Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

«первого порядка», и констатировал, что в случае автоматизированного без участия сознания навыка бывает опасен сознательный контроль в процессе исполнения. Как видим, наблюдается совпадение выводов К.Мостраса и В.Григорьева. В очерке «Система домашних занятий скрипача» Мострас высказывал мнение, что выработанный игровой навык не исключает возможности контроля сознанием отдельных движений, в этом случае имея в виду автоматизм «второго порядка». Положительным примером усвоенного автоматизма методист называл возможность варьирования выученного материала24, проигрывания произведения без остановок в медленном темпе при активном «вмешательстве» сознания. Исходя из этого, можно сделать заключение: Мострас один из первых методистов пришел к пониманию того, что для проверки глубины автоматизма необходимо включение навыка в действие разнообразного содержания. Несколько позже эта мысль была развита в работах В.Григорьева, О.Шульпякова и других.

Мострас обращал внимание на необходимый для автоматизации двигательных действий фактор – это регулярность занятий, считая что «лучше заниматься немного, но равномерно, систематически, чем пытаться наверстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня» [16, с. 20]. Справедливость рекомендации Мостраса, основанной на педагогическом опыте, подтверждается выводами исследователей уже следующих поколений, в частности, О.Шульпяковым: «автоматизация двигательных действий наступает обычно в виде скачка, но для того чтобы подготовить качественный скачок, требуется длительная, а главное, систематическая работа»

[25, с. 69].

В методике Мостраса были выдвинуты новые критерии к упражнению, предполагающие: 1) взаимодействие художественного и технического компонентов, 2) целесообразность метода упражнения, 3) целесообразность темпа упражнения, 4) критический подход к количеству упражнений.

На рубеже XIX-XX веков методические взгляды отличались пониманием техники как суммы моторных навыков, обособленной от творческого акта. Цитата Б.Михаловского: «технику любой изучаемой трудности следует довести до возможности механически справляться с нею: это необходимо…, чтобы можно было всецело сосредоточиться на самой главной художественной стороне исполнения»25 – со всей очевидностью показывает узость трактовки

31

понятия «исполнительской техники» прежней методологией. Новая трактовка понятия, которая предусматривала единство художественного и двигательного компонентов исполнения, то есть возможность выражения содержания музыки при помощи моторики, была намечена в работах ряда советских методистов, в частности, в работах К.Г.Мостраса. Одним из его существенных достижений явилось положение, ориентирующее педагогику начального обучения на раннее формирование взаимосвязи между «музыкальнохудожественными представлениями» и «ощущениями двигательного порядка». Чтобы в технической работе учащиеся не упускали из виду основную музыкально-художественную цель, путь решения проблемы Мострас видел в организации представлений о смысловом назначении инструктивного материала: «Значение гамм и несомненная их польза становятся понятными учащемуся, когда он видит прямую их связь с художественным материалом…» [18, с. 93]. Идея Мостраса направлена на повышение эффективности упражнения, на развитие творческой, ассоциативной сторон мышления. Предлагаемый педагогом широкий диапазон способов работы над гаммами, арпеджио, последовательностями двойных нот и аккордов от разных ступеней, в различных темпах, штриховых и аппликатурных вариантах, нюансах имел целью приблизить процесс изучения технического материала к решению музыкальноисполнительских задач. В критике Мостраса изучения «типовых формул» в одинаковой последовательности и форме заложена глубокая мысль. По сути, методист констатировал противоречие между требованиями исполнительской практики, предусматривающей владение сложными двигательными комплексами, и ограниченными навыками, получаемыми в процессе обучения.

