Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

свидетельствует о приемлемости «двигательного» и «слухового» методов в их совокупности. В отличие от других авторов (К.Мартинсена, Г.Когана, И.Гофмана), обосновывавших «психотехнические» методы развития мастерства, положения В.Бардаса не были оторваны от «материальной основы» исполнения – от моторной сферы. Эта позиция импонировала Мострасу, что подтверждает включение цитат Бардаса в его «Конспекты лекций по методике…». Приведем лишь некоторые из них: «Наряду с непрерывностью движения должна быть и беспрерывность мысли о нем»; «функциональный успех заключается… в предчувствии движения, связанном с соответствующим этому движению звуковым образом…» [30, с. 53].

Используя термины Бардаса «преждевременное» и «запоздалое волеустремление», Мострас делал попытки объяснения закономерностей в работе сознания в момент исполнения. Понятие «преждевременное волеустремление» фиксирует негативное влияние двигательного намерения к последующему действию на выполнение текущей исполнительской задачи. Результатом данного явления Мострас видел интонационные дефекты, ускорение темпа в момент выступления. Понятие «запоздалое волеустремление» отражает пассивность исполнительского намерения в отношении будущего действия, что Мострас в очерке «Система домашних занятий скрипача» увязывал с недостаточной сосредоточенностью внимания и отсутствием способности предупреждать возникновение ошибок

[16, с. 35].

На механизме психологической защиты при вхождении в «опасную зону» в процессе исполнения был построен принцип так называемого метода «замещающего представления», описанного в работе В.Бардаса. Его суть заключалась в психических упражнениях, направляющих избыток внимания от пугающей технической трудности на «второстепенные» элементы музыкальной ткани. В рекомендациях Мостраса метод «замещающего представления» получил универсальное применение: не только в «экстренных» эстрадных условиях, но и в повседневной работе инструменталиста. В середине 1950х годов на струнной кафедре Мострас сделал доклад «Применение метода замещения представления в сознании», в котором показал степень зависимости деятельности инструменталиста от формирования его представлений. Он предлагал изменять представление о том или ином не удающемся

11

техническом приеме при помощи сознательно подобранного контрастного представления, направленного на противоположные качества процесса. Например, в коротких аккордах создавать представление отскакивания смычка от струн, а не его «вдавливания» в струны. В очерке «Ритмическая дисциплина скрипача» встречаемся с описанием ситуации применения данного метода для формирования правильного представления о сопоставлении ритмических фигур с четным и нечетным делением основной доли [15, с. 34-35]. Другие случаи применения метода, изложенные в докладе Мостраса, были связаны с соблюдением правильной траектории смычка, с сохранением целостности ощущения левой руки при позиционных переходах. Тема нашла продолжение в последующих работах.

Интересна мысль Мостраса, изложенная в очерке «Работа над гаммами» [18, с. 110] о том, что формирование представлений о ведущих и ведомых пальцах позволяет более «гладко» технически соединять позиции в двойных нотах (в октавах и децимах). Им была обнаружена положительная особенность метода переключения внимания, способствующая налаживанию координационных связей между обеими руками игрового аппарата: «Переключение внимания на работу левой руки… даст возможность гораздо быстрее установить полную согласованность движений обеих рук» [16, с. 33].

Обозначенные в работе В.Бардаса проблемы зависимости словесного выражения и характера движения, согласованности представления с действительным воспроизведением также получили развитие в работах Мостраса. Влияние словесного выражения на стереотип действия рассматривался педагогом на примере соединения позиций: выражение «быстрый переход» вызывает представление о резком скачке, это противоречит необходимости плавного и свободного движения руки от звука к звуку. Данное положение нашло отражение в исследованиях Ю.Янкелевича, В.Зеленина и других.

Помимо рассмотренных педагогических концепций, на методические взгляды Мостраса существенное влияние оказал опыт представителей преимущественно двух скрипичных школ: русской (Л.Ауэр, И.Лесман) и австро-немецкой (Л.Моцарт, Й.Иоахим, К.Флеш).

