Постмодернизм теория города. Учебное пособие

РЕМ КОЛХАС «НЬЮ-ЙОРК ВНЕ СЕБЯ»

Колхаса называют учителем студенты архитектурных школ, его идеи начинают мгновенно распространяться по всему миру в профессиональных сообществах, и уже на протяжении последних тридцати лет каждый его проект определяет новацию в архитектуре и урбанистике. Современный мегаполис является для него источником его идей, но существуют также и несколько других оснований культуры ХХ века, позволяющих ему свободное обращение с этими составляющими для постоянных изобретений в такой по определению консервативной области, как архитектура.

Истоки разносторонних интересов и талантов Колхаса заложены в его биографии, наполненной контрастами как географическими, так

ипрофессиональными. Колхас родился в 1944 г. в Роттердаме, полностью разрушенном в годы войны. Его отец – Антон Колхас, известный голландский журналист и писатель, театральный критик и директор киношколы. В 1952 г. Антон Колхас был приглашен правительством Индонезии для развития культуры голландских колоний,

иотрочество архитектора прошло в экзотическом окружении. Образ архипелага, который прослеживается творчестве архитектора, происходит из детских впечатлений. Когда Рем Колхас вернулся в Нидерланды, он начал заниматься журналистикой и кинематографом, получив образование в этих областях. Работая журналистом, он взял интервью у Ле Корбюзье. Вместе с Рене Даалдером он снимал кино по собственным сценариям. Опыт литературы и кино не только открыл для него тему города, но и определил особенности авторского подхода во всех его последующих проектах.

В1968 г. Колхас поступил знаменитую лондонскую архитектурную школу АА – Architectural Association. В это время школа переживала свой расцвет под руководством декана Элвина Боярского. Боярский собрал в школе преподавателей с различными взглядами на архитектуру и урбанизм, поощряя нестандартные взгляды и эксперименты. Футуристические проекты, вдохновленные Архигрем, соседствовали с историческими реминисценциями Леона Крие.

31

Два проекта – «Берлинская стена» и дипломная работа «Эксодус, или Добровольные узники архитектуры» – демонстрировали оригинальность и смелость подхода Колхаса. «Берлинская стена» – отчет по практике, в котором Колхас обращает внимание на уникальные урбанистические условия Берлина. Стена, разделяющая город, становится объектом исследования. Колхас описывает ее как кинематографическую последовательность кадров/ситуаций, разнообразие которых определяется изменяющимся контекстом. Он приходит к выводу, что в этом заключается особая красота не архитектурного сооружения.

Всвоей дипломной работе 1972 г., руководителем которой был Элиа Зенгелис, Колхас создает многозначный образ, вдохновленный одновременно проектом Магнитогорска Ивана Леонидова, Берлинской стеной и бесконечным монументом Суперстудио. Гигантская полоса, разделенная на квадраты, в каждом из которых реализуется та или иная функциональная программа, проходит через центр Лондона.

Вполосе существуют парк, термы, жилая зона, музей и другие тематические зоны. Все артефакты политической и урбанистической истории ХХ века находят здесь свое отражение и интерпретируются по-новому.

Всвоих ранних работах Колхас продемонстрировал свой интерес к современному городу с его историческим и модернистским наследием, в котором сложность и противоречия являются основными характеристиками. Проект был проиллюстрирован выразительными коллажами, которые сегодня находятся в МоМА в Нью-Йорке. В этой работе Колхасу помогала его жена Маделон Вризендорп, чьи иллюстрации к «Нью-Йорку вне себя» станут важной частью книги.

***

После окончания школы А.А. Колхас получил стипендию на постдипломное обучение в Корнелльском университете, куда он стремился попасть ради работы с Освальдом Матиасом Унгерсом. Унгерс с 1968 по 1975 гг. возглавлял кафедру архитектуры. Так же как и Колин Роу, Освальд Матиас Унгерс был увлечен поиском новой структуры и образа города. В его концепции архитектурный объект

32

был не автономным, как это предполагалось модернистской парадигмой, но, напротив, мыслился как фрагмент города и создавался из различных урбанистических артефактов. Результатом такого подхода был «город в городе», основанный на взаимодействии объекта и окружения. Кроме того, Унгерс стремился найти баланс между академическим образованием и реальной практикой, что способствовало включению реальных проблем города в обучение. Для Колхаса работа с Унгерсом стала возможностью кристаллизовать свой интерес к городу.

