Постмодернизм теория города. Учебное пособие

шиеся в одном модернистском пространстве, могут слиться в пара- ноидально-критическом методе, производящим новые формы. Идеализм европейцев, прагматизм американцев и романтизм русских конструктивистов, преодолевая ограничения менталитета, могут, объединившись, породить новый способ концептуального архитектурного мышления.

«Нью-Йорк вне себя» – это плот Медуза79, на котором архитектура может обрести свое спасение; это Ноев ковчег, сохраняющий все необходимые элементы, ждущие своего момента, чтобы быть заново собранными; это Город, чей рациональный иррационализм обещает надежду на то, что все непримиримые противоречия и все несовместимые сложности могут быть преодолены общим коллективным усилием и коллективным основанием. И тогда современный город, испытывающий кризис, может быть рожден заново как продукт коллективного творчества, благодаря которому невозможное становится возможным, а нереальное реальным.

«Нью-Йорк вне себя» – это манифест, преодолевающий растерянность архитектурной теории и практики после утраты классических и модернистских ценностей. Колхас создает альтернативу радикальному модернистскому отрицанию прошлого, предлагая принять это прошлое, к которому теперь относится и сам модернизм, в качестве настоящих урбанистических условий. Исходя из этих противоречивых условий, акцентируя урбанистическую сложность и плотность, Колхас и решает проектировать новый глобальный мир.

51

КОЛИН РОУ И ФРЕД КЕТТЕР «КОЛЛАЖНЫЙ ГОРОД»

Особое значение в истории современной архитектуры имеет сам автор книги – Колин Роу. Он был теоретиком архитектуры и преподавателем архитектурной школы в Техасском и Корнельском университете, но его влияние распространялось на всю архитектурную программу, пришедшую на смену модернистской парадигме. Его называли «формалистом», «контекстуалистом», «структуралистом», но Роу был больше всех этих узких определений.

Идеи Колина Роу развивались во всех этих теоретических дискурсах, оказывая различное влияния на архитектурные поколения. Среди тех, кто находился под влиянием концепций Роу и развивал их

всвоем творчестве, – Джеймс Стирлинг, Джон Хейдук, Майкл Грейвс, Питер Айзенман, Кеннет Фремптон, Фред Кеттер, который и стал его соавтором в книге «Коллажный город». Список можно продолжать, поскольку идея коллажа, которую Роу ввел в архитектуру, распространилась и на поколение деконструктивистов, и продолжает быть актуальной и сегодня.

Благодаря Роу был развит дискурс об архитектурной и урбанистической форме, не зависящий от политики, идеологии и социальной конъюнктуры, которые привели идеи довоенного авангарда к полному упадку после Второй мировой войны. Внутренняя логика и исторический генезис архитектурной формы благодаря Роу вернулись в архитектурную теорию и практику, что означало укрепление архитектурной автономии, которая значительно пострадала под влиянием внешних факторов и задач.

Роу вернул в архитектуру профессиональную культуру, а инструментарий архитекторов был значительно расширен за счет формальных и аналитических исследований и интерпретаций. Работая одновременно с Освальдом Матиасом Унгерсом в Корнельском университете, Роу вел блистательный диалог со своим оппонентом,

врезультате которого процветала творческая конкуренция и теоретические дебаты – так Унгерс и Роу отрабатывали и усиливали свои концептуальные позиции. Роу можно назвать самым влиятельным интеллектуалом в архитектуре и урбанизме во второй половине ХХ века.

52

***

Родившись в Великобритании в 1920 г., Колин Роу провел половину своей жизни в США. Он окончил архитектурную школу Ливерпульского университета. Во время войны был призван в армию, но травма, полученная им в процессе военной подготовки, привела его к длительной госпитализации, после которой он вынужден был изменить свою карьеру. Он некоторое время преподавал в Ливерпуле,

апосле войны в 1945 г. поступил в Институт Варбурга и стал учеником Рудольфа Виттковера, знаменитого ученого, историка искусства и архитектуры, который эмигрировал из Германии.

Именно Виттковер открыл Роу логику и красоту формального анализа на примере своего исследования архитектуры Ренессанса. Анализ вилл Палладио и выявление ритмических построений в их планах, проведенный Виттковером80, оказал непосредственное и прямое влияние на последующую аналитическую методологию Роу. В 1947 г. Колин Роу написал эссе «Математика идеальной виллы»81, которое прославило его. В этой работе Роу утверждал, что Ле Корбюзье использовал ритмический строй виллы Мальконтента Палладио в построении плана своей виллы в Гарше. Ритм А|B|A|B|A является общим для этих двух объектов, но исследователь имеет дело с двумя различными интерпретациями – центрально-симметричная композиция Палладио и свободный план Ле Корбюзье. Роу проиллюстрировал свой вывод графическими схемами, которые ясно продемонстрировали классическое основание современной архитектуры. Авангард, который позиционировал себя как независимый от истории концепт, был встроен Роу в историческую последовательность архитектурного развития.

