Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

был проанализирован в работе Мостраса «Работа над гаммами» [18, с. 103] и обозначен термином «пассивные» переходы.

Изощрённость приемов portamento и glissando в исполнительской традиции второй половины XIX – начала XX веков обусловила обращение Мостраса к проблеме применения данных выразительных средств в современных интерпретациях. Рассмотрение художественного аспекта соединения позиций подтвердило нецелесообразность работы над переходами исключительно на материале упражнений.

В отечественной методике скрипичной игры первые обобщения внепозиционных форм техники были сделаны в исследовании Е.Камилларова32, выдвинувшего идею о существовании двух форм движений левой руки: «позиционной» и «внепозиционной» (или «пассажной»). Главным источником этих обобщений послужил педагогический опыт предшественников. Заметный вклад в развитие положений о внепозиционных формах техники был внесен Мострасом. В комментариях к каприсам Н.Паганини педагог выявил противоречие между методами освоения позиционной техники, основанной на закреплении положения руки в определенной позиции, и техническими задачами некоторых произведений, требующими ощущения грифа как единой подвижной зоны действия руки: «О.Шевчик… приводит… способ разучивания нисходящих хроматических секст в каденции, разбивая гамму на мелкие звенья по несколько нот. Целесообразность такого способа можно признать только до тех пор, когда приходится объединять ряд разрозненных звеньев в одно целостное движение: вот тут-то и обнаруживается недоучет роли большого пальца, привыкшего в упражнении опираться на выступ шейки и неспособного потом вовремя изменить свое положение и участвовать в движении руки на протяжении всей гаммы в целом» [12, с. 141]. Рекомендуемый Мострасом в очерке «Система домашних занятий скрипача» метод временного исключения из пассажа промежуточных вертикальных движений пальцев в одной позиции [16, с. 32] также фиксирует внимание на целостности горизонтального движения левой руки и на свободном ощущении «переменной» точки опоры.

41

Таким образом, Мострас констатировал различия в методах совершенствования каждого вида движения, что в полной мере согласуется с мыслью Е.Камилларова о наличии в позиционной технике моментов статических состояний, а внепозиционная игра требует их полного преодоления.

Внепозиционная техника также предполагает различные положения руки, кисти и пальцев, не соответствующие их традиционному местоположению в позиционной системе. В приемах соединения отдаленных позиций Мострас рекомендовал выбор для левого локтя промежуточного положения между крайними позициями, что рационализирует процесс непрерывного перемещения руки по грифу. Данный пример еще раз демонстрирует учет закономерностей пассажной техники, предусматривающей не установленную норму положения частей игрового аппарата, а целесообразность их расположения в конкретной игровой ситуации.

Техника правой руки скрипача

Вопросам техники правой руки посвящены: неопубликованный труд «Развитие техники правой руки скрипача»; отдельные положения рукописей – «Методические записки-беседы», «Методические и текстологические комментарии к сонатам и партитам И.С.Баха»; некоторые положения очерков – «Динамика в скрипичном искусстве», «Ритмическая дисциплина скрипача», «24 каприса для скрипки соло Н.Паганини». Перечисленные работы Мостраса (за исключением труда «Развитие техники правой руки скрипача», с содержанием которого можно познакомиться лишь в ограниченном объеме – из материалов статьи О.Агаркова и К.Родионова «Константин Георгиевич Мострас») не представляют собой обобщенный анализ техники правой руки. Данные проблемы затрагивались автором в контексте особенностей воспроизведения на инструменте различных выразительных средств или конкретных художественных задач, рассматриваемых в работах в жанре методических комментариев к изучению музыкальных произведений.

В изданных трудах Мостраса сведения, касающиеся функциональных особенностей постановки и техники постановки правой руки, недостаточны, тем не менее, попытаемся воссоздать его представления по имеющимся материалам.

