Теория, методика и практика русского народного танца. Учебно-методическое пособие для обучающихся по направлению подготовки 52.03.01 «Хореографическое

Обращение с платочком (жен.):

а) платочек находится со стороны ладони, повернутой к корпусу: пропустив конец платка между указательным и средним пальцами, выводим его короткий конец между средним и безымянными пальцами в сторону ладони;

б) платочек находится с тыльной стороны кисти, повернутой ладонью к корпусу: пропустив короткий конец платка между указательным и средним пальцами, выводим его между указательным и большим пальцами.

Наиболее характерные положения рук с платочком у девушек:

а) правая рука с платочком слегка согнутыми пальцами касается подбородка. Ребро ладони направлено от себя. Левая рука, согнутая на уровне талии, поддерживает ладонью или тыльной стороной кисти локоть правой руки. Голова наклонена к правому плечу;

б) согнутые пальцы рук соединены «замком» на уровне груди. Кисти рук немного отходят от корпуса; локти на одной высоте с кистями;

в) обе руки подняты вверх, локти слегка закруглены и направлены в стороны. Платок движется за концы обеими руками и обыгрывается.

Танцевальная комбинация на мелодию русской народной песни «А я, по лугу»

Темп исполнения – медленный. Музыкальный размер – 2/4. Исходное положение: III позиция ног. Девушки повернуты

лицом к зрителям. В правой руке – платочек.

2 такта – девушки исполняют вперед 4 шага с правой ноги, одновременно раскрывая руки в сторону с платочком.

3-й такт – выполняют правой ногой шаг сторону по диагонали, левую ногу приставляют сзади правой, закрывая руки на груди.

51

4-й такт – встают на левую ногу, правую выносят на каблук с небольшим поклоном корпуса и открытием правой руки через верх-вниз.

5–6-й такты – исполняется припадание с правой ноги и поворотом корпуса налево, одновременно правая рука с платочком исполняет большое круговое движение сверху вниз вдоль корпуса.

7–8-й такты – все движение повторяется с левой ноги и поворотом корпуса вправо.

9-й такт – два шага на каблук с правой и левой ноги, руки закрываются на груди.

10-й такт – исполняется мелкое переступание направо по диагонали, руки раскрываются в стороны, голова повернута к правому плечу.

11–12-й такты – движение повторяется с левой ноги. 13-й такт – продвижение вперед, три шага с правой ноги, с

левой ноги «укол» п/п сзади правой. Рука исполняет взмах вверх.

14-й такт – движение исполняется назад, лицом к зрителям, рука с платочком опускается вниз.

15–16-й такты – девушки исполняют поворот вокруг себя переменным ходом, образуя небольшие кружочки. Руки раскрываются в стороны, затем закрываются на пояс.

Новая музыкальная фраза

1-й такт – боковое движение с правой ноги, с выносом на каблук левой. Правая рука с платочком исполняет круговое движение, начиная сверху, справа-налево и вниз.

2-й такт – движение повторяется с левой ноги, круговое движение руки исполняется снизу наверх.

3–4-й такты – девушки исполняют поворот вокруг себя, «припаданием», раскручивают платочек над головой.

52

5-й такт – на каждую четверть такта поочередно открывают правую и левую руки в стороны, имитируя большой «павловский» платок.

6-й такт – девушки закрывают поочередно правую и левую руки на уровне диафрагмы.

7–8-й такты – исполняют поклон, при выпрямлении раскрывают руки в стороны.

9–10-й такты – девушки, стоящие в парах, поворачиваются лицом друг к другу, руки закрывают на груди. На движении «припадание» любуются платочком, поворачивая его концы сверху вниз.

11–12-й такты – меняются местами, при этом открывают и закрывают руку от локтя, обыгрывая платочек.

13–16-й такты – исполняют русский большой поклон с платочком, открывают правую руку в сторону, затем прикладывают к груди, поднимают вверх и пускают вместе с корпусом вниз.

