Теория, методика и практика русского народного танца. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое

ромном значении традиционного костюма в жизни народа, они стараются создать с помощью костюма образ «нового современного человека». И для достижения этой цели широко используются принципы проектирования коллекционных, сувенирных, эстрадных костюмов. Их характеристиками стали: чуждая природе традиционного костюма униформенность, смешение стилистических особенностей одежды различных эпох, местностей и сословий; воплощение форм и декоративных решений, заимствованных из других видов народного творчества и не характерных для художественной структуры народного танца, что способствует утрате представлений о народной эстетике, о внешности и костюме наших предков. Все это снижает художественный уровень сценической интерпретации фольклора, формирует неуважительное отношение к традиционному народному творчеству.

Исполнители в хореографических коллективах порой одеты в костюмы, выполненные из современных материалов, приближенных к традиционным. Отсюда стало много стилизации русского пластического языка. При этом появляется новый эталон костюма: белое платье – рубаха, белый платок, затянутый на шее (как мы уже выяснили, белый цвет – символ траура на Руси), босые ноги. Вместе с тем, исследователи Э. Б. Плаксина, Л. А. Михайловская, В. П. Попов отмечают: «…костюм, взаимодействуя с цветом кожи, придает ей дополнительный оттенок. Красный костюм дает зеленоватый оттенок, поэтому теплый цвет лица станет несколько землистым. Синие, зеленые, голубые цвета подчеркивают свежесть теплых красок лица и волос. Можно избежать нежелательных влияний цвета костюма на цвет лица, добавив у ворота деталь нейтрального цвета – белого, се-

рого, черного и т. д.» [29, с. 162–187].

61

Рассматривая проблему сценического облика исполнителей русского народного танца, следует особо подчеркнуть, что белокрасная цветовая гамма южнорусских девичьих одежд становится на сцене своеобразным символом славянской танцевальной культуры.

Благодаря усилиям крупных исследователей и этнографов Д. К. Зеленина, Н. М. Могилянской, Н. П. Гринковой, коллекционеров И. Я. Билибина, А. В. Худорожевой, Н. Л. Шабельской и многих других квалифицированных специалистов собраны великолепные коллекции русского народного костюма, обладающие огромной исторической и художественной ценностью. Среди них на первом месте – собрания Государственного музея этнографии народов СССР в Санкт-Петербурге, Государственного исторического музея в Москве.

Исторически русские народные танцы составляли основу репертуара многих профессиональных и любительских хореографических коллективов. Являясь замечательным средством образной характеристики, они входили в репертуар опернобалетных и музыкально-драматических театров.

Обратимся к практической деятельности хореографических коллективов, которые умело и грамотно используют русский народный костюм для украшения своих номеров. Не обязательно все должно блестеть и отвлекать от танца. Не нужны тяжелые, массивные головные уборы, в которых участницы номера не могут повернуть голову. Особенно не эстетично смотрятся юбки и сарафаны выше колен при высоком головном уборе, наблюдается полное отсутствие пропорций.

Лучшие коллективы достигают высоких художественных результатов, одеваясь с высоким художественным вкусом, демонстрируя высокую внешнюю культуру, а также достойно восполняя в своих городах отсутствие профессиональных ансамблей. Среди них – хореографические ансамбли: пензенские «Зоренька» (Юрий Яничкин), «Вензеля» (Лариса и Николай

62

Алексеевы), липецкий ансамбль «Раздолье» (Валерий Шемякин), архангельский «Сиверко» (Борис Данилов), «Сибирские выкрутасы» (Геннадий Верняковский), г. Прокопьевск, «Калинка» (Вера Чульжанова), г. Междуреченск, «Калинка» (Вадим Константинов), г. Новокузнецк, «Красота», «Ивушки» (Константин Ляпин, Галина Распутина), г. Березовский и другие.

В последнее время много хореографов обращаются к сценической обработке региональных образцов русского народного танца, не забывая о самобытности русского костюма той или иной местности. Лидером здесь выступает Лариса Алексеева и пензенские «Вензеля».

