Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

Министерство культуры Российской Федерации Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Т.Б. Суханова

ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ ОБУЧЕНИЯ И ИСПОЛНЕНИЯ

НА СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В ТРУДАХ К.Г. МОСТРАСА

Учебное пособие

Рекомендовано Учебно-методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного пособия для педагогов и

студентов высших учебных заведений по специальности 073201 «Искусство концертного исполнительства»

Нижний Новгород Издательство Нижегородской консерватории

2012

УДК 787.1(07) ББК 85.245 С91

Печатается по решению редакционно-издательского совета Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

С91 Суханова Т.Б. Проблемы методики обучения и

исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса: Учебное пособие. – Н.Новгород: Изд-во ННГК им. М.И. Глинки, 2012. – 64 с.

В пособии рассмотрены основополагающие принципы отечественной методики обучения на смычковых инструментах сквозь призму музыкально-теоретических взглядов одного из ведущих представителей московской скрипичной школы – К.Г. Мостраса. Учебное пособие является дополнением к курсу «Методика обучения игре на инструменте» и предназначено для преподавателей и студентов музыкальных вузов. Широкий спектр вопросов методики обучения исполнителей делает полезным данный материал для ознакомления инструменталистами разных специализаций.

Рецензенты:

Пучкова И.Д., профессор Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки; Зароднюк О.М., кандидат искусствоведения, доцент Нижегородской

государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

УДК 787.1(07) ББК 85.245

© Суханова Т.Б., 2012 © Нижегородская государственная консерватория (академия)

им. М.И. Глинки, 2012

2

Введение

Расцвет и достижения отечественной скрипичной школы первой половины XX века, – результат предшествующего развития русского скрипичного исполнительства и педагогики, а также глобальных усилий творческой интеллигенции того периода. Несмотря на идеологический диктат, ей удалось создать непреходящие ценности, которые стали основой музыкального сознания уже нового поколения (второй половины XX-XXI веков) инструменталистов. Из ряда представителей отечественной смычковой школы выделяется личность Константина Георгиевича Мостраса (1886-1965) – доктора искусствоведения, профессора Московской консерватории. Будучи одним из основателей смычковой школы советского периода, он внес вклад как педагог и методист, обогатив музыкальную литературу своим композиторским творчеством, обработками и редакциями.

Методические взгляды К.Г.Мостраса, в полной мере отразившиеся в его трудах и методических пособиях, – фундаментальный этап в становлении и последующем развитии отечественной методической мысли. Его историческое значение видится в обобщении опыта московской скрипичной школы первой половины XX века. Труды К.Г.Мостраса отразили динамику эстетических представлений, музыкально-технического уровня исполнительства, требований к репертуару рассматриваемого периода. Многосторонняя проблематика, широкий охват явлений исполнительства и педагогики выделяет их из числа работ коллегсовременников – И.М.Ямпольского, А.И.Ямпольского, Л.С.Гинзбурга, Ю.И.Янкелевича и других.

Труды Мостраса, синтезируя в себе бесценный практический опыт и научное знание, имеют в настоящее время не только историческую, но и методическую ценность. Их важное достоинство заключается в организации системного мышления инструменталиста. Однако в настоящее время приходится констатировать их весьма незначительную востребованность в вузовских учебных курсах «Методики» и «Истории смычкового исполнительства». Это, прежде всего, обусловлено дефицитом сведений: работы Мостраса, изданные в 1950-60е гг., более не переиздавались, информацией о значительном числе и содержании его неопубликованных работ, предшествующих основным изданиям книг в 1950х годах, и незавершенных исследованиях, дающих полную картину эволюции научно-

3

методических представлений отечественной смычковой школы, мало кто располагает.

Данное пособие восполняет этот пробел. Здесь представлены взгляды К.Г.Мостраса по основным разделам методики смычкового исполнительства и педагогики в контексте развития не только отечественной методической мысли в области инструментального исполнительства, но и отчасти зарубежной. Автор ставит своей задачей дать непредвзятую мотивированную оценку содержанию трудов, которые дошли до наших дней, отмеченные «печатью» своего времени. Многие взгляды и рекомендации педагога прокомментированы автором с точки зрения современных педагогических принципов.

***

Первым, дошедшим до нашего времени рукописным работам К.Г.Мостраса, предшествовали две статьи 1930х годов: предисловие к отечественному изданию руководства К.Флеша «Основные упражнения» (М., Л.: Музгиз, 1931) и предисловие к очерку И.М.Ямпольского «Основы скрипичной аппликатуры» в первом издании (М.: Музгиз, 1933).

