Постмодернизм теория города. Учебное пособие

вождающих манифестах, находятся в бесконечном движении. Нет никакого упоминания об идеях социальной справедливости и равенства, о гармоничном построении общества. Дух машины вытеснил все социальные нормы, навязав вместо этого экстаз динамизма как объединяющей силы.

После Первой мировой войны в модернистском дискурсе стали доминировать ультимативные заявления. Авторы множества манифестов нагнетали трагизм ситуации, доказывая, что человечество стоит перед судьбоносным выбором – или катастрофа, поскольку общественный механизм разрушен, или духовное и физическое строительство нового общества на основаниях новой активисткой утопии, которая воспринималась в тот момент как единственный выход. Множественные основания новой утопии, происходящие из перемешанных национальных идей европейских стран, служили доказательством ее исторической обусловленности. Фатализм, либерализм, романтизм, историзм, рационализм, умноженные на Дух, обещали всестороннюю и всеохватную концепцию будущего идеального мира.

***

Далее авторы рассматривают тенденции, пришедшие на смену Лучезарному городу. Роу и Кеттер выделяют два главных культа постмодернистской архитектуры – культ городской среды и культ научной фантастики. Таким образом, они классифицируют градостроительные концепции по двум различным подходам. Культ городской среды, который первоначально заявил о себе в 1960-х гг., развивался из образа английского сельского ландшафта, африканских поселений и других видов вернакуляра. Этот культ включал страсть к живописности, непреднамеренности, хаотичности, свободе, случайности, но также и ко всем нерегулярностям, которые присущи реальному миру. Городская среда исследовалась Джейн Джекобс, Кевином Линчем, Робертом Вентури. Так, в теорию города входили уроки Лас-Вегаса с его рекламными билбордами, а также Мейн стрит из мира Диснея с ее псевдоисторическими фасадами.

61

Второй культ – это культ научной фантастики, подогретый космическими завоеваниями в те же годы. Архитекторы увлекались мегаструктурами, компьютерными технологиями и кибернетикой, проектировали решетчатые и сетчатые конструкции над существующими историческими городами, соединяли транспорт с застройкой, восхищались движущимися конструкциями и одноразовыми товарами массового производства. С одной стороны, научная фантастика продолжала технологический кураж и устремленность в будущее современной архитектуры, с другой стороны, научная фантастика добавила этому куражу привкус массовой культуры и рекламного производства. Как и современная архитектура, научная фантастика была равнодушна к контексту, но, в отличие от последней, не питала иллюзий веры в социальную справедливость, устанавливаемую архитектором в своих проектах. Наследуя все недостатки современной архитектуры, научная фантастика не могла служить решением ее проблем.

Роу и Кеттер указывают на смешение культа городской среды и культа научной фантастики в работе Архигрем и Тим Х: хаотичность и эксцентричность, смещения и столкновения, живописность и агрессия свойственны их проектам. Анализируя две другие крайности – универсальную, лишенную предметности утопию Суперстудио и натуралистичный мир Диснейуорлда, авторы замечают, что ни один из этих подходов не может претендовать на истину, поскольку обычно она лежит посередине. Таким образом, резюмируют Роу и Кеттер, ни одна из существующих градостроительных концепций не приблизилась к разрешению противоречий современной архитектуры. Каким же должен быть подход к современному городу? Должен ли он основываться на единственной идее и следовать только жестко определённым принципам?

Роу и Кеттер, установив проблему современного города и не обнаружив ее решения среди множества современных им подходов, приходят к идее, которая позволила бы объединить все существующие концепции. Они обращаются к вышедшей в это время книге Френсис Йетс «Искусство памяти»87 и транслируют ее основные

62

мысли в градостроительство. Они предполагают, что современный город должен быть не только театром пророчеств, каким он был на всем протяжении существования градостроительных утопий, но должен также быть одновременно театром памяти.

Они объясняют эту одновременность сложностью жизни и мышления человека, который одновременно живет прошлым и будущим, надеется и вспоминает, является в каких-то вопросах радикалом, а в других – консерватором. Таким образом, задаются вопросом авторы, не может ли и город быть одновременно устремлен в будущее и укоренен в прошлом? Анализ культа городской среды, ретроспективного по своей природе, и антисипативного культа научной фантастики демонстрирует, что в каждом подходе / культе есть свои привлекательные стороны. Очевидно, что одновременное присутствие того и другого культа в современном городе само по себе удваивает преимущества обоих.