Добавив оригинальные обработки самобытного музыкального материала, красоту региональных образцов народного костюма, балетмейстер создает яркие народные танцевальные картины. Таковы мужской перепляс «Плескачи», «Костромская молотьба», белгородский «Плетень» и т. д.

Просто, но насыщенно работают в последние десятилетия балетмейстеры самодеятельных хореографических коллективов российской провинции, ежедневно доказывая своим творчеством любовь и преданность русской культуре, русскому народному танцу.

Русский танец, отторгнутый от традиционных истоков, теряет самобытность. Искусство в нем подменяется фантазией балетмейстера и художника. Чтобы сохранить в условиях ритма современной действительности красоту танцевального творчества русского народа, необходимо с самого начала обучения будущих балетмейстеров, руководителей хореографических коллективов налаживать междисциплинарные связи, воспитывать уважение к русским традициям, к истории. Многолетняя практика преподавания русского народного танца помогает сформировать у студентов правильные понятия о выразительных средствах русского народного танца и его сценическом воплощении.

63

2.2. Традиции и новации в преподавании русского народного танца и их влияние

на развитие профессиональных качеств обучающихся

С переходом на государственные образовательные стандарты третьего поколения значительно расширяется свобода учебных заведений в части формирования содержания и выбора технологий обучения. В целом, будучи позитивным, этот процесс предполагает значительную степень зрелости педагогических коллективов, осознанное применение традиционных и инновационных педагогических технологий в преподавании русского народного танца, методов и приемов обучения, – всего того, от чего зависит развитие профессиональных качеств обучающихся. Теорию, методику и практику русского народного танца необходимо рассматривать как один из основных профилирующих предметов хореографического образования в вузах культуры. В процессе обучения формируются такие профессиональные качества личности хореографа-выпускника, как самооценка, самостоятельность, самоорганизация и самореализация, ответственность, стремление к новому, компетентность, высокая внутренняя мотивация к формированию профессионального мастерства.

Русская народная хореография за многовековой путь становления смогла выработать методику собственного «производства» кадров. Начало хореографическому обучению и воспитанию танцовщиков-исполнителей, а затем и балетмейстеров положено М. Е. Пятницким, создавшим крестьянский хор в конце XIX века. В начале своей деятельности хор исполнял исключительно народные песни, хороводы, пляски в их аутентичных региональных вариантах. Пели песни без дирижера. Плясали, импровизируя, в рамках общепринятой в данном регионе традиции. Участники были одновременно певцами, танцорами, исполнителями на народных инструментах. Хор создавал на сцене синкретическое народное сценическое действо.

64

С1930 года коллектив начал резко меняться. Руководить хором пригласили профессионалов. Функции художественного руководителя и артистов изменились: одни стали создавать песни и танцы, другие – исполнять. В результате было утрачено импровизационное начало. То, что создавало силу хора, было утеряно навсегда. Коллектив изменился внешне. На фотографиях 1927 года участники стоят в костюмах разных губерний России. На фотоснимках 1934 года вместо русских головных уборов – фабричные платки. На снимках 1940 года – стилизованные костюмы.

С1938 года и до последнего дня жизни постановщиком танцев в хоре им. М. Е. Пятницкого была Татьяна Алексеевна Устинова. Ею создан огромный репертуар, который вобрал в себя образцы плясового богатства многих областей России. Достаточно назвать курскую пляску с частушками «Тимоня», «Калужские переборы», «Вологодская напарочка», «Северный танец с шалями», «Брянские игрища» и многие другие ее постановки. Они на определенном этапе вносили в облик коллектива яркие национальные краски.

Сегодня хор вновь обратился в поисках хореографического материала к специалистам-фольклористам. В результате такого сотрудничества в последнее время в репертуаре появились «Кадриль приленских ямщиков», «Саратовская карачанка», «Касимовская пляска» – Рязанской области. Восстановлены танцы раннего творчества Т. А. Устиновой «Тверская кадриль», «Смоленский гусачок».