К концу 1930х годов научно-методическая деятельность Мостраса была сосредоточена на подготовке материалов лекций к новому учебному курсу «Методики обучения и игре на скрипке», который он читал с 1939 по 1952 годы в Московской консерватории. К этому времени Мострас имел опыт лекторской работы в Институте повышения квалификации музыкальных педагогов (с 1936 по 1938 годы), ценным документальным свидетельством этих занятий стала стенограмма одной из лекций1.

В октябре 1941 года, в связи с военными событиями, К.Г.Мострас был эвакуирован в Пензу, где до 1943 года продолжал педагогическую деятельность с учащимися Московской Центральной музыкальной школы. Годы пензенской эвакуации явились для Мостраса плодотворным периодом обобщения педагогического опыта. В это время были написаны «Методические записки – беседы»

– первый масштабный труд. Работа представляет собой рукопись с нотными примерами и списком литературы, оформленная в виде ответов педагога на вопросы ученика. В нескольких тетрадях рассмотрены проблемы организации занятий (беседа первая), техники

4

правой и левой руки скрипача (беседа вторая), интонации (беседа третья) и ритма (беседа четвертая).

Материал, собранный в «Методических записках», а также в процессе разработки курса методики, стал базой для развития отдельных проблем исполнительства и педагогики.

Методические очерки К.Г.Мостраса «Интонация на скрипке», «Ритмическая дисциплина скрипача», изданные в 1947 и 1951 годах, явились первыми отечественными работами, имеющими в основе заявленной темы музыкально-исполнительские задачи – звуковысотную интонацию, ритм. Эти работы предусматривали углубление и обобщение знаний о конкретном явлении исполнительской и педагогической практики, что отличало их от «школ» предшественников (Л.Моцарта, Й.Иоахима – А.Мозера, Л.Ауэра)2. Это свидетельствует о принципиальной новизне подхода к скрипичной методике.

К 1949 году Мострас сделал доступными для внутреннего пользования в Московской консерватории материалы лекций, которые были подготовлены им в машинописном варианте в двухтомном труде «Конспекты лекций по методике обучения и игре на скрипке», который и в настоящее время хранится в научномузыкальной библиотеке им. С.И.Танеева.

Последующие работы Мостраса, изданные Государственным музыкальным издательством в период с 1956 по 1960 годы, явились не менее актуальными по содержанию. Очерк «Динамика в скрипичном искусстве» продолжил линию исследования выразительных средств в исполнительском и педагогическом аспектах; в очерке «Система домашних занятий скрипача» обозначены различные стороны музыкального и технического воспитания исполнителя; в исследовании в жанре методических комментариев «24 каприса для скрипки соло Н.Паганини» раскрыты методические и художественные стороны работы над произведениями. Вопросы техники левой руки скрипача освещены Мострасом в семи статьях сборника «Очерки по методике обучения игре на скрипке». Это очерки «Виды постановки», «Изучение позиций и переходов», «Интонация», «Работа над гаммами», «Трель, тремоло и пиццикато», «Упражнения», «Флажолеты». Многие из работ Мостраса были переведены на иностранные языки3. В рукописи остались значительные труды: «Развитие техники правой руки скрипача»4, комментарии к скрипичному концерту И.Брамса,

5

«Методические и текстологические комментарии к сонатам и партитам для скрипки соло И.С.Баха». Последней работе, содержащей ценные текстологические сведения и рекомендации по исполнению скрипичной полифонии, посвящена развернутая статья К.Родионова «О комментариях К.Г.Мостраса к сонатам и партитам для скрипки соло И.С. Баха» [20].

Этапы формирования методических взглядов К.Г.Мостраса

Изучение различных точек зрения, компромиссный подход К.Г.Мостраса в согласовании порой противоречивых методов способствовал глубокому постижению сути исследуемых им явлений исполнительской практики инструменталистов. «Открытость» педагога всему новому, критическое отношение к «истинам в последней инстанции» обусловили значительную эволюцию методических взглядов.

Этапы развития методических взглядов Мостраса отразили общую динамику развития научно-методической мысли первой половины прошлого столетия в области смычкового исполнительства. На начальных этапах Мострас обращался к эмпирическим методам исследования (анализу явлений практики). Многие факты, регистрировавшиеся им в педагогическом дневнике, служили содержательной базой для проникновения в сущность проблем. Это было закономерным этапом развития теории инструментального исполнительства. В частности, до XX века все школы, пособия, труды по отдельным проблемам скрипичной методики, начиная от «Скрипичного училища» Л.Моцарта, «Методы» парижской консерватории и до трудов Л.Ауэра и его последователей, были основаны на эмпиризме.

