Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

перечисленных условиях управления штрихом имеется противоречие: с одной стороны, методист выдвигал требование – не расслаблять размягченной кистью напряженное состояние руки, с другой – подчеркивал необходимость использования боковых движений кисти [12, с. 132]. В данном случае у Мостраса не совсем определено понятие об основном движении – сгибании предплечья, которое обозначено им как боковое движение кисти. Кистевое движение более характерно для других видов staccato (например, для «шпоровского» staccato), в которых оно выполняет амортизационную функцию.

Некоторые вопросы исполнения аккордовой техники были рассмотрены Мострасом на примере произведений для скрипки соло. Выбор типа аккорда («ломанный», «цельный», «обратный»), характер акцентировки и протяженность голосов аккорда Мострас ставил в зависимость от фактуры (полифонической или гомофонной). Большое внимание в его методических рекомендациях было уделено навыку компактного исполнения аккордов, требующего преодоления особенности расположения струн в различных плоскостях. Поэтому для звуковой однородности аккорда педагог рекомендовал местом весового воздействия и проведения смычка плоскость средних струн. Исполнительские редакции Мостраса способствовали закреплению «обратного» типа аккордов, применение которых обуславливалось логикой полифонического развития.

Дело в том, что Мострас выступал сторонником сохранения протяженности всех голосов полифонической ткани при наличии к тому технической возможности. Отсутствие возможности одновременного звучания голосов во многих аккордах смычком современной конструкции в его редакции Сонат и партит для скрипки соло И.С.Баха компенсировалось путем «обратной» артикуляция аккордов в частях со значительной развитостью многоголосия (подобный прием можно наблюдать в многоголосных фрагментах его редакций каприсов Н.Паганини, прелюдий Б.Кампаньоли, фантазий Г.Ф.Телемана). Стремлением к слитности в ведении линии каждого из голосов фактуры обусловлено негативное отношение Мостраса к повторному направлению смычка, в частности, в трактовке темы Чаконы d-moll. По его мнению, в подобных случаях «обратное» исполнение аккорда (сверху вниз) способствует соблюдению правильного звукового соотношения сильных и слабых долей такта и выявлению нижнего голоса аккордовой фактуры [12, с. 55]. Внимание

51

к развитию басового голоса было не случайным, а основывалось на выводах исследователей творчества Баха, в частности Э.Курта, считавшего, что вершинам развития в полифонии «сопутствует не подъем нижних голосов, а наоборот, постепенное опускание их в нижний регистр…»36.

Недостатки звукоизвлечения в большинстве случаев Мострас относил к отсутствию необходимой координации, «синхронности» в движениях пальцев левой руки и смычка. На учет координационного взаимодействия левой с правой рукой направлены замечания к исполнению штрихов legato, detache, отрывистых виртуозных штрихов (staccato, spiccato, ricochet), аккордовой техники и техники двойных нот. Важной предпосылкой качественного звучания перечисленных элементов смычковой техники Мострас считал прием предварительной подготовки пальцев левой руки. Он рекомендовал ведение параллельной работы над овладением штриховым приемом и над достижением ритмической ровности в движениях пальцев левой руки путем применения для раздельных штрихов приема legato, а для штрихов, исполняемых на одно движение смычка, – приемов detache, spiccato.

Заключение

Обобщая изложенный материал, представляется необходимым еще раз обратиться к основному методическому принципу К.Г.Мостраса, который был направлен на соединение наиболее существенных сторон каждой из воспринятых им педагогических концепций воспитания музыканта и научных положений. Исследование глубинных причин наблюдаемых фактов позволило ему проявить себя новатором в разных областях скрипичной методики. Отметим динамику развития методических взглядов: от выявленных им эмпирическим путем нюансов учебной и исполнительской практики просматривается движение к значительным обобщениям проблем музыкального интонирования, двигательной культуры инструменталиста.

В работах Мостраса были намечены разделы, посвященные начальному обучению, что было новым явлением в отечественных методических руководствах, ранее унифицированных с точки зрения возрастных особенностей учащихся. Это было связано не только с

52

общими тенденциями музыкальной педагогики, но и важную роль сыграло системное мышление Мостраса, которому было свойственно анализировать опыт работы с учащимися разного возраста и уровня. Цитата из его книги «Ритмическая дисциплина скрипача» подтверждает это: «…нельзя забывать, что ученик… перерастает в артиста… В процессе формирования он постепенно перестает нуждаться в опоре…; он испытывает потребность отдавать предпочтение не столько условно правильному, сколько тому музыкально оправданному и яркому содержанию, которое заложено в самом произведении» [15, с. 90].

Содержание работ Мостраса, доходчиво отображающее методику рабочего процесса, до сих пор актуально, особенно для педагогов младшего и среднего звена музыкального образования. Их ценность обусловлена и тем, что в каждой из рекомендаций просматривается личность большого музыканта, особенно показательно в этом смысле обращение к творческой стороне повседневной технической работы скрипача.