Одновременно с практикой у Унгерса Колхас был вовлечен в работу Института архитектуры и урбанистики и стал одним из его наиболее активных членов. Институт архитектуры и урбанистики – независимая образовательная организация – был открыт в 1967 г. под патронажем Корнеллского университета и департамента архитектуры Музея современного искусства (МоМА). Основание института последовало после выставки в МоМА «Новый город: архитектура и городское обновление», на которой было представлено несколько проектов реновации Нью-Йорка, в том числе Колина Роу и Освальда Матиаса Унгерса, демонстрирующих различные варианты преодоления кризиса города. Организатор выставки Питер Айзенман стал главой института. В работе института принимали участие Кеннет Фрэмптон, Ричард Мейер, Энтони Видлер, Фрэнк Гери, Диана Агрест, Роберт Стерн, сегодня это классики современной архитектуры.

Цель заключалась в том, чтобы создать платформу, на которой можно было бы объединить и синтезировать теоретические концепции и практические задачи решения проблем градостроительства. Кроме того, предполагалось, что институт станет центром исследований теории и истории архитектуры и градостроительства, а архитектура, благодаря синтетическому подходу, выйдет из узкопрофессионального модернистского определения, вновь возвратится в культурное поле. Такие дисциплины, как социология, экономика, история и искусство, будут объединены в рамках архитектурных и урбанистических концепций. Все это, по замыслу создателей, должно было привести к обновлению архитектуры, к взаимодействию личности и общества, а значит, к переосмыслению урбанистических стратегий.

33

Втечение нескольких лет преподаватели и студенты в мастерских работали над проектами по заказу государственных агентств. Таким образом, обучение студентов проходило на реальных проектах. После финансового кризиса в 1973 г. государственное финансирование закончилось, и институт сосредоточился на образовательной деятельности. Было открыто несколько образовательных программ. Кроме того, институт проводил конференции, выставки и лекции, открытые для широкой публики. В 1973 г. институт начал выпускать журнал Oppositions, в котором публиковались теоретические и критические тексты, написанные архитекторами, критиками и историками. Oppositions, как и институт, объединил европейских и американских архитекторов и стал центром архитектурного международного авангарда.

Врамках своего издательского проекта институт публиковал книги, переводя их с иностранных языков и делая европейскую теорию и критику архитектуры доступной для англоязычной публики. Так, например, институт поддерживал активное взаимодействие с итальянскими архитекторами. Альдо Росси был приглашен в институт с лекциями, а его книга «Архитектура города» была переведена и издана институтом. На страницах журнала сталкивались различные взгляды, отстаивались новые концепции, и в итоге теоретическая платформа постмодернизма во многом была сформирована этими публикациями.

Колхас принимал активное участие как автор, вынося на широкую публику свои тексты, которые предшествовали его будущим книгам. Именно в этот период Колхас задумал и написал свою книгу «Нью-Йорк вне себя». Работа над книгой продолжалась в течение пяти лет. В 1975 г. Колхас вместе с Маделон Вризендорп, Элиа и Зое Зенгелис открыл архитектурное бюро ОМА – «Офис Архитектуры Метрополии». Первоначально бюро было открыто в Лондоне, затем офис был перенесён в Роттердам. Конкурсные проекты, выполненные

вэтот период, стали приложением к книге, демонстрируя, как теория может реализоваться в практической работе.

34

В этих проектах Колхас развил подход Унгерса и концептуальную программу Института архитектуры и урбанистики. Но в отличие от своих коллег, ищущих возможности новой интерпретации исторического города и его интеграции с современным городом, Колхас обратился к исследованию Нью-Йорка, реальной среде, сформированной силами экономики и массовой культуры. Колхас исследовал условия своей будущей работы. ОМА стал самым известным офисом в мире архитектуры, а сам архитектор получил премию Прицкера в 2000 г.

***

Феномен манхэттенизма, «несформулированной теории» раскрывается Колхасом через структуру книги, состоящую из четырех глав, или, как определяет их автор, «блоков»: предисловия, предыстории, эпилога и приложения. Каждый блок состоит из серии несвязанных эпизодов и является буквальной метафорой реального блока Манхэттена. Сами главы – блоки – «симулякры Сетки»39 – тщательно отобраны Колхасом в соответствии с принятым им собственным сценарием, раскрывающим человеческую и архитектурную историю Культуры Скопления, выбраны только «те моменты, где программа является наиболее видимой»40. Манхэттен Колхаса – это гипотетический Манхэттен, который реконструируется, чтобы стать в большей степени узнаваемым урбанистическим образом, как Рим или Вавилон, не зависящим от времени и пространства, способным к трансляции, а следовательно, поддающимся артикуляции.

