Проблемы методики обучения и исполнения на смычковых инструментах в трудах К.Г. Мостраса. Учебное пособие

четверти или другой части такта – это значит приблизиться к пониманию, ощущению величины, протяжения такта как значительного музыкально-временного пространства, объема; выйти же за пределы такта – это уже означает подойти к охвату всего мотива, всей музыкальной фразы в полном ее объеме…» [там же, с. 103]. Внимание Мостраса акцентировано на важных сторонах развития музыкального мышления: на необходимости формирования представлений об условно-разделительном значении тактовой черты и о конструктивных элементах музыкальной формы. В связи с тем,

что начинающие инструменталисты неверно понимают принцип членения музыкальной речи, он видел правильное направление педагогического метода в работе над фразировкой. Это способствует пространственно-временному измерению музыки не тактами, а

выразительными единицами.

Широкий охват проблемы воспитания ритма характеризует многообразие представленных метрических явлений в их иерархии от соотношений между тактовыми долями до групп тактов (метр высшего порядка, «расширенный» затакт и другие).

В целом рассматриваемые вопросы книги Мостраса касались классических норм тактометрической системы. Тем не менее, ее новизна заключалась в обращении к проблемам исполнения метроритмических средств в современных автору произведениях для смычковых инструментов. В их числе: полиметрия, свободная метрика с переменным тактовым размером, неквадратные структуры из четного и нечетного количества тактов, нетактовые формы музыкального ритма с ассиметричным и нефиксированным количеством звуков в тактовой доле.

Значительный раздел книги посвящен проблемам формирования навыков исполнения ассиметричных группировок (триолей, квинтолей, септолей). В качестве эффективного метода Мострас предлагал привлечение речевых ассоциаций17. Автор подробно остановился на исполнительских приемах специфических сочетаний бинарных и троичных ритмических делений в одновременном изложении, встречающихся в литературе для скрипки соло. Он указал на исполнительскую задачу преодоления метрического противоречия мотива и такта в двух распространенных формах – синкопы и гемиолы, обнаружил наличие метрической переменности в особенностях скрипичного «штриха Паганини».

21

Одна из развернутых тем книги – функциональное значение пауз. Автор раскрыл выразительные возможности пауз на основе жизненного прототипа – речи, на примере творчества Ф.Шаляпина отметил коммуникативную функцию паузы как момента активизации слушательского внимания. Мострас подчеркивал педагогическую ответственность в формировании правильного представления о функции паузы, о ее динамических свойствах в процессе музыкального развития. Исполнителям он рекомендовал использовать моменты перерывов в звучании для стимуляции эмоционального состояния к последующему исполнению, для поддержания активности музыкального представления при переключении в новую образную сферу в произведениях циклической и вариационной формы, тем самым подчеркивая значение пауз для объединения музыкальной формы. Взгляды Мостраса были направлены на преодоление стереотипа паузы как пассивной единицы в восприятии. Использование перерывов в исполнении как возможности координации игровых движений со слухом и двигательной коррекции тоже было учтено в рекомендациях Мостраса. Значение паузы было рассмотрено как средство разделения отдельных построений музыкальной мысли (логическая функция), обозначены свойства общепринятых знаков расчленения – генеральной паузы, люфт-паузы, цезуры – и условия их применения.

Совокупное представление о взглядах Мостраса в отношении исполнительского темпа дают три его исследования: «Ритмическая дисциплина скрипача», «24 каприса Н.Паганини для скрипки соло», «Методические и текстологические комментарии к сонатам и партитам для скрипки соло И.С.Баха». Приведенные в них методы определения темпа, развития темповой динамики, применения агогических отклонений имеют значительную практическую ценность. Проблема исполнительского темпа в работах Мостраса представлена в объективном ракурсе: рекомендации автора основываются на глубоком изучении особенностей оригинальных нотных текстов, музыкально-теоретических и исторических исследований, на обобщении исполнительского опыта выдающихся музыкантов.