***

Город, спроектированный модернистами, ассоциируется со свободой, воздухом, зеленью – всем, что приближает урбанистический мир к природе. Демократия, равенство всех частей, коммуникаций, условий, общедоступность, открытость, гигиена – все это достоинства модернистского города, которые выгодно отличают его от традиционного исторического города. Для последнего характерна неравномерность развития, разделение на различные по качеству застройки районы, разделение на фасад и двор, на парадные и хозяйственные территории и объекты. Иерархия, закрытость, трущобы делали традиционный город трудным для жизни большинства, и именно эти проблемы и стремились преодолеть современные архитекторы в новом городе. Таким образом, старый исторический город и новый современный город являются полными противоположностями не только с точки зрения своих ценностей, но и формальных качеств, которые очевидны при анализе планировки.

Одним из самых важных результатов планировочной структуры нового города стала сосредоточенность на отдельно стоящем объекте,

63

фасады которого имеют одинаковое значение. Утверждение пространства как значимой категории современной архитектуры привело к тому, что в планировочной структуре пространство стало непрерывным – предполагалось, что все оно является общественным, а отсутствие барьеров, заборов и других препятствий содействует постоянному движение, отвечая на запрос динамизма современной эпохи.

Современный город – это отдельно расположенные объекты в парке, где нет разделения на частное и общественное пространство. Коллективистский дух должен был наполнять этот новый город. Но на практике общественное пространство исчезло, поскольку не существовало никаких границ, в которых могла бы проявиться общественная жизнь. Пространство просто стало ничьим, а значит, потенциально опасным и неконтролируемым. Кроме того, лишенное каких-либо особенностей, это пространство современного города стало неинтересным, в отличие от сложной и многообразной среды традиционного города.

Чтобы показать это существенное различие в структуре старого и нового города Роу и Кеттер обращаются к известной концепции геш- тальт-психологии – фигура / фон. Само понятие «фигура / фон» было введено датским психологом Э. Рубиным в его докторской диссертации «Визуально воспринимаемые фигуры: исследования в психологическом анализе», которую он защитил в 1915 в Университете Копенгагена. Исследования Рубина в 1921–1922 гг. появились на датском и немецком языке. В своей диссертации Рубин приводит знаменитую иллюстрацию, которая может быть визуально прочитана как ваза или как два профиля. Это каноническое изображение стало широко известно под названием «Ваза Рубина». Впоследствии работа была переиздана в 1960-х гг. на обоих языках.

Отдельные положения научной теории Рубина были опубликованы на английском в 1936 и 1949 гг. Сама концепция «фигура / фон» стала известной всему остальному миру благодаря обновленному интересу к гештальтпсихологии в 1960-х гг. Концепция «фигура / фон» была изобретена как инструмент анализа целостности, понимаемой в рамках гештальта, то есть понимаемой как композиционная или

64

организационная целостность, являющаяся большей, чем сумма составляющей ее частей, и которая не может быть осознана вне их взаимоотношений.

Для теории поля и для концепции «фигура / фон» общим является подход к восприятию объекта и окружения вне зависимости от реальной или абстрактной природы того и другого. Концепция раскрывает характер взаимоотношений между частями, реализуемых через принципы сходства, близости, дифференциации, замкнутости, наличия пересечений. Это, по сути, очень ясное представление композиции и/или организации, в которой и объекты, и их окружение равнозначны и формируют неразрывное целое.

Практическая значимость концепции «фигура-фон» заключается

втом, что она позволила парадоксально разделить неделимое и, соответственно, открыла путь к проектированию такой целостности, к установлению баланса частей, к трансформации взаимоотношений между частями и, что самое главное, к выделению той или иной части –

вданном случае фигуры и фона, – дала возможность работы с каждой частью отдельно. Эту продуктивную инструментальную значимость концепции «фигура-фон» подчеркивали все исследователи, и, несомненно, концепция оказалась в фокусе тех, кто эту целостность создает, прежде всего – художников, архитекторов. В 1960-х гг. ХХ века концепция стала частью академического обучения, теоретических исследований и проектной практики архитекторов в студии Роу в Корнелльском университете.

Обращаясь к концепции «фигура / фон», Роу и Кеттер предлагают рассмотреть современный и традиционный город. План модернистского города выглядит белым полем, в котором расставлены одиночные черные объекты простой геометрической формы. Исторический город, наоборот, представляет собой невероятно разнообразное черное поле застройки, в котором возникают регулярные белые пустоты.

Подобный подход позволяет явно увидеть достоинства традиционного города: четкость плана, многообразие и сложность текстуры, разнообразие и артикулированность пустот – общественных пространств, связанных коммуникациями в единую сеть. Линия фасадов

65

создает целостность и устойчивость всей структуры. Композиционное богатство исторического города противопоставляется примитивности и унылости структуры современного города. Такой анализ позволил убедительно показать, чем заплатила современная архитектура за те достоинства нового города, которые так превозносили модернисты.