42

Вболее ранний период педагогической деятельности Мострас придерживался положения о «держащем кольце», долгое время признанного основой постановки правой руки. Учение о «держащем кольце» получило распространение через труды Л.Капе и Ф.Штейнгаузена. Наиболее важными пальцами в постановке считались большой и средний (осевые) – они создавали давление на трость. Вокруг них взаимодействовали вертикальные нажимы указательного пальца и мизинца (пальцев-рычагов). По мнению К.Фортунатова, ошибочность данного положения обнаруживается в игнорировании ведущей роли указательного пальца, что подменялось «безрезультативным надавливанием на смычок средним пальцем»

[цит. по: 23, с. 255].

Вметодических работах позднего периода Мострас отошел от положения о «держащем кольце», на что указывают приводимые им в разных источниках критерии постановки правой руки. Во-первых, устойчивость (но не напряженность) в ощущении смычка всей группой пальцев, необходимая для управления им при быстрых размаховых движениях руки [12, с. 29]. Во-вторых, равномерное расположение пальцев на трости без излишней активизации отдельных пальцев. В-третьих, устойчивость расположения на трости мизинца и безымянного пальцев, осуществляющих необходимое равновесие трости во время игры. Мострас справедливо отмечал, что отсутствие опоры на мизинец вызывает активность указательного пальца и встречные «хватательные» движения большого пальца [там же, с. 46]. Таким образом, акценты на функциях мизинца в уравновешивании конца смычка, на сохранении мышечной свободы большого пальца приближают поздние взгляды Мостраса к современному пониманию основы постановки правой руки, которая заключается в балансе трех опорных точек (большого пальца, мизинца, указательного пальца).

Вработах Мостраса нет прямых требований в отношении уровня, так называемого, «подвеса» правой руки, ее пространственные перемещения он связывал с плоскостью используемых струн. Вопрос о коррекции этого уровня вставал в связи с задачей облегчить вес смычка у колодки и ограничить подъем плеча.

Вметодических рекомендациях Мострас обращался не к внешним проявлениям постановки (например, глубина охвата трости указательным пальцем, степень округлости мизинца и остальных

43

пальцев), а к вопросам двигательных ощущений. Он поставил под сомнение предложенную «анатомо-физиологами» (в частности, И.Войку) трактовку понятия исполнительской «свободы», граничащей с мышечной пассивностью. Педагог считал правильным говорить о формировании навыков координирования напряженного и расслабленного состояния мышц, необходимых для реализации любой музыкальной задачи, и предлагал соответствующие методы нахождения необходимых ощущений. В частности, рекомендации «Конспектов лекций по методике…» предусматривают наблюдение за мышечным тонусом в процессе смены штрихов и нюансов. После первоначального освоения принципов звукоизвлечения Мострас обращал внимание на формирование навыков удерживания смычка над струнами и движения целым смычком по струне от колодки до конца. Для развития правильных движений и ощущений, связанных с данным действием, педагог предлагал методы беззвучных упражнений в форме движений пальцев по всей трости, как бы удерживающих смычок [подробнее об этом: 2, с. 70], или проведение смычка над струной, не касаясь ее. Как необходимый этап работы над звукоизвлечением Мострас выделял процесс подготовки руки со смычком к звучанию. Рекомендуемое им круговое движение руки над струной перед началом звукоизвлечения создает предпосылки для начального импульса (атаки звука), определяет его качество, мышечную готовность к исполнению штриха, регулирует зону положения руки со смычком.

Следует отметить, что проблемы статических и динамических игровых состояний, намеченные в работах Мостраса, проложили путь к методическим обобщениям последней трети XX века в исследованиях – А.Ширинского, М.Либермана, М.Берлянчика, А.Гвоздева и других.

Положение Ф.Штейнгаузена об использовании плечевой части руки в игре как «генератора силы» получило положительную оценку в методике Мостраса. Оно было продиктовано требованиями динамического масштаба исполнения, «носкости» звучания и направлено на преодоление обманчивого зрительного впечатления о ведущей роли кисти и пальцев в игровых движениях.