Таким образом, бережное отношение к первоисточнику, грамотный отбор наиболее типичных движений и приемов, их умелая подача в разнообразных вариациях требуют от балетмейстера высокого мастерства и выразительности. Поэтому так ответственна роль балетмейстеров-педагогов, специалистовхореографов, которые могут сохранить, сберечь традиционные оттенки русского народного танца в манере его исполнения.

53

Глава 2. РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ КАЧЕСТВ

ВПОДГОТОВКЕ БАЛЕТМЕЙСТЕРОВ

ВВУЗАХ КУЛЬТУРЫ

2.1.Сценическое воплощение русского народного танца

ихудожественно-эстетические принципы народного костюма

Проблема сценического воплощения народного танца тесно связана с художественно-эстетическими принципами его оформления. Развитие и совершенствование танцевальной культуры неразрывно связано с историей костюма. Сценический костюм, принципы его решения исходят из образа, эстетических норм, символики, стиля.

К сожалению, нередко на сценических площадках можно видеть вольные подделки под русский народный костюм. Они искажают образ русской народной одежды, идейно-образное содержание народного танца, тем самым прививают неправильный вкус зрителю, дезориентируют самих участников хореографических коллективов в представлениях об эстетических и духовных ценностях русской народной культуры.

Для оценки роли русского народного костюма не только как средства художественной выразительности, но и как предмета культурного содержания обратимся к истории возникновения и развития сценического костюма.

Русский народный костюм – яркое выразительное средство традиционной национальной культуры, которое определяется богатством образного содержания. В образно-стилистической структуре русского народного костюма отразились религиозномагические, этические и эстетические воззрения народа, его темперамент, характер, высокий уровень духовной и материальной культуры.

54

Характерно, что на Руси в крестьянском быту имели место льняные, конопляные, бумажные, шерстяные ткани различного качества. Крестьянки на посиделках, вечерках, беседах, супрядках при лучине чесали, дергали, сучили, наматывали пряжу. Существовало много пословиц: «Соха кормит, а веретено одевает», «Не напрядешь зимой, нечего будет ткать летом», «Не ленись прясть, хорошо оденешься».

Водежде русских крестьянок преобладал красный цвет.

Втрадиционных женских русских костюмах XIX – начала XX века использовались до 33 оттенков этого цвета. Каждый цвет имел свое название. Красный цвет у русских, как и у многих других народов, считался распространенным средством против сглаза, имел «продуцирующее» значение. Цвет одежды всегда соответствовал характеру обряда. Специфический колорит был основным отличием образа траурной одежды, с помощью которой выражалась скорбь утраты близких. Так, вдовы носили только белые сороки, а в Рязанской губернии в течение трех лет после смерти близких крестьянки обязательно ходили в белом фартуке. В траурной одежде белый цвет означал отказ от всех цветов, символизирующих эстетическое богатство жизни.

Эстетическая сущность русской народной одежды определялась ее практической ценностью. Следует выделить ткачество Великого Устюга, которое славилось своей декоративностью, выборной техникой, орнаментальными композициями, например: украшения косынок, передников, поясов. Красочным разнообразием отличаются ремизные ткани Вологодской и Архангельской губерний с присущими им узорами «кругами», «клетчаниной», «в шашку» из одноцветных или двуцветных белых и красных нитей.

Особое узорное ткачество центральных и южных губерний России отличается от северного производства большей насыщенностью колористики, оригинальным разнообразием орна-

55

мента, применением в украшении тканей вышивки, блесток, нашивок из позумента, разноцветных лент. Это декоративное богатство создает впечатление праздничности русского костюма. Использование разнообразного колорита в русской одежде часто указывало на место проживания человека: черная вышивка рубах и черный цвет девичьих сарафанов характерны для Воронежской губернии, полыхающие красные тона – для костюмов Рязанской губернии, сверкающие и переливающиеся всеми цветами радуги костюмы – для неповторимой Усть-Цильмы.