История Манхэттена начинается с предчувствия предначертанности судьбы острова в истории урбанизма, заложенной в его рациональной, абстрактной сетке. Остров должен был стать «театром прогресса»41. Начало эксперимента было положено в 1811 г., когда де Витт, Моррис и Разерфорд предложили план, представляющий собой сетку из 12 авеню и 155 улиц, разбив город на 2028 блоков. Но за полтора столетия до этого французский гравер Жоллен нарисовал воображаемую карту Нового Амстердама – вид с птичьего полета, – где в духе классической европейской картографии Брауна и Хоген-

35

берга, Мюнстера и Мериана изображен город, который не существует. Здесь есть все традиционные архетипы города: церковь, биржа, гавань, кварталы, городские стены, – извлеченные из всех городов Европы, собранные в одном месте.

Это желаемый и воображаемый город. Это город-фантом, но здесь, как считает Колхас, визуализирована и предсказана программа Нью-Йорка – собрание всего, скопление всех урбанистических представлений и моделей. 2028 одинаковых блока предоставили геометрически равную потенциальную возможность реализовать любую урбанистическую мечту в строго ограниченном пространстве. Этот парадокс «ограниченного желания» и является уникальным качеством Манхэттена в представлении Колхаса. Манхэттен – архипелаг из множества одинаковых островов, каждый из которых сам по себе является городом в городе.

Определение «город в городе» становится дальше в книге ключевым для понимания архитектуры, которая порождена этим видом урбанизма. Новый канон, одновременно идеологический и архитектурный, основывается на двух главных элементах метафизической геометрии – Башни и Сферы, представляя диалектические взаимоотношения этих двух форм: «Шпиль стремится стать сферой, а сфера пытается время от времени превратиться в шпиль, – перекрестное опыление, результатом которого стала серия успешных гибридов, где способность шпиля привлекать внимание и его территориальная скромность подогнаны к совершенной поглощающей способности, емкости сферы»42. Но архитектурная программа Манхэттена была бы не полной, если бы не была изобретена ее новая функция: кроме пространства для утилитарных потребностей, новая архитектура обещала удовлетворение любых желаний.

***

В первом блоке «Кони-Айленд: технология фантастики» описывается место рождения и тестирования архитектуры как пространства удовольствий. Остров Кони-Айленд расположен на берегу Атлантического океана и связан с Манхэттеном с помощью мостов. Благодаря

36

появлению железной дороги в конце XIX века остров стал легко доступным для масс и превратился в место отдыха жителей метрополии. На Кони-Айленде новые технологии обеспечили промышленное производство развлечений, заместив природные объекты и явления искусственными заменителями. Здесь «технологии фантастичного»43 были разработаны, протестированы и далее перенесены в усовершенствованном виде на Манхэттен.

Короткие и яркие эпизоды раскрывают перед читателем зрелищную картину эволюции острова:

–«Башня». Перевезенная в 1876 г. Башня Столетия из Филадельфии, похожая на гигантскую свалку «футуристических фрагментов, механических обломков и технологического мусора, чья миграция через Соединенные Штаты на Кони-Айленд совпала с переселением кланов из Африки, Азии и Микронезии в том же направлении»44. Это странное место представляло собой специфическую версию всемирных выставок;

–«Мост». Абсолютная гетеротопия в определении Фуко. Остров постепенно превращается в гигантский парк развлечений, притягивая огромные массы пролетариата, устремляющегося сюда в едином потоке еженедельного воскресного урбанистического исхода;

–«Траектория». Остров становится новым типом рекреации – релаксации в искусственном мире, предлагающем «вместо временного перерыва урбанистического давления интенсификацию»45. Парк обрастает аттракционами: Луна-парк, Стипль-чез, Дримлэнд. Электричество разрушает природное чередование дня и ночи, обеспечивая круглосуточное потребление удовольствий;

–«Цилиндры». Это аттракцион, где незнакомые друг с другом мужчины и женщины сталкиваются в непрерывном вращении и получают возможность встречи, которая не могла бы состояться в их повседневной урбанистической жизни. Здесь можно почувствовать себя Гулливером, побывать в Лилипутии, проплыть по каналам Венеции, полетать над Манхэттеном, увидеть гибель Помпеи и даже конец Мира.

37

Расслабленный и погруженный в описание этой фантасмагории, читатель испытывает легкий шок, когда Колхас неожиданно возвращает его к теории, которая прагматично сформулирована авторами земли удовольствий: «Изумительно, что то, что вы можете делать в области пробуждения человеческих эмоций, вы можете делать это архитектурно, с помощью простых линий»46. На Кони-Айленде был открыт новый потенциал архитектуры, способной к созданию любых программ для любого количество людей.