Для нахождения темпа произведения Мострас указывал на возможность использования двух методов – объективного (с помощью метронома) и субъективного, – но сам педагог отдавал предпочтение качественным характеристикам музыкального темпа,

22

то есть второму методу. Допуская наличие широких темповых зон в исполнении, он рекомендовал темпы, соответствующие музыкальнообразному характеру произведений: «Если темп… оправдан звучанием, содержанием, выразительностью, он убедителен, и никому в голову не придет проверять, совпадает ли в данный момент темп исполнителя с указанием метронома в нотах» [15, с. 11]. Педагог часто использовал понятие «выразительность темпа», отражающее существенную особенность движения данного произведения.

Мострас показал зависимость границ темпового диапазона от типа ритмического рисунка, фактуры, гармонического развития и прочих средств выразительности. Например, в комментариях к Двадцатому капрису Н.Паганини он обращал внимание на распространение начального темпа Allegretto на вступительную и основную части. Критическое отношение методиста к подразделению на две противоположные по движению части (как это имеет место в обработках Ф.Крейслера, К.Шимановского) основано на темповом противопоставлении, предусмотренным композитором в различии ритмического дробления основной доли обеих частей Каприса.

Методист констатировал условность в прочтении однометрономных названий произведений или частей циклов. Обобщая рекомендации по поводу темповых зон каприсов Паганини, очевиден вывод, что Мострас ориентировал исполнителей не только на темповые указания, но, по большей части, на качество и характер произнесения выразительных фигур нотного текста – «скачков» (переходов вдоль грифа и через струны), трелей, штрихов, акцентировки18. Поэтому целесообразность предельного темпа педагог обуславливал только наличием должного качества звучания. Мострас также указывал на характерные для учебной практики случаи выбора «вынужденного» темпа, когда длительность основной метрической единицы определяется, исходя из технических возможностей учащегося.

Задаче выявления «живого начала» в исполнении были подчинены методические рекомендации Мостраса о варьировании темпа произведения в процессе его изучения: вначале – в сторону ускорения (для «внутреннего слияния расчлененного текста»), а затем

– в сторону замедления. Перед исполнением медленной пьесы он рекомендовал разыгрывание на подвижной пьесе. Привлечение

23

разных темпов в их сопоставлении свидетельствует об учете эмоционального компонента в восприятии ритмического процесса.

Уже отмечалось положительное значение работ Мостраса в «разоблачении» негативных проявлений исполнительских традиций. Следует еще раз на примере подчеркнуть объективный подход методиста к анализу явлений исполнительской практики. Основываясь на взглядах А.Швейцера, Мострас считал стилистически ошибочным в исполнении сближать темпы медленных частей в сонатах И.С.Баха для скрипки соло и умеренных танцев партит, что, по его мнению, придавало характерным танцам не свойственное им замедленное движение. Для обоснования этого вопроса педагог ссылался на исполнительскую практику современных скрипачей, допускающих отступления от установившихся ранее традиций исполнения умеренных танцев в замедленных темпах. К мысли Мостраса примыкают взгляды известного скрипача Б.Гутникова: «особенно значительные метаморфозы претерпевает широко известная Сицилиана из Сонаты g-moll. Эта поэтичнейшая пьеса… обычно утрачивает черты, свидетельствующие о ее танцевальном происхождении, и обретает характер монотонного, растянутого во времени «песнопения». Между тем баховские сицилианы, сохраняя трехдольную ритмическую основу, более естественно звучат в достаточно подвижном темпе»19.

Темп рассматривался Мострасом как важный фактор создания монолитности музыкальной формы. Он считал, что постоянство темпа (имея в виду устойчивость основной метрической единицы) «дополняет основное качество ритма – проявление в нем непосредственности и свободы» [цит. по: 20, с. 126]. Таким образом, метроритмическая устойчивость принималась за основу осуществления выразительных приемов агогики. В агогических отклонениях в пределах такта методист рекомендовал исполнителям принцип «компенсирования» – возмещения времени в следующем музыкальном эпизоде. Обозначенные им условия применения агогических приемов: завершение раздела музыкальной формы, гармоническая модуляция или выразительный мотив, – свидетельствуют о том, что агогика рассматривалась как закономерное следствие взаимосвязи ритма с другими элементами музыкального языка.