Отечественная методическая мысль практически до середины XX века опиралась на опыт школы Л.Ауэра. В работы Мостраса включены многие его рекомендации, в частности, о первостепенности

12

формирования ритмических представлений в начальном обучении, о необходимости критического отношения к интонированию полутонов, о значении фразировки и нюансировки для передачи образного содержания произведения и другие. Принадлежность К.Мостраса и последователя школы Л.Ауэра – И.Лесмана к одной исполнительской школе и историческому периоду обусловила совпадение и взаимовлияние проблематики их работ.

Большой авторитет для Мостраса имели педагогические взгляды Л.Моцарта. Работа Л.Моцарта «Основательное скрипичное училище» послужила Мострасу основным историческим источником для обоснования стилистических вопросов исполнения украшений и штрихов. В очерке Мостраса «Трель, тремоло, пиццикато» [18] намечается попытка систематизировать традиции исполнения мелизмов на основе сведений из «школ» Л.Моцарта, Ш.Берио, А.Львова и других.

Многие специфические скрипичные проблемы, намеченные в фундаментальном труде К.Флеша «Искусство скрипичной игры», были по-новому осмыслены и продолжены в работах Мостраса. Назовем лишь некоторые из них: значение для звукоизвлечения «игровой точки» на грифе, равноправие четных и нечетных позиций, учет неодинакового весового воздействия смычка в его различных частях на струну и другие. Также К.Мостраса и К.Флеша объединяла схожесть манеры изложения методических взглядов: пристальное внимание к совершенствованию технического компонента скрипичной игры нередко служило причиной неверного понимания их педагогических принципов, в конечном счете, направленных на создание художественно законченных интерпретаций.

Стремление к объективности в анализе явлений музыкальной практики обусловило обращение Мостраса к первым отечественным научным разработкам в области музыкальной акустики – Н.Гарбузова, Е.Мальцевой, Э.Розенова. Изобретение осциллографа для звуковысотных расшифровок в 20х годах прошлого века дало возможность Н.А.Гарбузову начать в 1935 году полномасштабные исследования основных параметров звука. К середине 40х годов результаты были зафиксированы в ряде работ ученого [подробнее об этом: 33]. Мострас, реально оценивая масштаб открытых явлений, первым из отечественных методистов откликнулся на теорию Н.Гарбузова. Некоторые из положений Гарбузова уже в 1947 году нашли отражение в очерке Мостраса «Интонация на скрипке» (в

13

частности, – о модификации величины интервалов, об индивидуальности интонационной манеры исполнения [14, с. 150152]). Однако, вследствие малой временной дистанции, Мострасу еще не удалось в достаточной степени реализовать их: на этой основе выстроить целостную концепцию обучения исполнителей на струнных инструментах. Это стало задачей будущего. Тем не менее, заслуга автора видится в том, что он обозначил дальнейшие перспективы развития методической мысли в области исполнительской интонации, вибрации, громкостной динамики и других параметров звучания.

Ценность результатов научно-методической деятельности Мостраса была обусловлена ее тесной связью с отечественной теорией музыки и музыкальной психологией. Большую роль в нахождении путей взаимодействия теоретических дисциплин и исполнительской практики сыграла педагогическая система Б.Яворского. Его идеи: профессиональное обучение на основе воспитания музыкального мышления, формирование ладовой диалектики, учитывающей взаимосвязь всех компонентов музыкальной речи (теория «ладового ритма»), – в определенной степени нашли отражение в методике К.Г.Мостраса.

Взгляды Б.Яворского получили развитие в теоретической концепции Б.Асафьева, воздействие которой уже отчетливо обозначено в книге Мостраса «Ритмическая дисциплина скрипача». Общность взглядов Б.Асафьева и К.Мостраса выявляется в их наблюдениях о противоречии между ограниченностью слухового опыта (у Асафьева – «интонационного словаря») у обучающихся инструменталистов и творческими задачами исполнения современной музыки. Мысль Асафьева – о проявлении специфики ритма только в сопряжении с мелодической интонацией – являлась существенным аргументом критики Мостраса метода «выстукивания» ритма карандашом в целях обнаружения музыкально-ритмических способностей у детей на приемных экзаменах в музыкальные школы

[15, с. 4].