***

Второй блок книги «Двойная жизнь утопии: Небоскреб» посвящен истории главного изобретения Манхэттена – Небоскреба – объекта несформулированной теории. Небоскреб представляет собой результат суммы трех независимых урбанистических и архитектурных желаний / открытий:

–сетка соединяет множество участков, каждый из которых обладает собственной программой путем умножения этажей, позволяя в условиях ограниченной территории блока создавать бесконечное пространство, превосходя «пределы неба»;

–башня, метафорический прототип архитектуры Манхэттена, добавляет новое качество простой экструзии участка: она становится «индикатором острого разрыва в гомогенном паттерне повседневной жизни, отмечая аванпосты новой культуры»47. Башни усилили драматическую напряженность формирующегося силуэта Манхэттена;

–блок, который в условиях экономической свободы является единственным инструментом контроля, эволюционирует от элементарной единицы Сетки к самодостаточному анклаву – острову архипелага Манхэттена.

Соединившись все вместе, эти три открытия сформировали новый урбанистический тип, продукт архитектурной мутации – Небоскреб, или «Город в городе».

Колхас описывает развитые авторами Манхэттена архитектурные тактики, которые определили основные качества Небоскреба. Данные им определения – «Лоботомия» и «Вертикальный шизм» – вошли в

38

словарь современной архитектуры. Лоботомия – хирургическая операция, результатом которой является разделение процессов мышления и эмоций – в случае Небоскреба обозначает разделение экстерьера и интерьера. Эта архитектурная операция разрушила традиционную связь формы и функции. Количество видов человеческой деятельности в Небоскребе, вмещающем население среднего города, больше не могло быть выражено на его поверхности. Соотношение пространства внутри Небоскреба и площади его фасада неизбежно сокращалось по мере увеличения этажей.

Экстерьер Небоскреба с этого момента выполнял функцию урбанистического монумента, в то время как его интерьер все больше обогащался трансплантированными отовсюду материальными «реинкарнациями» всех видов пространств человеческого обитания. Вертикальный шизм – это следствие изобретения лифта Отисом, что дало возможность беспрепятственно перемещаться между этажами и выбирать собственный маршрут в интерьере. Вертикальный шизм создал разрыв в последовательной логике традиционной функциональной и пространственной структуры архитектурного объекта. Каждый этаж имел теперь уникальную программу, не связанную логически с другими этажами. Появилась абсолютная свобода их функционального заполнения и стилистического оформления. Нестабильность стала главной характеристикой внутреннего пространства Небоскреба.

***

Чем большее разнообразие изменяющихся функций и их пространственных декораций развивалось внутри Небоскреба, заменяя огромные фрагменты традиционного города, тем больше сам Небоскреб становился феноменом, требующим теоретического осмысления и урбанистического регулирования. Закон зонирования 1916 г. предписывал ограничения поверхности Небоскреба с целью обеспечить освещение улиц, которые становились лишь узкими проходами между растущими искусственными возвышенностями на равнине острова. Закон определил параметры гипотетической оболочки Небоскреба. Каждый Блок-Небоскреб становился одним из 2028 «домов» Мега-деревни – «фантастическим расширением первоначального Нового Амстердама»48.

39

Теоретики Небоскреба, объединенные комитетом ассоциации Регионального плана Нью-Йорка, создали, как пишет Колхас, «манхэттенский двойник СИАМа на другой стороне Атлантики»49. Так же как их европейские коллеги, они были озабочены будущим города. Но за внешней прагматичной обеспокоенностью об условиях здорового образа жизни в городе маскируется их другое, далекое от модернистского урбанистического интереса, желание.

Американские архитекторы ищут новый образ для города, который появился за два десятилетия на Манхэттене, и теперь его масштаб требует не только социального и планировочного, но метафорического осмысления. Необходима метафора, способная узаконить новый тип города в системе существующего традиционного урбанизма, нужно найти эстетический эквивалент новой урбанистической красоте, которая не вызывает сомнений в своем существовании: «Теория, если существует какая-либо, должна быть адаптирована к Небоскребу»50.

Колхас представляет три версии нового образа, каждый из которых основывается на традиционных ценностях, проецируемых на существующий Манхэттен. Вслед за Мега-деревней Закона 1916 г. – «Гора» Хью Феррисса. Этот образ был порожден художественным способом превращения законодательных ограничений оболочки в модель, которая сама по себе становилась выразительной архитектурой. Работа Феррисса представляет собой заокеанскую версию кубизма, более близкую к первоисточнику, чем любые работы американских художников, учившихся в Париже.

Еще один образ для Манхэттена – «Венеция» Харви Корбетта. Если каждый блок существует изолировано, а поток автомобилей все больше увеличивается, то Венеция с ее множеством изолированных островов и каналов является подходящим прототипом, что удовлетворяет к тому же амбиции Нового Света с его двойственным желанием – трансплантировать все и улучшить то, что трансплантировано: «Прагматизм, столь искаженный, стал чистой поэзией»51. Колхас называет такой подход «метафорическим урбанизмом», наиболее под-

40