Композиции рисунков круга, ромба, креста, свастики в древних магических орнаментах олицетворяли солнце; горизонтальная линия обозначала землю; волнообразная ритмическая линия – воду; ломаная – грозные силы природы, например, грозу, молнию.

Отличительная особенность кроя народной одежды – практичность – проявилась и в ее «безразмерности», исходя из значительной объемности ее прямых или расклешенных форм. Это подходило всем людям разной комплекции.

Как южный, так и северный русские народные костюмы строились на основе сходства форм основных частей. В южнорусском костюме прямоугольный покрой понёвы, рубахи, передника повторяется и в форме головного убора. Очелье сороки, как правило, представляет собой прямоугольную полосу орнаментированной ткани. Общий силуэт косоклинного сарафана приближается к форме трапеции, форма душегреи или бастрога повторяет его силуэтные линии, только в меньших пропорциях. Мелкие трубчатые складки, расположенные на спине душегреи, находят свое продолжение в глубоких складках сарафана.

Исходя из вышесказанного об огромном разнообразии русской народной одежды, мы выделяем два ее основных типа – южнорусскую и северорусскую. В южнорусский женский по-

56

нёвный комплекс входили: ярко расшитая рубаха, клетчатая понёва, пояс, передник с вышивкой, «навершник» – наплечная одежда типа укороченной рубахи, другие детали и украшения, головной убор «сорока», обувь.

Северорусский сарафанный комплекс составляли: рубаха с вышивкой, сарафан, украшенный лентами, пояс, душегрея, кокошник, различные украшения, обувь.

Функции русского народного костюма включают эстетический (способность преображать человека, делать его красивым) и эмоциональный характер воздействия костюма на человека, который имеет также и декоративно-прикладную функцию. По- знавательно-эвристическая функция предполагает идейно-образ- ное содержание костюма. Этическая функция обязывает соотносить с образом костюма и свои поступки, и манеру поведения. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что русский народный костюм обладает познавательной, воспитательной, а главное – эстетической функцией [29, с. 11].

Исторически русский костюм связан с принадлежностью владельца к христианскому вероисповеданию, например, в ношении нательных крестов и поясов. Издавна на Руси ходить неподпоясанными считалось большим грехом. На новорожденного сразу после крещения надевали поясок. В настоящее время можно часто увидеть на сценических площадках хореографические номера, где юноши танцуют в свободных рубахах без пояса, однако в Древней Руси их бы посчитали демонами или бесами.

На территории России на рубеже XIX–XX веков распространилась «парочка» – комплекс одежды, состоящий из юбки и кофты (или цельного платья), сшитый из фабричной ситцевой ткани.

В отличие от женского, мужской костюм русских крестьян отличался однотипностью, он состоял из рубахи, пояса, портов,

57

верхнего и нижнего кафтанов, головного убора и обуви – лаптей или сапог.

Плетеную лыковую обувь носили и мужчины, и женщины, и дети. Для дома и летних полевых работ носили веревочные лапти – «чуни». В XIX–XX веках более дорогой, праздничной обувью русских крестьянок были массивные кожаные туфли – коты, украшенные аппликациями из кожи и ткани, медными пряжками и гвоздиками. Деревенские щеголи по праздникам ходили в кожаных сапогах с высокими каблуками и тупыми носами, с высокими голенищами, собранными в мелкие поперечные складки – «морщины». Самой удобной, но весьма дорогой зимней обувью с XVIII–XIX веков стали валяные сапоги – валенки, катанки, катанцы, пимы.

Одним из образных компонентов женского русского костюма в танце является убранство волос.

«Девичья коса – всему миру краса», – говорилось в народе. Девушки до замужества в будни заплетали волосы в одну косу в три пряди, спускавшуюся по спине, и вплетали в нее простые ленты, по которым следили за ростом волос. Заплетание волос по форме сравнивали с хлебным колосом. Остаться без косы для девушки означало бесчестие.