Идея была настолько логична и настолько ясно доказана, что не оставляла сомнений в ее правомочности. Следы истории, глубина, многослойность – все это вновь вернулось в архитектурную культуру,

аформальный анализ стал излюбленным методом архитекторов. Связь времен была восстановлена. Одинаковое пристрастие Роу к

53

Палладио и классической архитектуре, с одной стороны, и к Ле Корбюзье и современной архитектуре, с другой стороны, оказалось впоследствии очень плодотворным и привело ко множеству творческих последствий в архитектуре.

***

В 1952 г. Роу отправился в США и недолго преподавал в Йельском университете, после чего получил приглашение на работу в Техасский университет в Остине. Здесь он стал членом группы молодых архитекторов-преподавателей, которая под именем «техасских рейнджеров»82 вошла в историю современной архитектуры и была описана К. Фремптоном в своем классическом труде83. Среди членов группы были: Бернхард Хосли, Роберт Слуцки, Джон Хейдук, Джон Шоу, Вернер Селигманн. Директор школы архитектуры Техасского университета, получившей автономию в 1950 г., Харвелл Гамильтон Харрис поставил задачу обновить учебный курс, который был основан на традициях классической Школы изящных искусств.

Вдохновенный Баухаузом, Харрис пригласил известных архитекторов в качестве критиков и молодых преподавателей ради желаемых инноваций. Но молодые преподаватели не желали ограничиться ни классическими традициями, ни довоенным авангардом. Их программа включала как исторические прецеденты, так и работы Ле Корбюзье, у которого работал Бернхард Хосли. Именно он привнес также интерес к кубизму, которым он и вдохновил Колина Роу и Роберта Слуцки, ученика Альберса в Йеле. Роу и Слуцки разделяли интерес к живописи и архитектуре, и результатом этого стало эссе «Прозрачность: буквальная и феноменальная»84, в котором авторы обращали внимание на многослойность и многозначность кубистической живописи и гештальтпсихологии, из которых впоследствии и появится знаменитая идея фигуры/фона.

Рейнджеры стремились найти пересечения между историей и современностью, выбирая из обеих областей все, что могло служить основанием для создания новой формы, хотя концептуально обучение выстраивалось вокруг идеи пространства. Наложение плоскостей,

54

их перевод в трехмерность, последовательность геометрических преобразований и их серийность открывали путь сложным композициям, которые получали глубину за счет включения в репертуар исторических объектов. Психология, метафизика и феноменология включались в проектирование. Другим важным моментом было внимание к региональному контексту. Особенности локальной культуры включались в проект, определяя его концепцию.

Если классическая программа была основана на образцах, а методология Баухауза – на манипуляциях с абстракцией, то программу техасских рейнджеров, и в особенности Роу, можно рассматривать как интеллектуализм в архитектуре, для которого важным становится найти логическое и формальное обоснование для каждого проекта, с учетом исторических и региональных особенностей, то есть создать интеллектуальное содержание архитектуры. Такой подход, намного опережавший свое время, вызывал противодействие старых преподавателей Техасской архитектурной школы, и эксперимент рейнджеров был завершен к 1956 г.

***

В1961 г. Колин Роу стал профессором архитектурной школы в Корнельском университете, где он и преподавал последующие тридцать лет. Именно здесь, в архитектурной студии Роу и развил подход, основанный на коллаже. Корнелльский университет получил известность среди архитекторов в 1970-х гг., когда многие европейцы, окончив курс в архитектурных школах в своих странах, устремились сюда в поисках новых идей и вдохновения, чему способствовал университет своими программами академического обмена.

В1968 г. в Корнелльский университет из Берлина был приглашен преподавать Освальд Матиас Унгерс, вслед за которым после лондонской АА школы в 1972 г. приехал Рем Колхас. Корнелльский университет, точнее его архитектурная школа, преобразился в место генерации новых концепций в архитектуре, темой которой стал город. Кризис модернизма, который в Америке превратился в сухой язык офисных башен, все больше ощущался в городах, где безликие

55

новые районы становились пространствами отчуждения и криминала. Требовались новые идеи, и студии Унгерса и Роу в Корнелле стали развивать подходы, альтернативные абстрактному модернистскому планированию.