С различными проявлениями в управлении метроритмической стороной исполнения связаны понятия Мостраса – «инициативный

24

ритм» и «подчиненный ритм», преимущественно используемые в ансамблевой практике. Попытки охарактеризовать данные явления были намечены им в «Методических записках»: «У некоторых людей проявление ритма в очень убежденной, инициативной форме – это ведущий ритм, у других есть способность быстро применяться (имеется в виду приспосабливаться. – Т.С.) к ритмическим требованиям других – это подчиненный». В книге «Ритмическая дисциплина скрипача» автор не только указал на предрасположенность музыкантов к тому или другому типам управления ритмом, но и выдвинул задачу развития обоих разновидностей уже в начальном обучении. Понятия и термины, впервые обозначенные Мострасом, широко вошли в педагогический обиход.

***

Исполнительские проблемы в области громкостной динамики и тембра были рассмотрены Мострасом в «Конспектах лекций по методике…», в очерке «Динамика в скрипичном искусстве», «24 каприса для скрипки соло Н.Паганини», в комментариях к сонатам и партитам И.С.Баха.

Результаты исследований динамического слуха Н.Гарбузова были привлечены Мострасом в очерке «Динамика в скрипичном искусстве» для обоснования проблемы относительности восприятия громкостно-динамической стороны музыки. Он пришел к выводу о наибольшей реакции слуха на смену динамических оттенков и сделал практическое заключение, что продолжительное исполнение в одном и том же нюансе притупляет его восприятие.

Другое положение, касающееся относительности прочтения громкостно-динамических указаний, развивало проблему, намеченную в работах Н.Гарбузова, Б.Теплова, К.Флеша. Этот материал дал Мострасу основания для заключения о том, что громкостно-динамические символы, применяемые в нотном тексте, дают исполнителю только ориентиры для выстраивания исполнительской концепции. Поэтому методист подчеркивал активную позицию музыканта в отношении выбора средств громкостной динамики: «Исполнитель…, удовлетворяясь формально точным выполнением указанных в тексте нюансов, не может быть назван подлинным музыкантом-художником» [13, с. 13].

25

Сотворческий подход к авторскому музыкальному тексту Мострас убедительно демонстрировал на примере исполнительской деятельности Д.Ойстраха и современной ему практики редактирования нотных текстов, нередко заставляющей пересматривать динамические указания оригиналов. Следует подчеркнуть, что Мострас – один из первых отечественных педагогов, который зафиксировал подробности редакторской работы в своем наследии.

Важными представляются взгляды Мостраса о выразительных возможностях динамики в музыкальной драматургии и ее значении совокупно с другими средствами выразительности для образования элементов формы. В очерке «Динамика в скрипичном искусстве» применение средств громкостной динамики автор справедливо увязал с проблемой исполнительской фразировки. В разделе о музыкальной фразировке он объединил все исследованные ранее параметры звучания (звуковысотный, временной, громкостно-динамический), обозначил функцию фразировки в логическом распределении моментов эмоциональных напряжений и спадов, показал возможности исполнительских средств на микроуровне музыкальной формы. Рекомендации Мостраса, затрагивающие вопросы интонирования в широком смысле, имеют актуальное значение и в современной практике обучения.

Помимо объединяющих свойств громкостной динамики, заключающихся в соподчинении звуков музыкальной фразы, рекомендации Мостраса касаются ее разделительной функции. Исполнительские приемы дифференциации главных и второстепенных голосов многоголосной фактуры с помощью средств громкостной динамики и артикуляции показаны им в очерке «Динамика в скрипичном искусстве» на примерах из произведений И.С.Баха.