Противоречия традиционной системы обучения, а именно – стандартный педагогический подход, метод многочасовой «тренировки» исполнительского аппарата, эмоциональная скудость литературы, – стали предметом осмысления еще юного Константина Мостраса в период обучения у первого педагога по скрипке. До нашего времени дошли его воспоминания о первых уроках, зафиксированные в стенограмме лекций по методике: знакомство с инструментом началось с упражнений над растяжками и выдержанными звуками, – что впоследствии Мострас

6

демонстрировал как отрицательный пример подхода к обучению. Однако отметим, что над вопросом о целесообразности применения тех или иных педагогических методов, в том числе и широко распространенных, он стал задумываться далеко не сразу. «Сухой» инструктивный материал О.Шевчика, Д.Доуниса, так называемые «немые» упражнения для левой руки К.Флеша (из пособия «Основные упражнения»), которые являлись предметом критики Мостраса в 1950е годы, были рекомендованы им в раннем периоде педагогической деятельности в «Методических записках-беседах».

Значительное влияние на взгляды Мостраса в 1930-40е годы оказали учения «анатомо-физиологической» и «психотехнической» школ.

На рубеже XIX-XX веков в музыкальной педагогике выдвинулось учение «анатомо-физиологической» школы о рациональных основах инструментальной игры, осуществившее первые попытки ее научного обоснования. Одни представители направления – Ф.Ондржичек, В.Курвуазье, Л.Немировский – использовали для этого данные акустики, механики, другие – Л.Деппе, Р.Брейтгаупт, Е.Тетцель, Ф.Штейнгаузен, В.Тренделенбург, И.Войку – данные физиологии. Их установки проникли практически во все сферы отечественного музыкального исполнительства и педагогики5. Анатомические подробности (строение и функции мышц, суставов) в лекциях Мостраса 1930х годов, ссылки на положения трудов Ф.Штейнгаузена, И.Войку, В. Тренделенбурга в методических работах 1940х – свидетельствуют о значительном влиянии «анатомо-физиологического» учения.

Мострас воспринял основные положения теоретической концепции школы относительно активной роли сознания в исполнительском процессе6, подчинения инструментальной игры естественным законам физиологии человека. На принципе физиологической «естественности» был основан метод Мостраса освоения приемов звукоизвлечения с середины смычка, преимущества которого им виделись в отсутствии необходимости регулировать весовое давление смычка на струну7. Он поддерживал положение Ф.Штейнгаузена о перенесении центра активности с мелких частей исполнительского аппарата на крупные мышцы плечевого пояса. Дал положительную оценку отдельным пунктам концепции И.Войку, касающимся учета «рулевого» движения локтя левой руки, целостного действия всей руки в процессе выполнении

7

позиционных переходов, предощущения характера движения. Последнее положение И.Войку стало одним из ключевых в понимании двигательных закономерностей чистого интонирования.

В целом, «анатомо-физиологическая» концепция способствовала вниманию Мостраса к проблемам исполнительского движения и мышечных ощущений. Характерным примером является наблюдение педагога о взаимосвязи характера дыхания и состояния мышечного тонуса. Он выдвинул предположение, что нерегулярное прерывистое дыхание скрипача есть следствие напряженного состояния мышц. Доказательную сторону Мострас выстраивал на результатах экспериментов Е.Н.Малютина и Д.Л.Аспелунда, проведенных в фонетическом кабинете Московской консерватории в 1930 году при помощи пневмографа [15, с. 225]. Положение Мостраса о взаимовлиянии дыхания и исполнения, по мнению Е.Назайкинского, имело большое значение для теории и эстетики исполнительства8.

Недостаток теоретической концепции «анатомофизиологической» школы, выражающийся в отсутствии связи между «аппаратом воплощения» и музыкально-художественной целью, стал к 1940м годам очевиден. Если ранние взгляды Мостраса обнаруживают большое влияние со стороны «анатомофизиологического» учения, то в публикациях 1950х годов положения школы приводятся избирательно.

Следующий этап формирования методических взглядов Мостраса обозначен влиянием идей педагогического направления, получившего отражение в понятии «психотехническая школа».

