так, например, тоска на сердце доброго молодца сравнивается то со змеею подколодною, то с бурым коршуном или серым волком. Однако чаще всего переживания и настроения лирического героя сравниваются с близкими к этим переживаниям явлениям из жизни природы:

Не осенний частый дождичек Брызжет, брызжет сквозь туман: Слезы горькие льет молодец На свой бархатный кафтан.

«Не осенний частый дождичек…», 1829 (216)

«В «простонародных» сюжетах Дельвиг вплотную приблизился к

224 Магина Р.Г.Романтическая лирика пушкинской поры. Челябинск, 1984. С. 34.

88

пониманию народности как исторически возникшего мироощущения простых людей. Герои Дельвига лишены высоких чинов и званий, но всегда наделены возвышенными чувствами. В русских песнях всюду трагедия: молодец заливает грусть вином («Не осенний частый дождичек…»), а девушка горюет о несостоявшейся любви («Соловей мой, соловей…»)… Поэзия Дельвига запечатлела мир страданий простых русских людей в печальных, заунывных мелодиях песен, настроенных на народный лад»225.

Отметим, что для поэтической школы 1820-х годов характерно использование разных стилей, основанное на развитом стилистическом чувстве и точности словоупотребления.

«Русские… поэты начала XIX века широко черпали из источника одической поэзии. Но, понятно, они не могли пройти мимо тех новых интересов, которые проникают в русскую культуру уже с конца XVIII века; прежде всего — мимо интереса к чувству, к жизни сердца и воображения. В «Думах» Рылеева героический гражданский пафос сочетался с пафосом национальной самобытности и с попытками изобразить чувства, душевные состояния действующих лиц»226. В стихотворении А.А. Шишкова «Бард на поле битвы» (1828) также делается попытка выразить переживания, связанные с гражданским бытием человека, поэтическим языком, предназначенным для интимных переживаний. «Печальный бард», «с мечом зазубренным и лирой боевой», сидит среди погибших друзей (подразумеваются казненные декабристы):

Он пережил сынов своей отчизны,

Исуждено певцу веселых дней Свершить обряд печальной тризны На трупах тлеющих друзей.

Ион поет им песнь прощанья,

Итихий глас его уныл…

(1; 408-409)

225Коровин В.И. Поэты пушкинской поры. М., 1980. С. 69, 70.

226Гинзбург Л.Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов// Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т./ Под общ.

ред. Л.Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 20.

89

По своей лексики эти строфы напоминают строфы из лирики Жуковского, сотканные из формул поэзии чувства: «обряд печальной тризны», «песнь прощанья», «тихий глас его уныл». Однако все это отнесено не к душевным переживаниям героя, а к событиям гражданского значения — гибели славных «сынов отчизны». Об этом свидетельствуют и характерные для гражданской поэзии слова-сигналы: «сыны отчизны», «рок», «иго рабское», «позорный плен», «великая дума» и др. И само примечание («Отрывок сей взят из одного старинного испанского романа, содержание которого относится ко времени владычества мавров в Испании»), «повидимому, имеет целью завуалированное политическое звучание стихотворения, написанного в ближайшие годы после разгрома восстания 14 декабря и суда над декабристами»227.

«Типические виды лирики 1820-х годов находим и у В.Н. Григорьева, с той разницей, что поэтические формы Григорьева архаичнее, — это поэт, зачарованный Державиным, развивавшийся под его мощным воздействием, с некоторыми уступками более современному стилю Жуковского»228.

Почто ж не любуешься с выси кургана Воинственным полем, надменный Мамай? Не зиждешь, как прежде, победного стана? Бежишь, как безумный, в отеческий край? Сын варварства! в нем ли найдется утрата?..

«Нашествие Мамая», 1825 (1; 384)

Ораторские интонации насыщены гражданским содержанием в духе аллюзионной декабристской поэзии.

Примечание к тексту «Князь Андрей Курбский» (1829) приводится Григорьевым со ссылкой на «Историю государства Российского» Карамзина: «Князь Андрей Михайлович Курбский, знаменитый вождь, писатель и друг

227Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т./ Под общ. ред. Л.Я. Гинзбург. Биографические справки, составление, подготовка текста и примечания В.Э. Вацуро. Л., 1972. Т. 1. С. 751.

228Гинзбург Л.Я. Русская поэзия 1820-1830-х годов// Поэты 1820-1830-х годов: В 2-х т./ Под общ.

ред. Л.Я. Гинзбург. Л., 1972. Т. 1. С. 21.

90