Комментируя методические работы Ауэра, Мострас констатировал субъективность его методических рекомендаций, касающихся ощущения кисти как «регулятора» нажимных усилий. Л.Ауэр: «Вся сущность красивого тона в легком нажиме кисти». Или

44

советовал усиливать «звук одним пальцевым нажимом, а не давлением всей руки» [3, с. 49]. Придерживаясь иной позиции, Мострас не придавал самостоятельного значения изолированным кистевым и пальцевым движениям, сохраняя за ними роль проводников двигательного импульса плеча или предплечья, но с практической точки зрения понимал значение их развития для тонкости двигательных ощущений в штрихах. С этой целью он рекомендовал отдельные методы Л.Ауэра и упражнения Л.Капе, предусматривающие держание смычка различными пальцами. Существенную роль Мострас отводил формированию боковых движений кисти и «фингер-штриха», особенно необходимых в технике смены смычка. В частности, в «Конспектах лекций по методике…» он приводит упражнение, искусственно ограничивающее движение крупных частей руки: медленное ведение смычка в пределах отрезка между колодкой и расположением руки на трости с отступлением от колодки на четверть длины смычка. Все это свидетельствует о том, что Мострас понимал необходимость развития двух взаимосвязанных компонентов техники правой руки – движений, идущих от крупных мышечных групп и мелкой моторики. А это уже новый этап развития методической мысли, близкий современным представлениям о технике правой руки.

В очерке «Динамика в скрипичном искусстве» Мострас систематизировал приемы техники смычка, определяющие основные параметры звучания: весовое воздействие смычка на струну, скорость ведения смычка по струне, точка соприкосновения смычка к струнам между грифом и подставкой, поворот трости для регулировки количества прилегания волоса смычка к струне, распределение смычка по частям. Касаясь проблемы их координирования в исполнительском процессе, необходимо отметить предпочтение Мостраса скорости ведения смычка перед силой давления33. Педагог критиковал исполнение ярких нюансов усиленным нажимом смычка без соответствующего ускорения движения. О преобладании «горизонтальных» тенденций свидетельствуют его рекомендации по исполнению аккордов [12, с. 93], предусматривающие проведение большего отрезка смычка и исключение намеренных нажимных усилий.

Большинство рекомендаций Мостраса было направлено на использование естественного веса смычка и руки: «Для усиления звука и нюанса forte используется постепенное передвижение смычка

45

к колодке, но без дополнительного давления его на струну, так как этот прием сам по себе содействует увеличению звучания» [12, с. 31]. Но при исполнении полифонических произведений или эпизодов Мострас считал необходимым применение дополнительных нажимных воздействий на струну. В частности, им было рекомендовано увеличивать опору смычка на нижние струны для равновесия звучания всех голосов фактуры [подробнее об этом: 20, с. 128], а в сочетаниях голосов, различных по функциональновыразительному значению, – пользоваться плотностью нажима на соответствующую струну для выявления важного в смысловом отношении голоса.

Большое значение Мострас отводил определению игровой точки контакта смычка и струны. Технический навык изменения звучащей точки он считал необходимым для нахождения определенного тембрового качества звучания. Им были систематизированы основные факторы, влияющие на изменение места контакта: громкостная динамика, расположение левой руки на грифе (что обуславливает различную степень сокращения звучащего отрезка струны), артикуляционные особенности штриха. В большинстве игровых ситуаций Мострас настаивал на соблюдении прямолинейной траектории ведения смычка, рекомендуя для этой цели упражнения в верхней части смычка [13, с. 50]. Только резкая перемена динамики и тембровой характеристики звука, по его мнению, являлась поводом для изменения игровой точки путем применения, так называемого, «косого» штриха (отклонение смычка от прямолинейной траектории). Мострас рассмотрел проблемы координации весового воздействия смычка на струну и местоположения игровой точки, выявляя неестественность приемов преувеличенного нажима у грифа и недостаточного весового воздействия на струну у подставки (это связано с разным колебанием струны в различных ее точках). Более подробно вопрос определения игровой точки был им изучен в связи с проблемами звуковой реализации фактуры, предусматривающей исполнение тематического и сопровождающего материала, объединенного в партии одной скрипки ([13, с. 34], [12, с. 51], [18, с. 148]). Основной задачей в этих ситуациях педагог видел нахождение игровой точки, удовлетворяющей требованиям тембровой однородности крайних регистров инструмента и одновременно полноты звучания каждого из голосов фактуры.