Историческое значение научно-методической деятельности Мостраса видится в том, что она наметила путь ко многим направлениям современных методических исследований в области смычкового исполнительства и педагогики. Труды Мостраса, как и работы его современников – Б.Струве, И.Лесмана, И.Ямпольского, стоявших у истоков формирования отечественной скрипичной методики, явились переходным звеном между эмпирическими «школами» и современными методическими работами, опирающимися на музыкальную теорию и достижения развивающихся наук. Особенность его методики состояла в том, что она постепенно обогащалась научными подходами с использованием знаний из области музыкальной теории, анатомии, физиологии, музыкальной психологии, акустики.

Наглядно отражена преемственность взглядов Мостраса в работах его прямых учеников и последователей – К.Родионова, О.Агаркова, Ю.Янкелевича и других. Вопросы внедрения в начальное обучение усложненных ладовых систем и ритмов получили развитие в статье К. Родионова «Некоторые вопросы обучения скрипача в связи с задачами исполнения современной музыки» и в его учебном пособии «Изучение скрипичных произведений современной музыки». Работа над рукописью К.Мостраса «Комментарии к сонатам и партитам для скрипки соло И.С.Баха» вдохновила Родионова на

53

написание собственного труда «Педагогические комментарии к сонатам и партитам И.С.Баха для скрипки соло». Проблема метрического восприятия и связанные с ней исполнительские задачи, обсуждаемые в книге Мостраса «Ритмическая дисциплина скрипача», была исследована в статье О.Агаркова «Об адекватности восприятия музыкального метра» [1]. Ю.Янкелевич, являясь ассистентом Мостраса по преподаванию курса методики, также воспринял многие положения Мостраса, а некоторые из них получили развитие в его диссертации «Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипке». Принципы и методы скрипичной школы Мостраса отчетливо прослеживаются в работах его ученика, преподавателя Кёртисовского музыкального института и Джульярдской школы (США), И.Галамяна: «Principles of violin playing and teaching» [262], «Contemporary Violin Technique» в

соавторстве с Ф. Ньюманом (New York, 1968).

Контрольные вопросы:

1.Назовите принципиальные отличия «анатомофизиологического» и «психотехнического» методов развития исполнительского мастерства.

2.Какое значение заключается в понятии «исполнительская свобода»?

3.Какие критерии определяют особенности приспособления исполнителя к инструменту (постановки)?

4.Назовите преимущества постановки левой руки скрипача (альтиста), начиная от четвертого пальца.

5.Перечислите особенности «позиционной» и «внепозиционной» (или «пассажной») формы движения левой руки на грифе.

6.Назовите основные критерии, предъявляемые к постановке правой руки скрипача (альтиста).

7.Какие методы формируют навык удерживания смычка над струнами?

8.Обозначьте преимущества «обратного» исполнения аккордов.

54

Литература:

1)Агарков О.М. Об адекватности восприятия музыкального метра // Музыкальное искусство и наука / под ред. Е.В.Назайкинского. М.:

Музыка, 1970. Вып. 1. С. 95-135.

2)Агарков О.М., Родионов К.К. Константин Георгиевич Мострас // Мастера скрипичной педагогики: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Кафедра скрипки и альта / сост. К.К.Родионов. М., 1974. Вып. 16. С. 56-86.

3)Ауэр Л.С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М.Ямпольского. М.: Музыка, 1965. 272 с.

4)Берлянчик М.М. Основы учения юного скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Монография / Рос. Академия музыки им. Гнесиных. Магнит. гос. муз.-пед. институт. М., 1993. 200 с.

5)Готсдинер А.Л. Слуховой метод обучения и работа над вибрацией в классах скрипки / под ред. Л.Н.Раабена. Л.: Музгиз, 1963. 43 с.

6)Григорьев В.Ю. О некоторых психологических аспектах работы педагога-музыканта // Вопросы музыкальной педагогики / сост. С.П.Понятовский. М.: Музыка, 1987. Вып. 8. С. 44-54.

7)Зенина Л.Л. К проблеме формирования метроритмических представлений музыканта // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования. Новосибирск: Изд-во Новосибирской гос. консерватории им. М.И. Глинки, 1986. Вып. 4. С. 85-93.

8)Камилларов Е. О технике левой руки скрипача / ред. Л.Н.Раабен.

Л.: Музгиз, 1961. 64 с.

9)Лесман И.А. Очерки по методике обучения игре на скрипке / вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим. М.С.Блока. М.: Гос. муз. изд., 1964. 272 с.

10)Либерман В.С., Шульпяков О.Ф., Гутников Б.Л. О вариантности приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве // Шульпяков О.Ф. Скрипичное исполнительство и педагогика. СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2006. С. 311-340.