Вопрос целесообразности того или иного упражнения Мострас связывал со многими факторами, один из них – уровень музыкальнотехнического развития исполнителя. Например, методист указывал на нецелесообразность прохождения гамм в начальном обучении, которым должно предшествовать основательное изучение тетрахордов на материале песенной литературы. Воздержание на начальном этапе от эмоционально-нейтрального материала гамм и упражнений свидетельствует об учете особенностей эмоционального фактора, именно на его основе функционирует детское мышление. Обратим внимание на различия рекомендаций Мостраса очерка

32

«Работа над гаммами», адресованных разным этапам обучения: сохранение единой аппликатуры гамм в начальном обучении и необходимость изучения гамм различной аппликатурой на следующих этапах. В первом случае педагог исходил из задачи формирования исходной формы движения, поэтому предметом его внимания являлось сохранение общности двигательных ощущений руки и пальцев, которую обеспечивала единая аппликатура гамм в разных тональностях. В дальнейшем обучении Мострас учитывал многообразие аппликатурных требований художественного репертуара, в связи с этим в рекомендациях к изучению гамм различной аппликатурой им преследовалась цель включения уже сформированных (обобщенных) навыков в действие разнообразного содержания.

В методике Мостраса проблема целесообразности метода упражнения справедливо связывалась с соответствием формируемого движения конечному результату, что часто не учитывалось в пособиях рубежа XIX-XX веков. В частности, Л.Ауэр рекомендовал для формирования навыка исполнения искусственных флажолетов использовать гамму в чистых квартах. Рассмотрев данный метод, Мострас указал на то, что упражнение нецелесообразно, так как даже при соблюдении одинакового интервального расстояния между пальцами обнаруживается расхождение в форме их постановки на струну в натуральном звучании и в флажолетах. Это один из ярких примеров пересмотра традиционных методов эмпирической педагогики.

Метод временного разобщения действий рук игрового аппарата в скрипичной педагогике имел сторонников и противников. Последние считали, что метод препятствует координационным свойствам рук к совместному разрешению задач. Взгляды Мостраса основывались на целесообразности его применения в каждом конкретном случае. Для быстрых разнонаправленных перестановок пальцев в последовательностях аккордов и интервалов он считал необходимым использовать именно метод временного разобщения действий правой и левой руки. Это позволяло прояснить ощущения в движениях каждого пальца в сложном комплексе одновременных движений. Как показывает данный пример, Мострас настаивал на преодолении естественной «синхронности» движений игрового аппарата. Но также в его методике имелись и положительные примеры использования «содружественности» рук, в частности, в

33

работе над короткими трелями, когда импульсивное исполнение

акцентов в правой руке способствует активизации моторики левой руки26.

Долгое время в эмпирической педагогике бытовало ошибочное мнение, что умение играть быстро приходит естественным образом, являясь результатом усвоения медленных навыков27. Противоречия теории и практики заставили Мостраса по-новому осмыслить проблему темпа в формировании игрового навыка. Предтечей послужили педагогические принципы В.Бардаса, И.Лесмана и других. Во взглядах Мостраса 30х годов обнаруживаются попытки обосновать целесообразность той или иной темповой зоны упражнения. В этот период методист пришел к выводу, что результатом замедления движения являются совершенно новые двигательные формы, что медленный темп способствует вовлечению в исполнительский процесс более мощных мышечных групп. В обоснование вопроса о соответствии требуемому движению темпа упражнения Мострас в очерке «Интонация на скрипке» обращается к положениям учения физиолога П.Лесгафта [14, с. 21]. Обнаруженный негативный фактор медленного упражнения дал ему основания для рекомендаций в очерке «Работа над гаммами» о нецелесообразности изучения аппликатурных октав, децим и унисонов, требующих расширенного положения пальцев на грифе, в чрезмерно медленном темпе [18, с. 121]. Результатом более подробного анализа моторных и сенсорных проявлений в медленном и быстром темпах явились важные для скрипичной практики выводы Мостраса: об изолированном ощущении каждого пальца левой руки при медленном движении и склонности к ощущению группы пальцев – в быстром движении.