46

В дошедших до нашего времени методических работах Мостраса вопросы формирования штриховой техники скрипача, рациональной последовательности изучения штрихов, их классификации рассматриваются в контексте разнообразных музыкально-исполнительских задач. Целью методиста являлось не обобщение штриховых разновидностей, а освещение актуальных исполнительских проблем, связанных с ними. В их числе мышечные ощущения при переходах от одного штрихового приема к другому, выбор общего участка смычка наиболее удобного для следующих подряд штрихов и другие.

Мострас различал основные понятия термина «скрипичный штрих», используемые в исполнительской практике: в узком значении – это способ звукоизвлечения, связанный со специфическими приемами движения смычка (включая направление движения смычка); в широком – способ музыкального произношения (артикуляция) [15, с. 219]. Обращая внимание на основную функцию скрипичного штриха как способа произношения музыкальной интонации, он констатировал преобладание в распространенных инструктивных руководствах (например, в пособиях О.Шевчика) «механики» ведения смычка в различных штриховых комбинациях и отсутствие указаний на использование характера этих штрихов как средства музыкальной выразительности. В его методике обнаруживается попытка преодоления устаревшего методического принципа: освоения штрихов как типового технического приема. Путь к освоению штриха методист видел не в специфической форме движения смычка по струне, а в уяснении его музыкальновыразительной роли, продиктованной интонационным содержанием музыки.

Атака и филировка звука составляют одну из самых существенных характеристик штрихового оформления звука. В работах Мостраса намечаются попытки систематизировать приемы их исполнения34. В очерке «Динамика в скрипичном искусстве» рассмотрены инструментальные средства атаки звука: путем усиления весового воздействия смычка на струну, изменения скорости его ведения, броска, прикладывания смычка к струне. Отмечая важность наличия в профессиональном арсенале скрипача всех приемов, в начальный период Мострас рекомендовал атаку звука свободным размашистым движением для раскрепощения действий правой руки.

47

Рассматривая конкретный пример применения штриха portato в Каприсе № 15 Н.Паганини путем объединения «слегка акцентированных, затухающих, но не останавливающихся звуков» [12, с. 95], Мострас делал акцент на его артикуляционной слитности.

Педагог видел выразительные возможности штриха legato в объединении музыкальных звуков «широким, беспредельным дыханием» [12, с. 157], а также указывал на естественную сдержанность динамики в звучании штриха. Проблема исполнения legato напрямую связана с техникой соединения струн. Основным условием качественного legato Мострас называл опережающее звучание приближение смычка к смежной струне. Он указывал на значение поворотного движения кисти в момент приближения ленты смычка к другой струне с последующим постепенным изменением плоскости плечевой части правой руки, соответствующей плоскости требуемой струны [15, с. 224]. Однако кисть в процессе смены струн не имеет монопольного значения. Мострас доказал, что включение крупных частей руки при непрерывной игре на смежных струнах бывает необходимо в связи с усилением динамического нюанса [12, с. 89]. В целях экономии движения при непрерывной смене струн педагог рекомендовал уменьшать амплитуду размаха руки со смычком путем сближения точек касания смычком крайних струн к средней струне. Отчасти данный прием является приемом психологическим, так как нередко именно представление об экономном движении смычка в момент соединения струн приводит к заметному улучшению качества звучания. Мострас обращал внимание на различия в амплитуде колебательных движений кистевого сустава в разных частях смычка: по мере продвижения к верхней части амплитуда колебаний постепенно увеличивается [12, с. 82], – что считал необходимым учитывать при выборе рациональных исполнительских приемов.

В связи с техническими задачами исполнения штриха legato Мострас рассмотрел проблему рационального использования длины смычка и его частей. Краеугольным принципом распределения смычка становится учет его свойства к неодинаковому весовому воздействию на струну в различных частях: оно естественным образом увеличивается от конца смычка к колодке. Если предшественники Мостраса в равномерном распределении целого смычка предписывали его мысленное подразделение на равные части (например, А.Яньшинов в руководстве «Техника смычка» (М.: Гос.