Методическая работа Мостраса способствовала внедрению в учебную практику результатов исследований основоположника отечественной психологической теории восприятия Б.Теплова, изложенных в его книге «Психология музыкальных способностей» [22]. Многие положения Теплова: воспитуемость музыкальных способностей, развитие мелодического слуха на основе ладовых

14

соотношений, эмоциональная реакция на музыку как главный фактор проявления музыкальных способностей, – были освещены Мострасом в разделах лекций по методике. К выводам Б.Теплова об эмоциональной природе восприятия музыкального ритма Мострас обратился в связи с рассмотрением проблем исполнения полиритмии. Не отрицая применения схем счета для уяснения точных соотношений звуков, он был солидарен с Тепловым в том, что ритмического совершенства исполнения можно добиться только на основе представлений о ритмическом движении.

Проблемы методики обучения и исполнения в трудах К.Г.Мостраса

Средства музыкальной выразительности в связи с задачами исполнения на смычковых инструментах

В данном разделе речь пойдет о содержании первой триады изданных Мострасом работ, посвященных проблемам средств музыкальной выразительности, – «Интонация на скрипке», «Ритмическая дисциплина скрипача», «Динамика в скрипичном искусстве», которые автор рассмотрел в исполнительском и педагогическом аспектах.

Основным ориентиром для отечественной педагогической мысли начала прошлого века в вопросах музыкального слуха и звуковысотного интонирования являлось исследование С.М.Майкапара и зафиксированный в печатных изданиях опыт исполнителей-инструменталистов – Ш.Берио, Й.Иоахима, К.Флеша, О.Шевчика и других. Их концепции основывались на «точечных» представлениях о звуковысотной интонации, предполагавшие для каждой ступени звукоряда единичное математическое значение, изолированное восприятие высоты звуков от ладового и метроритмического компонента. При этом исполнительский опыт отдельных мастеров (Й.Иоахима, К.Флеша, П.Казальса, И.Лесмана11) указывал на противоречия между теорией (нахождением точности звука математическим путем) и практикой, демонстрировавшей возможность варьирования интонационных границ без ущерба для чистоты строя. В 30-40х годах прошлого века исследования Н.Гарбузова доказали наличие «зонной» природы звуковысотного

15

слуха (а также темпа, ритма и громкостной динамики). Выводы Н.Гарбузова стали основой для построения иной концепции интонирования, утверждающей возможность формирования звуковысотных представлений только на основе ладовых соотношений, ступеневых качеств того или иного тона. Они получили развитие в теоретических работах Б.Теплова, Л.Мазеля, Ю.Рагса, Е.Назайкинского, Н.Переверзева и других.

В распространении научных положений Н.Гарбузова в литературе, адресованной исполнителям, деятельность Мостраса имела, безусловно, прогрессивное значение. Тем не менее, приходится констатировать наличие в первом очерке Мостраса «Интонация на скрипке» разных точек зрения, отражающих как новое понимание сущности звуковысотного интонирования, так и традиционное, основанное на «точечных» представлениях. Это, например, показывает цитирование положений «спорной» концепции интонирования К.Флеша и рекомендации Мостраса к их практическому применению. Данный факт может быть объяснен тем, что основной этап работы над очерком проходил до получения результатов исследований Н.Гарбузова.

Справедливо указывая на значение музыкального слуха, внимание Мостраса было акцентировано преимущественно на двигательных проблемах: на формировании навыков пространственной ориентировки левой руки в различных участках скрипичного грифа, «рулевого» движения левого локтя. Автор очертил круг проблем постановочного приспособления, которые являются предпосылками точного интонирования (положение головы на подбороднике, принцип расположения пальцев на грифе). Как видим, обобщение принципов чистого звучания направлено по большей части на учет закономерностей инструментальнодвигательного характера. В этом просматриваются отголоски прежней методологии, несмотря на то, что эти рекомендации и в наши дни сохраняют свое практическое значение.