Сопоставляя две модели города, Роу и Кеттер предлагают не отказываться ни от одной, ни от другой, но совместить плюсы обеих моделей. Авторы приводят ряд иллюстраций. Они сравнивают проекты Ле Корбюзье с проектами О. Перре, Г. Асплунда, показывая, как один и тот же урбанистический сюжет может быть решен в пользу объекта или в пользу контекста. Но может быть развит и третий путь – разработать объект таким образом, чтобы стала возможной амбивалентность гештальта.

Ряд объектов Ренессанса и Барокко демонстрируют эту амбивалентность, как, например, церковь Сант Аньезе на площади Навона, когда важна и пустота – площадь, и купол – объём. Анализ исторических прецедентов, проведенный авторами, показывает, что существует множество различных стратегий – «скрещивание, ассимиляция, искажение, вызов, ответ, навязывание, наложение, примирение»88, которые были применены при проектировании исторических объектов, и которые могут быть применены к проектированию города. Так посредством геометрических трансформаций можно достичь диалектического баланса между городом пророчеств и городом памяти.

***

Идея тотального проектирования лежала в основе убеждений модернистов. Сама по себе эта идея не нова. Ее истоки можно увидеть в проектировании Версаля, где тотальный порядок и тотальный контроль являлись главными принципами проектирования. В 1960-е гг. тотальное проектирование возродилось в идее тотального научного планирования города. Роу и Кеттер обращают внимание на наукообразность градостроительных концепций, демонстрируя бессмысленность такого подхода к проектированию среды, которая постоянно

66

изменяется. Тотальное проектирование – это иллюзия, свойственная активистской утопии. Тотальному проектированию предлагается альтернатива – градостроительная идея виллы Адриана. Император Адриан построил на своей вилле в Тиволи объекты, архитектурные образы которых были собраны им по всему миру в его путешествиях. Свободное расположение этих объектов создает впечатление неорганизованного неконтролируемого пространства, коллекции различных по своим характеристикам артефактов.

Сравнивая два подхода – тотальное проектирование и свободную организацию – Роу и Кеттер обращаются к известному философскому эссе Исайи Берлина «Уж и лисица»89. В этом эссе Берлин описывает два психологических типа людей искусства. Ежи на протяжении всей жизни строго придерживаются одной позиции, в то время как лисы следуют за различными стимулами. Роу и Кеттер переводят эту концепцию в область архитектуры, показывая, что это так же свойственно архитекторам. Так, Палладио является ежом, в то время как Нэш и Рен – лисы. Что касается Ле Корбюзье, то в данном случае ситуация выглядит сложнее. Как архитектор Ле Корбюзье исследовал возможности метафор, ассоциаций, пространственной сложности и, соответственно, был лисицей. Как урбанист Ле Корбюзье, несомненно, был ежом. Пугающая простота градостроительных решений, презрение к контексту, вера в единственную истину были характерны для его профессиональной позиции.

Очевидно, что урбанисты – ежи – с их верой в идею тотального проектирования потерпели неудачу, и, следовательно, на смену этой концепции должна прийти другая. Какой город является идеальным? На что нужно ориентироваться? Что может быть образцом для современных градостроителей? Город, созданный лисами, знающими много истин. Роу и Кеттер обнаруживают такой образец. Они обращаются к Риму в двух его исторических периодах.

Императорский Рим предстает городом множественных столкновений, разрывов, огромных доминант, различных урбанистических сеток и паттернов застройки. Барочный Рим XVII в. в неменьшей степени обнаруживает сложность урбанистического пространства,

67

индивидуальность разных районов, многообразие публичных мест, дворцов, крепостей и вилл, разнообразие урбанистических коллизий и уникальных ситуаций. Такой город предполагает тотальный эмпиризм и отсутствие тотальной планировочной практики.

Но Роу и Кеттер утверждают, что существует и еще один тип планировщика, пример которого они заимствуют у К. Леви Стросса. В своих исследованиях известный антрополог описывает фигуру бриколера, проектировщика, который творит и конструирует из всего того, что имеется в наличии, свободно комбинируя разнообразные фрагменты материального мира. В отличие от инженера, который всегда зависит от наличия оборудования, инструментов и материала, бриколер может использовать все, что угодно, все, что доступно ему в его окружении.