11)Либерман М.Б., Берлянчик М. М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития. М.: Музыка, 1985. 160 с.

55

12)Мострас К.Г. Двадцать четыре каприса для скрипки соло Н. Паганини: Методические комментарии / вступ. ст. И.М.Ямпольского.

М.: Музгиз, 1959. 165 с.

13)Мострас К.Г. Динамика в скрипичном искусстве / под ред. М.С.Блока. М.: Музгиз, 1956. 57 с.

14)Мострас К.Г. Интонация на скрипке: Методический очерк. Изд. 2е. М.: Музгиз, 1962. 156 с.

15)Мострас К.Г. Ритмическая дисциплина скрипача: Методический очерк. М., Л.: Музгиз, 1951. 304 с.

16)Мострас К.Г. Система домашних занятий скрипача: Методический очерк / под ред. В.О.Рабея. М.: Музгиз, 1956. 54 с.

17)Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.:

Музыка, 1972. 383 с.

18)Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / общ. ред. М.С.Блока. М.: Музгиз, 1960. 204 с.

19)Переверзев Н.К. Исполнительская интонация. М.: Музыка, 1989. 207 с.

20)Родионов К.К. О комментариях К.Г.Мостраса к сонатам и партитам для скрипки соло И.С. Баха // Мастера скрипичной педагогики: Труды ГМПИ им. Гнесиных. Кафедра скрипки и альта /

сост. Родионов К.К. М., 1974. Вып. 16. С. 87-140.

21)Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов: этюд из области музыкальной педагогики / Вступ. статья, ред., дополн. и примеч. Л.С.Гинзбурга. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1952. 228 с.

22)Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1947. 334 с.

23)Флеш К. Искусство скрипичной игры / вст. ст., ред. перевода, коммент. и доп. К.А.Фортунатова. М.: Музыка, 1964. Т. 1. 269 с.

24)Ширинский А.А. Штриховая техника скрипача. М.: Музыка, 1983. 84 с.

25)Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя: проблемы методологии. Л.: Музыка, 1973. 104 с.

26)Ямпольский А.И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики / сост. С.Сапожников. М.: Музыка, 1968. С. 22-33.

27)Ямпольский И.М. Основы скрипичной аппликатуры. Изд. 4е. М.:

Музыка, 1977. 183 с.

56

28)Янкелевич Ю.И. О первоначальной постановке скрипача // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики / сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968. С. 34-57.

29)Янкелевич Ю.И. Смены позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипке // Ю.И.Янкелевич. Педагогическое наследие. М.: Музыка, 1983. С. 78-236.

Литература дополнительная:

1.Бардас В. Психология техники игры на фортепиано // Психология техники игры на фортепиано / пер. А.С.Шевеса, предислов. Гр. Прокофьева. М.: Гос. изд., муз. сектор, 1928. С. 48-104.

2.Браудо И.А. Артикуляция. Л.: Гос. муз. изд., 1961. 198 с.

3.Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

4.Рагс Ю.Н. Концепция зонной природы музыкального слуха Н.А. Гарбузова: пути становления, разработка проблемы и дальнейшее ее развитие // Н.А.Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог / сост. О.Сахалтуева, О.Соколова, под ред. Ю.Рагса. М.: Музыка, 1980. С. 11-48.

5.Юрьев А.Ю. Очерки истории и теории смычковой культуры скрипача: из творческого наследия скрипичного педагога. СПб.: «Ut», 2002. 280 с.

57

Примечания

1Стенограмма лекции по методике скрипичной игры. 3 ноября 1937 г. ГЦММК им. М.И.Глинки. Фонд 28. Ед. хр. 189. 28 л.

2В советской педагогике понятие «школы» относилось также к пособиям хрестоматийного типа, в которых содержится репертуар, методическая часть с описанием основ постановки и элементарных навыков. Классические образцы пособий представлены «Школами» А.Григоряна, К.Родионова.

3Очерк «Интонация на скрипке» был издан на немецком (1961), польском (1958) и румынском языках (1959); книга «Ритмическая дисциплина скрипача» – на немецком языке (1959), очерк «Динамика в скрипичном искусстве» – на китайском языке (1957).

4Отдельные положения данного труда изложены в статье О.Агаркова и К.Родионова «Константин Георгиевич Мострас» [2], на которую мы будем ссылаться в дальнейшем изложении.

5Б.А.Струве первым из отечественных методистов сделал попытки объяснения закономерностей игры на физиологической основе, что нашло отражение в его методических работах 1930х годов: «Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах» (Л., М.: Гос. муз. изд., 1933), «Типовые формы постановки рук у инструменталистов. Смычковая группа» (М., Л.:

Гос. муз. изд., 1932).