Противоположно распространенным способам изучения произведений (от медленного к настоящему темпу) Мострас рекомендовал уже на начальном этапе работы, до наступления стадии автоматизации, приближаться к представляемому темпу. Он считал, что своевременное формирование навыков быстрой игры является немаловажным фактором уверенности в момент ответственного выступления, впечатляюще доказывая это образным сравнением: «В классе мы учим студентов спускаться по ступенькам, да еще печатая шаг, а на эстраде им нужно будет съезжать по перилам! Когда же мы их этому научим?» [6, с. 53]. В дальнейшем изучении произведения Мострас рекомендовал придерживаться принципа постепенного

34

замедления, сверяя результат в замедленном темпе с движением в настоящем темпе. Он конкретизировал относительность понятия медленного темпа упражнения: «Предписываемые педагогом занятия в медленном темпе необходимы, но степень замедления движения должна пониматься весьма относительно… Замедленное движение… обуславливается необходимостью разобраться в особенностях изучаемого материала и в способах овладения им» [16, с. 21].

Новые представления о сущности упражнения поставили под сомнение ценность использования «механического» инструктивного материала (Ш.Л.Ганона, К.Генкеля, Э.Берту и других). Мострас в очерке «Упражнения» высказывался о необходимости критического отношения к содержанию и количеству упражнений, считая, что излишнее увлечение ими приводит «к ослаблению эмоционального тонуса в исполнении, то есть к «засушиванию» игры» [18, с. 198]. Зачастую его методы базировались не на увеличении количества технического материала, а на повышении требований к качеству исполнения.

Общая постановка. Техника левой руки скрипача

В отечественной методике проблема классификации типов строения игрового аппарата и их влияние на форму приспособления к инструменту была впервые рассмотрена в работе Б.Струве28. Это явилось серьезным шагом к преодолению принципа «трафаретности» постановки игрового аппарата, процветавшего в педагогике XIX века. Дальнейшую разработку тема получила в очерке Мостраса «Виды постановки». Он отметил существенные стороны работы Струве: положения о зависимости постановочной формы от индивидуальных особенностей строения игрового аппарата, об условности понятия «постановки», связанного с определенной формой статического состояния. Но в отличие от концепции Б.Струве в работе Мостраса целесообразность постановки рассматривалась не только в физиологическом аспекте. В решении вопросов расположения игрового аппарата и осуществляемых им движений также учитывались музыкально-технические требования исполнительской практики. Показательно наблюдение Мостраса о постепенной коррекции первоначальной постановки в процессе выполнения более сложных игровых задач [18, с. 22].

35

Расширенное представление о функциях постановочного приспособления к инструменту позволило наметить уже в современной методике (В.Скибин, М.Берлянчик) разграничение понятий – «исполнительский аппарат», осуществляющий комплекс действий для выполнения исполнительских задач, и «постановка» – модель (исходное положение) наиболее рационального приспособления скрипача к инструменту. Мысль Мостраса о нецелесообразности фундаментальной постановочной формы в конкретных игровых ситуациях, озвученная в очерках «Виды постановки», «Работа над гаммами», «Трель, тремоло и пиццикато» [18], обозначила задачу освоения различных форм и положений игрового аппарата уже в период начального обучения. Тема была продолжена в работах Ю.Янкелевича, О.Шульпякова и других.

Мострас указал на значение рациональной организации нервномышечной деятельности в процессе приспособления к инструменту. В качестве первостепенного условия формирования игровых навыков педагог отмечал отсутствие излишнего напряжения в аппарате. Он напрямую связывал виртуозное владение техническими элементами с умением рационально управлять мышечной энергией, понимал необходимость регулировки сознанием мышечных напряжений и расслаблений.

Новое представление о «постановке» заключалось в учете всех компонентов комплекса взаимосвязанных положений и движений игрового аппарата. В поле внимания Мостраса оказались явления, такие как дыхание, положение ног29, которым ранее не придавалось существенного значения. Методист проследил влияние положения ног на состояние мышечного тонуса, на пространственное расположение инструмента, на приемы техники смычка. Рекомендуемое Мострасом равномерное распределение веса корпуса на обе слегка расставленные ноги и его перемещение в процессе игры является специальным навыком, существенно влияющим на исполнительскую манеру скрипача в целом.