«Создать художественный образ песенно-танцевального сочинения намного труднее демонстрации самой изощренной техники. Если современные хореографы, работающие в сфере русского народного танца, не начнут, как корифеи прошлого, досконально изучать плясовой фольклор разных областей Рос-

65

сии, а будут продолжать готовить некий винегрет, да еще “приперчив”, “посолив” его трюками, мы придем просто в никуда», – отмечает А. Пермякова, художественный руководитель русского народного хора им. М. Е. Пятницкого [14, с. 24].

Для того чтобы русскому танцу уцелеть среди современных концертных технологий, где все светится, горит, сверкает, и заставить зрителей сопереживать ему, балетмейстеру следует противопоставить внешнему лоску драматургию номера, отказаться от бездушной зрелищности, помнить, что любой хореографический номер – это пьеса, рассказанная языком танца.

Это нелегко, поскольку современный зритель может быть не подготовленным к восприятию русского народного творчества. В последнее десятилетие техника сценического танца постоянно усложняется. Совершенствуя ее, хореографы и педагоги порой переходят черту, отделяющую собственно танец от трюковых элементов. Они ориентируют своих воспитанников на внешнюю эффектность приемов, оставляя без внимания пластическую кантиленность движений, их этническую узнаваемость, то есть все то, из чего складывается русская танцевальная образность и чем всегда отличалась подлинно народная исполнительская школа. Из русского народного танца постепенно уходит жизнь национального духа. Танец все более становится не выражением русской души и сердца, а обыкновенной демонстрацией физических и технических возможностей исполнителей. В 50-е годы XX века артисты не обладали такой техникой, но они умели импровизировать, проявлялась яркая индивидуальность плясунов. Не случайно сегодня исполнение движений из народных танцев доверяют артистам хора, у которых нет специального образования, но в пластике есть характерность.

Таким образом, воспитание исполнительской культуры – задача и хореографов, и педагогов, чтобы на этой основе затем

66

выстраивать фундамент мастерства. Основополагающим для освоения танцевальной культуры является классический танец. Для поддержания профессиональной формы требуется и система Станиславского – не театр переживаний, а театр представлений, что особенно ощущается в танце. Необходимо разбирать смысл и жест каждого движения, и только тогда в танце создается зримый образ. Для подготовки подлинных мастеров хореографического искусства необходимо освоение дисциплин «Актерское мастерство» и «Основы режиссуры», которые способствуют развитию фантазии, способности к сценической импровизации, формируют другой уровень творческого мышления.

Большую роль в осмыслении проблемы подготовки спе- циалистов-хореографов имеют труды В. М. Захарова. Г. Ф. Богданова, Г. П. Гусева, А. Н. Климова, В. Ю. Никитина, Т. А. Устиновой, М. П. Мурашко.

В. М. Захаров – балетмейстер театра «Гжель» делится мыслями о том главном, без чего не бывает хореографической постановки: «Часто балетмейстер отталкивается от мелькнувшей идеи, от мелодии, от живописи. Начинается постановка как бы по наитию, “куда фантазия выведет”. Бывает, что сиюминутность постановки приводит к наслоению движений и механическому заполнению тактов в музыке. Желание быть оригинальным иной раз ведет к запутанности. Даже в малых формах должна акцентироваться идейная основа, придумываться драматургия, четко выстраиваться композиция. Неслучайно выражение «Все гениальное – просто». Не нужно бояться простоты постановочных решений. Сюжет хореографического номера должен быть ясным по мысли, интересным и выразительным по воплощению» [8, с. 35].

Сегодня педагоги в процессе обучения хореографическому искусству опираются на традиции, заложенные педагогами-

67

практиками И. Н. Герасимовой, В. А Уральской, Ю. М. Чурко, Н. В. Соковиковой, Т. А. Казариновой, Т. Г. Бадмаевой, внедряя их методы в практическую деятельность, в учебно-творческий процесс. Задача педагогов – сохранять культурную самобытность, укрепить лучшие традиции танцевального искусства России, содействовать реализации творческого потенциала как профессиональных, так и начинающих балетмейстеров.