Большую практическую значимость представляют наблюдения взаимосвязи громкостной динамики с другими средствами музыкальной выразительности. Мострас описал негативные проявления параллелизма громкостной динамики и скорости музыкального движения (например, crescendo сопутствует ускорение движения, diminuendo – замедление), противопоставляя этому художественное использование разнообразных сочетаний динамики с агогикой. В вопросе взаимодействия громкостной динамики и гармонии он обратил внимание на возможности первой в усилении

26

эффекта модуляции. К числу новаторских следует отнести положение о роли тембра струнных инструментов в логике развития голосов полифонической фактуры.

В редакциях Мостраса нотных текстов полифонических произведений серьезному пересмотру подверглись традиционные аппликатурные решения. Для соблюдения однородности тембра в определенном голосе он придерживался принципа «тембральной регистровки» или тембровой индивидуализации голосов.

М.Регер. Соната для скрипки соло № 1. Op. 91. Fuga

[Allegro energico]

Связь полифонического четырехголосия с тембром струн скрипки позволила ему выявить аппликатурные несоответствия предшествующих интерпретаций. Определенно новаторский характер имело аппликатурное решение Мостраса темы Фуги C-dur на струне D вместо G, которое было мотивировано экспонированием начальной темы в теноровом голосе, а не в басовом. Учет взаимосвязи между мотивным и тембровым развитием позволил Мострасу обнаружить явление, так называемых, «тембровых перечений», нарушающих тембровое единство определенного полифонического голоса.

И.С.Бах. Соната g-moll. Siciliana. Редакция К.Флеша

Примеры «тембрового переченья» голосов содержатся только в поздних методических работах Мостраса: в комментариях к каприсам Н.Паганини, в комментариях к Сонатам и партитам И.С.Баха. Соответствующее отражение данное положение получило в редакции Мостраса Сонат и партит.

27

И.С.Бах. Соната g-moll, Siciliana. Редакция К.Мостраса

Для многих работ Мостраса была характерна критика устаревших установок, связанная с новыми тенденциями в музыкальной педагогике. Особо актуальной ко времени издания трудов Мостраса представляется критика положений С.Майкапара, основывавшегося на ошибочном отождествлении динамического нюанса и определенного образно-эмоционального состояния. Приведем некоторые из них: «С художественной точки зрения, piano означает нормальное спокойствие в течение звука»; «Тихие нюансы до mezzoforte ассоциируются со спокойствием, forte и fortissimo – отличаются движением»20. Мострас отделил понятие громкостной динамики от понятия внутренней динамики выразительности и подчеркнул зависимость средств громкостной динамики от образного содержания музыки. Методист указал на характерные педагогические ошибки, заключающиеся в позднем формировании у учащихся представлений об инструментальных средствах громкостной динамики, а также во внесении нюансировки на последней стадии работы над произведением: «В данном случае упускается из виду основное, что вытекает из умения сочетать художественное намерение с воспроизведением, а в связи с этим – преднамеренное распределение усилий» [16, с. 12]. Подобный подход пресекал безоговорочное следование заблуждениям, приводившим к негативным последствиям музыкального обучения, и препятствовал их дальнейшему распространению21.

В «Конспектах лекций по методике…», в очерке «Динамика в скрипичном искусстве» Мострасом были обобщены основные технические факторы, влияющие на громкостно-динамическое и тембровое оформление звука. Практическое значение для исполнителей имеют его рекомендации о равномерности развертывания динамически переходных нюансов, об использовании дополнительных оттенков (в forte небольшое усиление звука к концу, в piano – его ослабление), подчеркивающих контрастность от внезапной смены нюансов.