В методике Мостраса было намечено разрешение давнего методического спора об удерживании скрипки в двух или в одной точке опоры. Имеется в виду ощущение инструмента в «постоянной» (между плечом, ключицей и левой стороной подбородка) и «переменной» точках (между указательным и большим пальцами левой руки), либо только в «постоянной» точке опоры. Осознание динамического характера приспособления организма к инструменту

36

привело методиста к выводу, что степень закрепления скрипки в «постоянной» точке опоры не всегда одинакова, она изменяется в зависимости от перемещения руки в позиции. В работе Мостраса «Виды постановки» [18, с. 25] получает развитие положение о необходимости нахождения обеих точек в постоянном и гибком взаимодействии. Мострас проанализировал явления, когда игнорирование указанного взаимодействия оказывает отрицательное влияние на технику позиционных переходов. В частности, преувеличенное воздействие плеча на нижнюю деку в основной точке опоры является причиной отклонения от правильного положения скрипки и затрудняет перемещение руки по грифу вверх. Методист большое внимание уделял формированию ощущения устойчивости инструмента без мышечного напряжения, но в то же время критиковал другую крайность – излишнюю подвижность инструмента во время исполнения.

Постановочные критерии Мостраса учитывали акустические свойства звукоизвлечения. С неправильным положением головы на подбороднике, с подъемом левого плеча методист связывал низкое положение скрипки, считая, что инструмент необходимо держать достаточно высоко30, так как это способствует свободным движениям левой руки и сохранению «игровой точки» в месте контакта волоса смычка со струной.

Принцип взаимозависимости частей игрового аппарата обнаруживается в вопросе установления пространственного положения скрипки (высота, отведение правее или левее, угол наклона), который решался Мострасом с учетом игровых движений правой руки и особенностей ее строения. Целесообразность расположения пальцев на грифе диктовала постановочную форму другим частям левой руки (локтю, кисти, большому пальцу), обеспечивающим их свободные движения.

Мострас обобщил типичные разновидности положения шейки скрипки в «переменной» точке опоры по глубине (глубокое, среднее и с опорой на ногтевую фалангу) и по отношению к группе пальцев. Позиция методиста склонялась к среднему положению большого пальца (шейка скрипки между основной и ногтевой фалангами большого пальца) при условии открытого пространства между большим и указательным пальцами, как наиболее эффективному способу преодоления «хватательного рефлекса» (имеются в виду

37

хватательные движения большого и указательного пальцев левой руки, сжимающие шейку скрипки).

Определение исходной формы постановки пальцев на струну Мострас связывал с особенностями строения кисти и длиной пальцев, но в большей степени был ориентирован на создание ощущения устойчивости пальца на грифе, поэтому предпочитал закругленное, «среднее» (примененное Мострасом определение следует понимать как «чуть наклонное») положение. Оно дает преимущества в увеличении плоскости соприкосновения пальца со струной, а также является предпосылкой беглости, позиционных переходов, вибрации.

Взгляды Мостраса о степени активности пальцев касались двух условий: силы нажима на струну и снятия со струны. Методист выражал отрицательное отношение к сильному нажиму и высокому подъему пальцев над грифом, так как считал, что образующийся при этом стук вызывает ложное представление о действительной силе его нажима. Он обращал внимание на формирование правильного ощущения в нажиме пальцев на струну, ориентированного на красивое звучание [18, с. 35-36]. Мострас один из первых отечественных методистов, кто рассмотрел вопрос активного снятия пальцев со струны как необходимую предпосылку для развития пассажной техники и техники украшений.