Роу с его любовью к искусству кубизма и Ле Корбюзье наряду со знанием множества исторических прецедентов, которые он с лёгкостью воспроизводил на бумаге, обратился к коллажу, который как метод представлялся ему как возможность создавать урбанистические композиции, имеющие интеллектуальный смысл и сложную форму, что приближало их к глубине и уникальности исторического города с его наслоением эпох. Вилла Адриана в Тиволи была классическим аргументом в пользу такого подхода. Метод представлялся альтернативой банальному функционализму, результатом которого были банальные примитивные формы и планы. Метод также позволял находить компромисс в современном городе, где исторические и модернистские районы находились в антагонистических отношениях.

Использование исторических образцов, их интерпретация, создание гибридов, наложение множества сеток применялось в учебных проектах. Джованни Баттиста Пиранези и его архитектурные фантазии вдохновляли и Роу, и его учеников к подобным интерпретациям города и сложным многозначным композициям. Возникал совершенно новый образ города, далекий от модернистского, но и не копирующий исторического, но рождающийся на пересечении абстрагированных моделей из обоих источников. Ученик Роу Томас Шумахер позже опишет это явление как контекстуализм85, и термин приклеится, как ярлык.

Но коллаж Роу трудно вписать в рамки контекстуализма, который позже реализовывался через банальность кирпичной кладки или протяженность сетки. Роу предлагал различные стратегии включения, исключения, завершенности и обрыва, благодаря которым проектировщик мог иметь богатый выбор средств выразительности, явно пришедший из живописи того же кубизма с его сложным формообразованием. Концепция «Фигура/фон» обеспечивала богатство вариаций материи и пустоты, диалектику черного и белого, а выбор

56

прецедентов демонстрировал профессиональную эрудицию автора. Примерка цитат в ткань проекта позволяла исследовать взаимодействие различных масштабов и эпох – история архитектуры и города была бесконечным резервуаром форм.

Вкниге «Коллажный город» можно увидеть «Композитный город» Ханса Колхоффа и Дэвида Гриффина, учеников Роу. Таков был результат проекта, который насчитывал несколько десятилетий: еще

вТехасе рейнджеры играли в коллективный рисунок, где каждый из участников изображал план того или иного исторического объекта. Собранные вместе и нарисованные разными архитекторами, прототипы представляли собой выразительную архитектурную композицию, сила которой заключалась в многообразии.

Таким образом, «Коллажный город» стал итогом многолетних размышлений, экспериментов и исследований Колина Роу. Второй автор Фред Кеттер – ученик Роу, впоследствии архитектор и известный преподаватель. Для Роу всегда важным было сотрудничество и коллективный дух, который в итоге и создает города. И тем не менее не приходится сомневаться в том, кто же был истинным автором всех идей в книге.

В1978 г. архитектор Пьер Сартого инициировал проект Roma Interrotta, который был показан на выставке Roma-Città Futura. Двенадцать панелей карты барочного Рима, которую создал в 1748 г. Джамбаттиста Нолли, были розданы двенадцати известным архитекторам, среди которых были Джеймс Стирлинг, Роберт Вентури с Дениз Скотт Браун и Майкл Грейвс, Альдо Росси, Роб и Леон Крие и, конечно, Колин Роу. Карта была переосмыслена и отрисована заново, заполнившись фантастическими проектами, которые демонстрировали новое видение города.

Проект был показан во многих музеях в США и в Европе, а в 2008 г. был возрожден на Архитектурной биеннале в Венеции. С этой выставки отсчитывается рождение новой урбанистической парадигмы, которая была в дальнейшем развита в профессиональном сообществе. Роу сделал самый сложный по композиции фрагмент на юге Марсова

57

поля, демонстрируя возможности коллажа как проектного метода. Книга «Коллажный город» представляет идею этого метода, которому предшествует интеллектуальное основание, которое также нуждается в объяснении.

***

Свою книгу «Коллажный город» Колин Роу и Фред Кеттер начинают с утверждения: «Город современной архитектуры (или просто современный город) все еще не построен»86. Это утверждение на самом деле является приговором десятилетним попыткам модернистов создать город, который бы воплощал все устремления и принципы современной архитектуры. К моменту публикации книги прошло достаточно много времени с публикации Афинской хартии, чьи положения реализовались в реальном урбанистическом пространстве – новые микрорайоны с типовой застройкой заполнили большие и малые города по обе стороны Атлантического океана.