Но в тоже время методистом сделаны важные шаги к преодолению односторонних представлений о звуковысотной интонации. К их числу следует отнести обобщение громкостнодинамических, тембровых, метроритмических факторов, влияющих на высоту звука. Мострас отмечал зависимость звуковысотной интонации от тембровых характеристик звучания: «Большей частью верная… интонация совпадает с тем моментом яркого и полного

16

звучания ноты или интервала, при котором мы можем ощущать резонирование скрипки» [14, с. 57]. В связи с этим работу над интонационной стороной исполнения он рассматривал в рамках воспитания культуры звука скрипача в целом. Справедливость наблюдения К.Мостраса его воспитанник О.Агарков подтвердил результатами исследований вибрирующего звука. Он пришел к выводу, что оценка чистоты интонации связана с восприятием тембра звука, составляя один нераздельный комплекс12.

В работах Мостраса нет четко выстроенной системы организации ладоинтонационных представлений, тем не менее, рекомендации касающиеся активизации слуха имеют значительную ценность. Педагог считал необходимым использование принципов «выразительного» интонирования, отрицающих «усредненное» воспроизведение вводных тонов13. Показательно его обращение к проблемам восприятия, в частности, к вопросу инертности слуха: «Очень часто абсолютный музыкальный слух играющего бывает нетребовательным и пассивным к своему интонированию и очень активно реагирует на интонацию другого музыканта» [14, с. 61]. Критикуя характерную педагогическую ошибку в исправлении интонации «извне», он подчеркивал необходимость активизации музыкально-слуховых представлений для привития навыков самостоятельной коррекции интонации. Рассмотрение причин пассивности слуховой работы учащихся является существенной стороной методики Мостраса. Важный момент, свидетельствующий о новом понимании закономерностей интонирования, – рекомендации относительно необходимости анализа гармонической структуры изучаемого произведения, выявляющего степень ладовой устойчивости того или иного звука в тональности. Итак, в очерке «Интонация на скрипке» в центре внимания автора оказались вопросы организации звуковысотной интервалики, что соответствует узкому значению понятия «интонация».

***

Исполнительским проблемам метра и ритма были посвящены отдельные разделы «Методических записок» (четвертая беседа), «Конспектов лекций по методике…» Мостраса, в них нашли отражение педагогические взгляды С.Майкапара, Э.Жака-Далькроза, Б.Теплова. Наиболее полно проблемы ритмического воспитания освещены в фундаментальном труде К.Г.Мостраса «Ритмическая

17

дисциплина скрипача», который охватывает все стороны музыкального развития инструменталиста (художественную, слуховую, двигательную). Автором раскрыт широкий спектр вопросов, включающий рассмотрение категорий ритма, метра, пропорций формы, темпа, агогики с точки зрения исполнительских и педагогических задач. С основной темой Мострас увязал вопросы ансамблевого исполнительства, редактуры, стиля, системы занятий и другие. Воспитательное значение ритма было подчеркнуто автором в заглавии.

Мострас отметил основные трудности ритмического воспитания, возникающие вследствие: отсутствия определенных количественных характеристик временного параметра музыки, в силу чего различительная способность интервалов длительностей происходит только на основе соотношений; схематичности временных соотношений в нотной записи. Исходя из этого, концепция Мостраса ритмического воспитания предусматривала две стадии: в начальном обучении это формирование представлений о ритмической устойчивости, позднее – о принципе агогичности временных соотношений. Первая связана с познанием закономерностей строения музыкальной мысли, вторая – с постижением логики агогических отклонений и акцентности, составляющих собственно исполнительские средства.

Из вопросов ритмической категории Мострас очертил педагогическую задачу формирования ориентиров в восприятии микроинтервалов длительностей; рассмотрел специфические вопросы исполнения ритмических единиц и ритмических рисунков (пунктира, обращенного пунктира, синкопированного ритма), связывая двигательную реализацию ритма с распределением смычка. Автор разоблачил «традиционные» ритмические ошибки, являющиеся следствием слуховой инерции и некритичности контролирующего слуха, что, по мнению авторов рецензий на книгу Мостраса - Х.Селинга, В.Рабея14, – очень существенно для педагогической и исполнительской практики.

Основные проблемы книги связаны с вопросами метрической категории. В контексте исполнительских задач автор рассмотрел явления простых, сложных, смешанных тактов, тактов высшего порядка, гемиолы, синкопы, полиметрии, показал на примерах действие внутридолевого метра, противоречие мотива и такта, и другие.