28

Проблемы музыкально-технического развития исполнителя

Положения Мостраса по проблеме организации занятий, намеченные в «Методических записках-беседах», «Конспектах лекций по методике…», в полной мере были реализованы в очерке «Система домашних занятий скрипача». В основе их содержания – взгляды крупных представителей смычковых школ – Л.Ауэра, К.Флеша, Б.Струве, И.Лесмана, А.Ямпольского, а также некоторые общие принципы фортепианной методики, озвученные в труде немецкого теоретика В.Бардаса, и отечественных методистов – А.Щапова, А.Николаева, И.Рабиновича, Н.Любомудровой и других. Привлечение результатов новейших к середине прошлого века трудов по психологии восприятия Б.Теплова, Э.Бейна, Л.Шифмана обусловили новый качественный уровень исследования, продемонстрированный Мострасом в очерке «Система домашних занятий скрипача». Вопросами самостоятельной работы (режим занятий, последовательность изучаемого материала, методы занятий), заявленными в очерке, не ограничивается более широкая проблема музыкально-технического развития исполнителя, представленная в совокупном методическом наследии Мостраса. В данном контексте особое место занимают взгляды педагога относительно проблемы

исполнительского навыка.

В формировании исполнительского навыка Мострас подчеркивал активную роль сознания и внимания, которым впервые в скрипичной методической литературе было уделено столь значительное место. Его рекомендации, основанные на результатах психологических исследований, учитывали его свойства – объем, длительность, распределение. Имея в виду особенность восприятия к полной устойчивости внимания только в течение 10-20 минут, Мострас критиковал действия педагогов, которые заполняли игрой положенное время урока, несмотря на утомление учащегося. При введении новых заданий методист советовал ограничивать количество основных указаний, это говорит о том, что он предусматривал отсутствие способности у детей к распределению внимания на несколько объектов. Того же правила Мострас придерживался в работе со студентами, о чем свидетельствуют воспоминания М.Яшвили: «Мострас никогда не обрушивал на студента поток информации, а выбирал вначале только самое главное, постепенно углубляясь в детали…»22. Учитывая зависимость

29

внимания детей от включенности в их деятельность объекта восприятия, Мострас говорил о задаче педагога стимулировать музыкальные интересы начинающих скрипачей путем образных ассоциаций.

Мострасом была предложена новая трактовка понятия «упражнение» как средства формирования исполнительских навыков: «С понятием упражнения обычно связывается представление о механически повторяющихся действиях рук и пальцев, о специальном тренировочном материале, основанном на упрощенной технической формуле… Упражнение же в целом включает в себя весь комплекс психических и физических действий…» [16, с. 29]. Необходимым пунктом формирования навыка Мострас называл повторение упражнения. Повторение он справедливо рассматривал как уточнение и совершенствование движения, что существенно отличало этот взгляд от старого понимания повторения как способа фиксации двигательного приема. Смысл рассуждений говорит о том, что целью упражнения методист видел не механический повтор, а отбор целесообразных и свободных движений для нахождения наиболее выразительного звучания.

Задачей упражнения Мострас считал не только отбор удовлетворяющего звукового результата и соответствующего ему движения, но и координирование движения с предшествующим и последующим: «…нельзя ограничиться только исправлением фальшивого звука…, а необходимо учить именно связь звуков» [14, с. 45]; «Нередко причину того, что данное место не выходит в темпе и ритмично, следует искать не в том именно пассаже, а в предыдущих тактах, в которых еще не возникла и не выработалась связь с неудающимся тактом…» [15, с. 224].

Делая попытки определения качества усвоенного двигательного навыка, Мострас пришел к различению параметров автоматизма. Для уточнения сути вопроса обратимся к работе В.Григорьева: «Существует у многих скрипачей при внешне как будто вполне автоматизированном «навыке» замаскировано-сознательное движение, псевдоавтоматизм, лежащий не так глубоко как подлинный. Этот автоматизм «первого порядка», еще не перешедший в автоматизм «второго порядка», когда сознательный контроль не только отступает на второй план, но и становится невозможным, тормозит движение, сковывает его»23. В «Методических записках» Мострас описывал явление, близкое характеристике автоматизма

30