6Немецкий физиолог Ф.Штейнгаузен первым привлек внимание к «мозговому» происхождению игрового акта (Подробнее об этом: Штейнгаузен Ф.А. Физиология ведения смычка / пер. с нем. М.Мейчика и В.Н.Алексеева. М.: Музторг, 1930. С. 33).

7Метод начального звукоизвлечения от середины смычка сохранился и в настоящее время, однако позже обнаруженные недостатки [См.: 11] обусловили применение нового метода изучения основ техники смычка, начиная движение от колодки.

8Подробнее об этом: Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972. С. 218. Проблема взаимосвязи характера дыхания и мышечного тонуса в современной методике получила развитие в методических работах М.М.Берлянчика.

58

9«Анатомо-физиологами» роль слуха полностью не игнорировалась, они наделяли его функцией контролирующего органа.

10Как правило, в методической литературе термин «предощущение» увязывается с представлением о движении. Ю.Янкелевич: «В результате выполнения упражнений закрепляются соответствующие ощущения, так что в дальнейшем они возникают не в одновременности с данным движением, а при их представлении – это предощущение» [29, с. 136].

11Очерку Мостраса «Интонация на скрипке» предшествовала близкая по теме диссертация И.Лесмана «О чистоте музыкальной интонации» (одна из глав его монографии «Пути развития скрипача»). Отдельные положения диссертации были представлены и комментированы Ю.Рагсом в «Очерках по методике игры на скрипке» после смерти И.Лесмана.

12Подробнее об этом: Агарков О.М. Вибрато в игре на скрипке. М.: Гос. муз. изд., 1956.

13Некоторые теоретики и методисты, например, Ю.Рагс, Л.Раабен, выступали против абсолютизации приемов выразительного интонирования: они ставили обострения полутоновых тяготений в зависимость от функционального положения тона, который может быть либо вводным, либо проходящим.

14См.: Seling H. Ein ungewohnliches Geigenbuch // Musica. 1959. Nov. (№ 11). S. 742; Рабей В.О. Ритмическая дисциплина скрипача // Советская музыка. 1952. № 1. С. 105-106.

15Этот вид акцента в трактовках разных авторов получил и другие названия: «подспудный» акцент (А.Пазовский), «воображаемый» акцент (И.В.Способин).

16В этой трактовке термин также встречается в методических работах К.Флеша, Г.Турчаниновой, М.Берлянчика.

17По свидетельству ученицы К.Г.Мостраса – М.Яшвили, для формирования слуховых представлений об ассиметричных фигурах на занятиях педагог часто привлекал метод речевых ассоциаций.

18Данная проблема не раз становилась предметом обсуждения теоретиков и исполнителей. В частности, в очерке Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира» (М., Л.: Музгиз, 1947) читаем: «однометрономные названия частей разняться не по скорости, а по

59

характеру исполнения, по насыщению моторной фигуры определенной энергией…» [с. 37]. Близкую представлениям Мостраса мысль встречаем в книге И.Браудо «Артикуляция» (Л.: Гос. муз. изд., 1961): «Поиски правильного темпа, понимаемого абстрактно как некоей правильной скорости, взятой вне связи с определенным произношением, часто бывают безрезультатными»

[с. 17].

19Цит. по: Шульпяков О.Ф. Беседы с Б.Гутниковым об искусстве скрипичной игры // Скрипичное исполнительство и педагогика. СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2006. С. 373.

20Майкапар С.М. Музыкальный слух, его значение, природа, особенности и метод правильного развития. Изд. 2-е испр. и доп. Петроград: «Якорь», 1915. С. 121.

21Наглядным примером распространения подобных заблуждений являются методические принципы Б.Степанова, изложенные в очерке «Основные принципы практического применения смычковых штрихов» (Л.: Гос. муз. изд., 1960), в которых отчетливо прослеживаются отголоски взглядов С.Майкапара. В числе требований художественного pianissimo Степанов называл качества, при котором «звук должен быть не только очень тихим, но и передавать чувство чрезвычайного спокойствия» [с. 7].

22Сафонова Е.Л. М.Л.Яшвили // Беседы о педагогике и исполнительстве: к обобщению творческого опыта профессоров оркестрового факультета Московской консерватории / МГК им. П.И.Чайковского. Проблемная лаборатория. М., 1996. Вып. 3. С. 67.

23Григорьев В.Ю. Некоторые проблемы специфики игрового движения музыканта-исполнителя // Вопросы музыкальной педагогики / сост. В.И.Руденко. М.: Музыка, 1986. Вып. 7. С. 74.

24Прием варьирования также выполняет функцию предохранения от действия, так называемого, «динамического стереотипа», заложенного в физиологической основе формирования игрового навыка.

25Михаловский Б. Новый путь скрипача. М.: Гос. муз. изд., 1934.

С. 22.

26Подробнее об этом: Мострас К.Г. Трель, тремоло и пиццикато [18,

с. 145].

60