18

Культуре акцентировки Мострасом уделено наиболее значительное внимание. Многие разделы книги «Ритмическая дисциплина скрипача» раскрывают многообразие функций акцента в исполнительской практике. Во-первых, автор обозначил метрическую функцию акцента как необходимого условия восприятия ритмического процесса. В связи с исполнительскими задачами Мострас представил разные типы метрических структур (простые, сложные, равнодольные и неравнодольные такты), раскрыл метрические функции затакта, рассмотрел особенности многодольных структур. Он определил педагогическую задачу раннего формирования представлений о логике распределения акцентировки в такте, соответствующей главным образом метрическому положению долей. Рекомендации педагога к исполнителям направлены на необходимость экспонирования метра произведения путем активного выявления сильной доли в первых тактах произведения и его разделов. Данный прием Мострас иногда называл «направляющим» акцентом, назначение которого видел в создании представления об основной метрической структуре такта. Этими же функциями автор наделял, так называемые, «поправочные» акценты, восстанавливающие исходный метр в случаях его нарушения гемиолами, ложными акцентами, синкопами.

Указывая на значение экспонирования метра в исполнительской практике, в числе первостепенных требований учебного процесса Мострас видел противоположную задачу – преодоление метрической ударности. Это не означало игнорирования метрической функции акцента, по мысли Мостраса, она сохранялась путем перемещения в разряд внутренних ощущений. Ощущение метрической акцентировки в работах Мостраса обозначалось понятиями «подразумевающийся» или «подсознательный» акцент15.

Значительную ценность в книге «Ритмическая дисциплина скрипача» представляет рассмотрение влияющих на метрическое восприятие музыкальных средств – гармонии, направления мелодической линии и баса, ритмических группировок, штрихов. Обозначенные автором примеры метрического противоречия из вокальной практики, в частности, несовпадение слогового ударения с музыкально-метрическим ударением, выходят за рамки собственно смычкового исполнительства. Эти наблюдения явились существенным вкладом в разработку музыкально-психологической проблемы метрического восприятия. Многие из примеров

19

К.Г.Мостраса стали материалом для научно-экспериментальных исследований О.Агаркова, результаты которых были опубликованы в его статье «Об адекватности восприятия музыкального метра».

Большое место в работах Мостраса занимает рассмотрение координационно-двигательной стороны ритмического воспитания. Методист определял вспомогательную роль акцентов как средства преодоления тактовых и внутритактовых метроритмических затруднений. В формировании навыков исполнения сложных группировок он допускал временное использование вспомогательных акцентов для реализации ритмической ассиметрии (в этом случае применял термин «смысловой» акцент) и для стимуляции моторики в плохо управляемых видах штрихов.

К термину «ложный акцент» педагог применял два различных значения:

1)как предусмотренное композитором выразительное средство нарушения метрической акцентуации;

2)как следствие нескоординированных игровых движений16. Рассматривая относящиеся ко второму значению примеры, он обращал внимание на непроизвольные метрические видоизменения такта, на неоправданное преобразование интонационно-ритмической сущности мотива вследствие акцентировки, осуществляемой несовершенными движениями неопытного исполнителя. Мострас сделал значительные обобщения координационно-двигательных причин неудовлетворительного ритма, относящихся к действиям правой и левой руки. Один из путей преодоления затруднений видел

всогласовании двигательных форм с метрической акцентировкой (на этом принципе основан прием «ритмической аппликатуры»).

Мострас рассмотрел понятие исполнительского акцента в громкостно-динамическом, тембровом, артикуляционном аспектах. Автор не видел противоречий между одновременным использованием разных по функциональному значению акцентов. Симультанный взгляд Мостраса на проблему исполнительского акцента является важной стороной его ритмической концепции.

Действие метра в такте Мострас рассматривал как основу правильного произношения: «…во внутреннем взаимодействии тяжести и легкости частей такта заложен один из самых основных принципов музыкального произношения…» [15, с. 96]. Другая мысль педагога намечает проблему смыслового членения музыки: «Для ученика выйти за пределы данной группировки нот на протяжении

20