Эти районы проектировались с наилучшими намерениями, их спонсировали власти и частные корпорации, затрачено огромное количество усилий, но результат оказался далек от заявлений авангардистов начала века. Тысячи гектаров застройки не стали городом. Более того, то, что получилось в итоге, не принесло счастья и освобождения массам, не стало гуманной средой проживания, не заменило собой исторический город. Такой плачевный результат неизбежно требовал пересмотра всей программы современного города, ее целей и установок, анализа ее неудач. Но главное – необходим был выход из этой затянувшейся урбанистической стагнации. И этот выход мог быть только найден с помощью нового образа города и нового подхода к его проектированию. Это и есть цель, которую поставили перед собой авторы книги.

Роу и Кеттер обращают наше внимание на амбивалентность современной архитектуры. С одной стороны, в ее основе лежала строгая наука и стремление к объективной рациональности. Таким образом, современный город должен был стать результатом научного анализа и планирования, находясь в пределах практичных ограничений и реа-

58

листичных намерений, с одной стороны, а с другой – существовал мессианский посыл модернизма, который заключал в себе идею освобождения для всего человечества, что выражало дух своей эпохи. Архитектура же рассматривалась как инструмент и средство построения справедливого общества. Два противоположных утверждения – город будут построен наукой, и город будет построен людьми – изначально воплощали неосуществимое стремление современной архитектуры. Авторы предлагали взглянуть на это противоречие и избавиться от иллюзий, которые так масштабно создавали мастера современной архитектуры.

***

Роу и Кеттер сравнивают обещания современной архитектуры с Евангельской благой вестью. Восторженные заявления модернистов Бруно Таута, Германа Фистерлина, Хеннеса Мейера и Вальтера Гропиуса демонстрировали эмоциональную приподнятость тональности модернистского дискурса, контрастируя с уверениями в рациональности его обоснований. Роу и Кеттер призывают обратить внимание на эту восторженность, на мессианство модернистов и попытаться разобраться в ее причинах, чтобы понять причины последующей деградации современной архитектуры.

Авторы обращаются к истории утопического мышления, поскольку, вне всякого сомнения, именно из утопии вырастает пафос современной архитектуры. Они рассматривают два типа утопии. Первый из них – классическая утопия, которая возникла в эпоху Возрождения. Цель этой утопии – создать идеальный город, образец, который можно использовать для преобразования средневекового города, упорядочивания урбанистического хаоса. Такой образец был популярен среди правителей городов-государств, которые прибегали к нему в периоды градостроительной реконструкции своих столиц. Основанный на модели Платона и христианских ценностях, идеальный город был символом духовной и физической гармонии, рациональности и упорядоченности.

59

Второй тип утопии авторы определяют как активистскую утопию Постпросвещения. Активистская утопия в отличие от классической утопии, обращенной к элите общества, была предназначена для широких масс, поскольку обещала освобождение человечества и преобразование мира. Начиная с XVIII в. многочисленные источники питали активистскую утопию:

–рационализм Ньютона определил веру в создание рациональных законов, на основе которых можно построить рациональное общество подобно совершенному механизму;

–миф о благородном дикаре, носителе невинности, поскольку он был лишен пагубного влияния цивилизации и ее пороков;

–сенсимонизм с идеей мирового правительства, состоящего из ученых и людей искусства, способных приблизить золотой век за счет усовершенствования общественного порядка благодаря союзу прогрессивного искусства и прогрессивного общества;

–концепция Гегеля об исторической неизбежности развития Мирового духа, который реализует идею Абсолюта.

Так физика, биология и история объединились, обретя форму новой религии – современной архитектуры. Дух эпохи был прочувствован модернистами как ведущая историческая сила, оправдывающая радикализм и неизбежность трансформаций. Сам модернизм понимался как логический этап развития сознания, что нашло свое отражение во множестве заявлений Миса ван дер Рое, Вальтера Гропиуса

иЛе Корбюзье, в которых они провозглашали современную архитектуру как единственный возможный ответ на Дух эпохи. Нет никакого сомнения, что теории Гегеля создали интеллектуальное топливо для раздувания новой активисткой утопии, совмещающей идею механизма как структуры с идеей изменяющегося организма как формы. Механицизм французского рационализма получил вдохновение и возбуждение экстатического Духа.

Роу и Кеттер справедливо отмечают, что Футуристический город,

созданный Сант-Элиа, воплотил в себе этот парадоксальный союз Машины и Духа. И действительно, на иллюстрациях Сант-Элиа изображены вздымающиеся формы, которые, как описывается в сопро-

60