В очерке Мостраса «Виды постановки» были обоснованы преимущества нового метода организации расположения пальцев левой руки на грифе, начиная с определения местоположения четвертого и третьего пальцев [18, с. 32]. Главными аргументами Мостраса в пользу данного метода явились учет удобства расположения и движения наиболее слабых пальцев, а также физиологическая предрасположенность указательного и среднего пальцев к эластичности в пястно-фаланговых суставах. Тот же принцип был положен им в основу рекомендаций к исполнению аппликатурных октав и децим, предлагаемых в очерке «Работа над гаммами» [18, с. 122]. Использование метода позволяет предотвратить вытягивание мизинца, которое является одной из причин зажатия суставов кисти. Преимуществом метода постановки пальцев от мизинца является изначальное формирование «группового» расположения и ощущения пальцев на грифе, что отличает его от традиционного подхода (постановки от первого пальца), провоцирующего изоляцию действий каждого пальца. Положение Мостраса о «групповом» расположении пальцев на грифе

38

явилось важной предпосылкой чистого интонирования. В разной степени оно нашло отражение в работах Ю.Янкелевича, М.Либермана и других.

Предметом изучения Мостраса становились специфические вопросы, которым на практике уделялось недостаточное внимание. В частности, методист обращался к рассмотрению особого вида расположения пальцев на грифе – в последовательности, так называемого, «аккорда Джеминиани», движений пальцев левой руки в технике pizzicato в очерках «Двадцать четыре каприса для скрипки соло Н.Паганини», «Трель, тремоло и пиццикато».

Итак, методические принципы Мостраса, касающиеся постановки, отрицали какие-либо стандартные положения и ставились в зависимость от акустических особенностей звукоизвлечения, от физиологических особенностей игрового аппарата, от музыкально-технических требований исполнительской практики. Учитывали индивидуальные условия приспособления и взаимозависимость всех частей исполнительского аппарата.

В работах Мостраса значительное место отведено проблеме условности понятия «позиции» на грифе, ранее намеченной в трудах К.Флеша, И.Ямпольского. Условность разделения скрипичного грифа на позиции Мострас обозначал в трех пунктах:

1) соответствие трех положений руки и пальцев названию одной позиции31;

39

2)противоречие цифрового наименования позиции и положения руки на грифе при энгармонических заменах (позиционная система склоняет к изменению положения руки при идентичном звучании последовательностей звуков);

3)возможность межпозиционного положения руки.

«Размывание» границ позиционных зон, наблюдаемые в процессе развития смычкового исполнительства и репертуара, было связано с непрерывным обновлением музыкального языка, включающего сложные ладогармонические комплексы, многослойные фактурные приемы. Реформаторские попытки изменения существующего принципа разделения скрипичного грифа были намечены и в первом очерке К.Мостраса «Интонация на скрипке», а также в работе И.Ямпольского «Основы скрипичной аппликатуры», в создании которой Мострас принял участие в качестве редактора. Но и здесь можно заметить, как менялись с течением времени взгляды и убеждения педагога. Если в очерке «Интонация на скрипке» Мострас считал правильным подразделение грифа на полупозиции [14, с. 39], то содержание его статьи «Изучение позиций и переходов» свидетельствует о понимании автором нецелесообразности внедрения новой позиционной системы [18, с. 53]. Он признавал актуальность для исполнительской практики не цифровых обозначений, а перемещений руки, связанных с определенными задачами. Мострас подчеркивал значение традиционной позиционной системы в начальном обучении для развития пространственной ориентировки левой руки на грифе.

Во взглядах Мостраса на проблему позиционных смен выделим два момента: скорость перехода и использование «опосредующих» звуков. Педагог указывал на формирование навыка плавного движения руки по грифу в начальном обучении, являющегося необходимой предпосылкой интонационной стабильности. В отличие от традиционных педагогических установок, отсылающих к обязательному использованию промежуточных тонов в технике переходов, только в начальном периоде Мострас отмечал их целесообразность для координации слуха и движения.

Тип переходов без скольжения (соответственно без промежуточного звука) путем расширения квартового расположения пальцев с последующим продвижением всей группы к новой позиции, впервые описанный в трудах К.Флеша и И.Ямпольского,

40