48

изд., муз. сектор, 1930. С. 9)), то Мострас рекомендовал подразделять смычок «не на математически равные части» (по количеству исполняемых длительностей на один смычок), а, что очень существенно, на рациональные в звуковом отношении отрезки [13, с.

50]. В соответствии с этим, увеличение отрезка смычка происходит пропорционально уменьшению естественного давления смычка на струны. Данное положение является примером преодоления формального подхода к распределению смычка.

Другая сторона проблемы распределения смычка была рассмотрена Мострасом в связи с исполнением специфических ритмических фигур. Целесообразное распределение смычка в неравнодольных длительностях и ассиметричных штрихах требует формирования навыка быстрого изменения скорости смычка в координации с необходимой плотностью и акцентировкой. Создание представления о принципе координирования данных факторов Мострас осуществлял путем схематических изображений. С помощью символов громкостной динамики он попытался обозначить степень активности каждого из приемов звукообразования (скорости смычка и нажима) в определенных ритмических соотношениях:

Значительную методическую помощь в освоении подобных ритмических фигур представляют схематические изображения движения смычка, встречающиеся в работах Мостраса, которые наглядно демонстрируют, насколько пространственные перемещения правой руки соответствуют ритмическому рисунку.

Важным качеством отрывистых штрихов Мострас считал чистоту, ясность и певучесть тона, которые достигаются преимущественно горизонтальными движениями руки. Педагог подчеркивал, что правильный прием spiccato заключается не в «броске» смычка на струну (что часто можно наблюдать в учебной практике), а в проведении по струне в момент его соприкосновения с последующим возвращением в исходное положение – над струной.

Аналогичный принцип обнаруживается и в рекомендациях Мостраса к исполнению бросковых штрихов, в частности, штриха ricochet. Он считал, что необходимость поддержания пружинистых

49

свойств смычка после броска обязывает к движению правой руки параллельно натяжению струны. Существенным дополнением к вопросу о влиянии представления на характер движения является наблюдение Мостраса, заключающееся в том, что представление о выразительном звучании штриха ricochet («воздушность») нередко ассоциируется у учащихся с приемом его реализации, что приводит к пассивности движения и к соответствующему результату – неполноценности звучания. Основой «прыгающих» штрихов педагог считал навык регулировки «отскакивания» смычка, подчиняющийся метроритмическому строению фразы [12, с. 119]. Для качественного исполнения штриха ricochet Мострас подчеркивал значение таких факторов, как выбор участка контакта смычка со струной (ближе к подставке), расположение ленты смычка по отношению к струне под прямым углом, выбор отрезка смычка в соответствии с нюансом, степень натяжения волоса.

Из многочисленных разновидностей staccato в работах Мостраса имеются методические пояснения только к технике исполнения, так называемого, «судорожного» staccato и staccato volant.

Анализ автором технических особенностей исполнения штриха staccato volant – отсутствие нажима смычка на струну и его артикулированное снятие со струны [12, с. 131] – выявил значительные отличия данного штриха от группы staccato (в современной методике staccato volant принято относить к группе spiccato). Существенное значение для двигательной реализации штриха методист отводил первоначальному звуку пассажа, дающему импульс для последующего движения, который должен производиться достаточно плотно прилегающим к струне смычком (а не броском). Таким образом, он выделил общий прием для выполнения всех видов staccato (медленного «шпоровского» staccato, твердых виртуозных видов staccato и staccato volant).

Не поддерживая мнения о возможности владения виртуозными видами staccato только при наличии природной предрасположенности к ним, Мострас считал правильный методический подход гарантией освоения того или иного приема35. В рекомендациях к Капрису № 21 Н.Паганини Мострас обобщил приемы организации, так называемого, «нервного» staccato, в том числе: намеренное сдерживание движений правой руки, плотное прилегание смычка к струне, контроль над управлением тростью пальцами (с участием безымянного пальца), использование упругой части струны у подставки. Однако в

50