В праздничные дни в северных губерниях при нарядном головном уборе девушки распускали волосы. Эта старинная прическа считалась особо торжественной. Также причесывались девицы при венчании, во время причащения в церкви, при похоронах родителей.

Замужние крестьянки обычно заплетали волосы в две косы на висках и завязывали их надо лбом, образуя «рога», или закручивали узлом на затылке. Иногда волосы, не заплетая, прятали под головной убор. Обычно девушки носили красные узорные платки, сложенные по диагонали в несколько рядов, что называ-

58

лось «в складку». Иногда спереди подкладывали картон, а концы завязывали сзади под косой. На юге России головной убор мог быть дополнен цветами или птичьими крашеными перьями, часто использовали белые шарики из гусиного пуха. Среди русских девушек было популярным подвязывание платков, сложенных «на уголок» по диагонали, под подбородком.

На Севере России невесты носили яркие нарядные головные уборы, их называли «решетка», «рефиль», они украшались жемчугом и разноцветными каменьями. К праздничным женским и девичьим головным уборам надо лбом пришивали сетки из жемчуга, стекляруса или белого бисера, закрывавшие весь лоб до бровей. Сетки назывались «рясы», «поднизи».

Перемена прически и головного убора в свадебных обрядах – распускание волос перед венцом как символ вступления в брак, выкуп женихом косы невесты, обряд «окручивания», когда после венца свахи заплетали волосы новобрачной в две косы и навсегда скрывали их от посторонних глаз под женским головным убором, – также имеют эстетическое и нравственное значение. К сожалению, такие обряды редко используются в современном русском танцевальном искусстве.

Открыть женщине волосы на людях считалось страшным грехом, так как это ассоциировалось с магической нечистой силой – ведьмами, русалками.

Женский головной убор назывался «сорока». Это высокая шапочка, которую умела шить каждая крестьянка. Название «сорока» можно объяснить пестротой используемых материалов.

В северовеликорусских землях и в Поволжье купчихи, богатые мещанки носили поверх кокошников и повойников дорогостоящие платки белого, вишневого, синего, фиолетового цветов с широкой вышитой каймой. Славились по всей России платки с золотой вышивкой.

59

Обрядовое ряжение приурочивалось, как правило, к како- му-либо празднику: Масленице, Святкам или свадьбе. Самыми архаичными, связанными с древними тотемическими представлениями славян, являются зооморфные костюмы и маски: «коза», «конь» или «кобылка», «бык» и др. В быту русского народа XIX–XX веков они утрачивают первоначальный смысл и используются для потехи как мастерское подражание повадкам животных и птиц. В хореографии окрутников исследователи чаще всего отмечают комические движения, как бы деструктурирующие традиционный танец. Для обрядовых окрутницких плясок характерны высокие прыжки, удивительные коленца ногами, кувыркания, вихляния, верчения, неистовые угловатые движения, ужимки, дурашливые спотыкания [26, с. 137–138]. В настоящее время радует то, что часто на сценических подмостках мы видим обрядовое ряжение в исполнении фольклорных любительских хореографических коллективов.

Исследуя эстетический идеал костюма русских крестьян, отраженный в фольклоре, в празднично-ритуальных костюмах,

атакже результаты поведения ряженых, можно сделать вывод

отом, что русский народный костюм был образом мира, помогавшим осваивать действительность в многообразии ее эстетических свойств: прекрасного, трагического, комического и даже ужасного и безобразного.

Стилизованные сценические костюмы возникали совершенно на иной исторической и социальной почве, нежели традиционная русская крестьянская одежда, для создания которой, в первую очередь, было характерно коллективное творчество, основанное на традициях. Такие костюмы стали результатом индивидуального творчества профессиональных художников. Не изучая исторический материал, художники искажают представления об образно-стилистической структуре, символике и ог-

60