Дальнейшее сохранение школы русского народного танца невозможно без стабильности хореографического репертуара в профессиональных и любительских ансамблях народного танца России, базирующегося на эстетике русского народного творчества. Исторически русские народные танцы составляли основу репертуара многих профессиональных художественных коллективов, занимали большое место в творчестве любительских ансамблей и участников художественной самодеятельности.

В современном репертуарном многообразии русского народного танца на любительской сцене мы можем условно выделить несколько направлений:

Примеры подражательства творчеству профессиональных ансамблей. Отдельные коллективы достигают высоких художественных результатов, достойно восполняя в своих городах отсутствие профессиональных ансамблей. Среди них: пензенская «Зоренька» (Юрий Яничкин), липецкое «Раздолье» (Валерий Шемякин), архангельский «Сиверко» (Борис Данилов), прокопьевские «Сибирские выкрутасы» (Генадий Верняковский)

идругие.

Ансамбли фольклорного танца – таково наиболее час-

то употребляемое название коллективов, чей репертуар основан на синкретизме представляемого действа. Участники таких групп ближе всего стоят к фольклорной традиции. Здесь не требуется исполнительской техники. Самобытность коллективов

68

помогает завоевывать признание и награды на всероссийских фестивалях и заинтересовывать своими находками ведущих мастеров профессиональной сцены (Костромская «Карусель», «Устюжаночка»).

Сценическая обработка региональных образцов русского народного танца. Например, пензенские «Вензеля» (руководитель Лариса Алексеева). Бережное отношение к первоисточнику, грамотный отбор наиболее типичных черт и приемов, их умелая подача в разнообразных вариациях, требующих от исполнителей высокого мастерства и выразительности. Добавив оригинальные обработки самобытного музыкального материала, красоту региональных образцов народного костюма, балетмейстер создает яркие народные танцевальные картины. Таковы мужской перепляс «Плескачи», «Костромская молотьба», белгородский «Плетень» и т. д. Подтверждением их безусловного успеха могут служить Гран-при на всероссийских и международных конкурсах, присуждение призов журнала «Балет», а также перенос постановок в репертуар профессиональных коллективов (так, танец Ларисы Алексеевой взят в репертуар ансамбля Сибири им. М. Годенко).

Театрализация русского народного танца – один из самых непростых вариантов его сценической жизни. Находки и удачи здесь связаны с именем Т. Изюмовой. Репертуар ее ансамбля «Северные зори» из Череповца содержит сюжетные миниатюры, решенные средствами русской народной хореографии. Это направление требует не только знания материала и наличия композиционной фантазии, но и профессионального режиссерского мышления.

Не следует забывать, что профессиональное искусство и любительское творчество принципиально отличаются друг от

69

друга и призваны выполнять в обществе разные социальные функции. Если главным назначением профессионального искусства является создание сценических хореографических произведений, то любительское творчество призвано воспитывать через постижение сути хореографических произведений, через воспроизведение многовековых традиций народного самодеятельного творчества. Из этого следуют разные направления и методы работы, разные способы ее выполнения, разный конечный результат.

В настоящее время в основу работы любительских коллективов заложен профессиональный метод, который предполагает авторское начало. По мнению Г. Ф. Богданова, профессиональный метод способствует обезличиванию участников хореографического коллектива. У народного метода, на его взгляд, приоритетным является коллективное начало. Роль руководителя и роли исполнителей должны не противопоставляться, а совпадать. Народный метод способствует гармоническому развитию всех участников хореографического коллектива [15, с. 25].

Можно ли в современных условиях найти формы воссоздания истинно русского народного танца? Пришло время, когда специалистам-хореографам необходимо коренным образом изменить свое отношение к традициям подлинно народной танцевальной культуры. Традиционная пляска лишь на первый взгляд кажется незатейливой, а раскрывается постороннему взгляду не сразу. Она всегда насыщена чувствами, которые иногда проявляются скупо.

Т. Гвоздева, балетмейстер Северного народного хора, в дискуссии на страницах журнала «Балет» утверждает: «У нас нет педагогов по русскому танцу. Нет ни одного кабинета, где можно было бы знакомиться с необходимыми материалами. Никто не готовит педагогов по русскому танцу» [2, с. 51]. Можно с

70