Основное положение школы – слуховые представления как главный фактор организации любого движения – зародилось в недрах эмпирической педагогики. Важность воспитания слуховых представлений подчеркивали И.С.Бах, Л.Моцарт, Д.Тартини, Ш.Берио, Й.Иоахим, Л.Ауэр, В.Виллуан и другие. А знаменитое высказывание Л.Шпора: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука», – стало своеобразным девизом представителей «психотехнической» школы. Но даже при верном представлении механизмов исполнительского процесса авторы старых руководств не всегда были последовательны в методике.

«Анатомо-физиологический» и «психотехнический» методы имели один источник – взгляды Ф.Штейнгаузена. Тем не менее,

8

представители «психотехнического» направления (Ф.Лист, Ф.Бузони, И.Гофман, В.Гизекинг, В.Бардас, К.А.Мартинсен, Г.Коган) оппозиционировали взглядам «анатомо-физиологов». Первые считали, что результатом работы сознания должно быть не представление о внутренней форме движения, а представление о цели движения. Путь к звуковому результату при использовании «анатомо-физиологического» метода идет от моторики, противоположный метод – от слухового представления через моторику к звучанию. Однако взгляды представителей «психотехнического» направления демонстрировали другую крайность – скептицизм в отношении осознания компонентов движения.

В методических очерках Мостраса «Интонация на скрипке», «Работа над гаммами» влияние «психотехнических» идей проявилось в обращении к проблеме формирования слуховых представлений9. Рассматривая проблемы звуковысотного интонирования, он говорил о слуховых «предощущениях»10, обеспечивающих настрой на определенный лад, высоту звука или величину интервала. Эта позиция свидетельствовала об учете слухо-моторной связи в формировании игровых навыков, об отказе от старого принципа: игровое движение – последующий слуховой контроль – исправление недостатков, в пользу нового: слуховое представление – согласованное с ним игровое движение – слуховой контроль. В качестве методов формирования слухо-двигательных связей Мострас предлагал транспонирование, исполнение гаммы в одной тональности, начиная от разных звуков.

Наличие представлений о ритмическом взаимоотношении звуков рассматривалось Мострасом как обязательное условие воспроизведения любого ритма. Показательна их роль в методике изучения синкопы, приведенной Мострасом в очерке «Ритмическая дисциплина скрипача» [15, с. 235]. На первом этапе педагог ставил задачу создания представлений о длительности и ее метрического местоположения с помощью сольфеджирования; на втором этапе рекомендовал подключать двигательный элемент (имитация ведения смычка по струне); только на третьем этапе предполагалась «звуковая» реализация ритмических представлений.

Положения «психотехнической» школы не были единственным источником формирования новой системы взглядов, мысль о первостепенном значении воспитания слуховых представлений

9

отчетливо обозначилась в отечественной теории музыки, в частности, у Б.Яворского.

Предложенные Мострасом методы изучения произведений без инструмента по фортепианной партии и партитуре также демонстрировали приоритет психической перед физической работой. Влияние «психотехнических» установок заметно в предположениях о скрытой работе психики вне времени занятий, в обращении к проблеме взаимосвязи зрительного восприятия и слуховых представлений. Анализируя распространенную на практике тенденцию сокращения времени исполнения длительностей, записанных с графическим дефицитом места, Мострас пришел к заключению о проекции зрительного расстояния между нотами на представление о протяженности данного звука в исполнении: «… ритм – это не только представление о движении, но и ясное, определенное ощущение движения, которое нарушается или вовсе отсутствует… вследствие того, что нет точного совпадения зрительного представления с ощущаемым движением» [15, с. 116]. Таким образом, педагог обосновал необходимость оформления нотного текста с учетом особенностей зрительного восприятия: на нотах значительной протяженности рекомендовал выписывать голос сопровождающей партии.

В современной методике обучения на смычковых инструментах оба метода – «анатомо-физиологический» и «психотехнический» – получили согласование. Уже в 1940х гг. Мострас говорил о возможности нахождения компромисса между различными, по сути, подходами к формированию исполнительских навыков. Процесс интонирования им представлялся как комплекс, включающий компоненты «предслышания» – слухового намерения («психотехнический» метод), и «предощущения» – моторного намерения («анатомо-физиологический» метод). Например, при исполнении переходов в отдаленные позиции на первый план автор «Интонации на скрипке» выдвигал роль музыкального слуха, заранее определяющего высоту последующего звука, но в то же время указывал на необходимость предварительного обдумывания формы движения, как обязательной предпосылки чистого интонирования. Перспективность избранного подхода доказывается взглядами современных методистов О.Шульпякова, А.Станко и других.

Обращение Мостраса к положениям работы пианиста В.Бардаса «Психология техники игры на фортепиано» [30] также

10