Таким образом, конечный результат возникает как бриколаж, структура, собранная из остатков. Роу и Кеттер считают, что в городе нужны планировщики-лисы и планировщики-бриколеры, которые способны действовать в любых неидеальных ситуациях, структурировать хаос, адаптироваться ко всем нестыковкам и несовершенствам, организуя урбанистическое пространство. Градостроители, должны, по их мысли, освоить технику бриколажа, чтобы не зависеть от недостатков средств и идеальных ситуаций, но вместо этого свободно совершенствовать то, что уже существует в городе. Бриколаж – желаемая модель города, и бриколер избегает ограничений как тотального проектирования, так и тотальной непредсказуемости любого эмпиризма.

Роу и Кеттер формируют образ желаемого современного города, в котором сложность и многообразие, мобильность и случайность, порядок и хаос сосуществуют в едином пространстве. Различия в таком городе отвечают за индивидуальность его частей, а любые артефакты становятся уместными в его среде.

***

Заключительная глава книги представляет собой полемику с Карлом Поппером и утверждение города-коллажа как единственно

68

возможной модели, в которой могут существовать и утопия, и традиция. Роу и Кеттер определяют утопию и традицию как две главные силы, которые влияют на градостроительство. И если утопия уже была подвергнута критике в предыдущих главах, то сейчас настало время критически проанализировать концепцию традиции. Для этого авторы, прежде всего, предлагают обратиться к работам Карла Поппера.

Карл Поппер в книге «Открытое общество и его враги»90 подвергает критике модель закрытого общества. Он считал, что закрытое общество – это архаическая модель, основанная на авторитете, иерархии, многочисленных табу и традиции. Такая модель статична, отрицает все изменения и объединяет людей подобно племени или стаду. Закрытому обществу Поппер противопоставляет модель открытого общества, которое лишено иерархии, динамично – в нем осуществляется вертикальная и горизонтальная мобильность, отсутствует жёсткий кодекс поведения.

Открытое общество более абстрактно, в нем все зависит от законов, в то время как в закрытом обществе все зависит от конкретных людей. Свобода является высшей ценностью либерального демократического общества. Поппер также подверг критике Гегеля и Маркса, называя их врагами открытого общества. Он отрицал историцизм как влиятельную концепцию и считал, что история является всего лишь набором фактов и никак не может определять развитие общества – никакой исторической предопределённости не существует.

Роу и Кеттер обращают внимание, что Карл Поппер, разрабатывая теорию научного метода, обосновывает концепцию традиций в науке как необходимую часть установления истины – научное познание основывается на гипотезах, так же как развитие общества опирается на традиции. Традиции, таким образом, становятся основой коммуникаций в обществе, средством установления порядка и улучшения нравов и в то же время открывают путь для их изменений. Прогресс является следствием постоянной критики традиций.

Авторы настаивают на том, что и закрытое общество, и открытое общество – это крайности, которые одинаково утопичны и не могут обеспечить справедливость и многообразие. Если закрытое общество

69

олицетворят собой жесткий иерархичный порядок, то открытое общество – хаос. Переводя метафоры закрытого и открытого общества на язык градостроительства, мы получаем город с регулярной и однообразной структурой, с одной стороны, и абсолютный урбанистический беспорядок – с другой стороны. Как всегда, Роу и Кеттер утверждают, что истина находится посередине. Так, в их концепции возникает тема города-музея. Создание такого города было мечтой Наполеона, который стремился собрать все лучшие образцы в Париже, как Адриан на своей вилле. Но наиболее полную реализацию эта идея получила в Мюнхене при Людвиге I, а также в Потсдаме и Берлине благодаря К. Шинкелю. Город-музей включал множество исторических реминисценций: в архитектуре возникали образы Античности, Средневековья и Ренессанса. Именно разнообразием ссылок городмузей отличался от города неоклассицизма. Роу и Кеттер подчеркивают, что в основе идеи города-музея лежала культурная интенция, что само по себе создает альтернативу техницизму.

Кроме того, можно рассмотреть структуру города-музея на уровне оппозиции постамента и экспоната. В таком случае постамент представлял собой тему регулярности и порядка, в то время как экспонат символизировал свободу и творческое самовыражение. Таким образом, город-музей становится не только собранием урбанистических сувениров, но объединяет порядок и свободу как две составляющие его структуры. Две альтернативные модели – нейтральное законченное высказывание и спонтанная репрезентация – способны уравновесить порядок и хаос, создать баланс между крайностями и объединить необходимость и творчество.

Как создать современный город, развивая эту синтетическую урбанистическую модель? Роу и Кеттер обнаруживают стратегию и метод в современной культуре. В модернизме существовало две различные традиции. Первая традиция, которую представляют Г. Уэллс, Ф. Маринетти, В. Гропиус, связана с техницизмом, единым порядком, системностью и стандартами. Именно на основе этой традиции модернисты и реализовывали свои урбанистические концепции, которые в итоге обнаружили свою полную несостоятельность в создании со-

70