Постмодернизм теория города. Учебное пособие

ходящим к условиям Культуры Скопления. Такой подход сокращал разрыв между элитарностью академических институтов и массовым потребителем урбанистических теорий: «Архитекторы Нью-Йорка … превратили все население в жюри»52.

***

История отеля Уолдорф-Астория – это история жизненного цикла урбанистического блока, в процессе которого все события, происходящие на этом участке в течение ста пятидесяти лет, оставляют следы «невидимой археологии» и становятся основанием для формирования новой программы архитектуры. Даже утратив место своего первоначального расположения, Уолдорф превращается в идею, которая может быть реализована в любом подходящем месте: «Дух Уолдорфа … переживет физическое разрушение и вновь заново появится триумфально на другом участке Сетки»53. Память больше не связана с местом – она обращается к идеям, открывая способность современной архитектуры преодолевать расстояние и время.

Отель Уолдорф – это аналог Дома-коммуны, но, в отличие от последнего, не организующий жизнь своих обитателей по единому образцу, но предлагающий все возможности персональной организации жизни в условиях одного «дома». Радикальное различие Уолдорфа и Дома-коммуны заключается в системе связей. Гибкие и многочисленные коммуникации Уолдорфа создают большое количество потенциальных соединений и способов жизни, в то время как жесткая система коммуникаций Дома-коммуны не позволяет отступать от установленного и предписанного сверху распорядка. Социальные конденсаторы по разные стороны океана, хотя и преследовали общую цель организации жизни средствами архитектуры, но предлагали противоположные версии порядка.

Новаторская сущность архитектуры в большей степени реализуется в пространственной структуре, чем во внешнем проявлении, доказывает Колхас. И это различие становится очевидным в процессе ретроактивного анализа для внимательного исследователя, уже знающего окончание модернистской истории. Такой ракурс позволя-

41

ет Колхасу рассматривать Эмпайр-Стейт-Билдинг не как архитектурное достижение, но как финансовую абстракцию: «Чистый продукт [автоматического] процесса, Эмпайр-Стейт не имеет содержания … здание является чистой оболочкой … оно буквально бессмысленно»54. Для Колхаса такая автоматическая абстрактная архитектура невозможна. Для него «масштаб неразрывно связан с тем, как люди – индивидуумы или массы – будут использовать архитектуру»55.

***

«Киногеничность» архитектуры является важным качеством для Колхаса. Анализируя объект, он тестирует его с точки зрения возможностей предлагаемого пространства для создания кино. Уолдорф идеален в этом смысле: «…богато текстурированный интерфейс, область взаимодействия социальных слоев, поле для комедии сталкивающихся интересов и нейтральное основание для рутинных действий, придающих каждому инциденту драматическую выразительность … отель сам по себе становится фильмом»56. «Киногеничность» определяет дальнейший успех архитектуры в условиях Культуры скопления, обеспечивая массовое признание.

Взглядом профессионального кинематографиста Колхас обнаруживает в разрезе Небоскреба визуальный эквивалент пленки, представляя читателю в качестве иллюстрации Атлетический клуб Даунтауна. Предъявленный как вещественное доказательство фантастического сопоставления функций в этой «инсталляции бесконечно непредсказуемой интриги»57, разрез устанавливает новый способ организации пространства. Архитектура теперь является не только результатом наложения планов, но может быть спроектирована посредством разреза, анатомического инструмента в руках создателя. Разрез выявляет устройство объекта, скрытое его оболочкой, а значит, архитектор может с его помощью создавать сценарий. Разнообразие действий, происходящих внутри здания, может трансформироваться в разнообразие архитектурной интриги – пространственной организации, – являющейся сегодня главным качеством современной архитектуры. Архитектор становится изобретателем программы и пространства жизни.

42

***

Третий блок книги «Как совершенно может быть совершенство: создание Рокфеллер центра» посвящен стратегиям производства столичной архитектуры. Архитектура Метрополиса не только отвергала любые монофункциональные версии, как в случае Оперы Метрополитен, но также не могла быть предприятием единственного автора. Так же как и главное искусство ХХ века – кино, архитектура, адаптируясь к новым условиям Метрополии, превращалась в коллективное производство, где результат был продуктом «официальных … и неофициальных умов, которые размышляли над ней … архитекторы, строители, инженеры, эксперты по недвижимости, финансисты, юристы – все они внесли что-нибудь из их опыта … и их воображения»58.

Примером такой архитектурной работы является многолетняя эпопея Рокфеллер центра – «шедевра без гения». Колхас описывает стадии и проекты самого большого предприятия Манхэттена, доказывая, что такой объект является архитектурой «компромисса», определения, которое не может быть измерено критериями традиционной оценки: компромисс не является капитуляцией, но скорее представляет собой результат коллективного эксперимента, в котором серия альтернатив обеспечивает ценность проектного решения: «Концепция Центра является открытой матрицей, которая может абсорбировать любую идею, увеличивающую его первоначальное качество»59.

Подобный способ проектирования мог быть реализован только через новую систему архитектурного производства. Описание офиса Associated Architects, представляющего собой «театр кампании спецификации», демонстрирует новый этап самой профессии: «Отрицание персональных проектов в пользу диаграмм, принятых мозговыми штурмами комитета, не вызывает негодования»60. Созданный как «архитектура комитета», Рокфеллер центр представляет собой реализацию подходов, тактик, обещаний и предположений Манхэттена, решением всех его парадоксов, «вводя красоту и бизнес в тесное товарищество … предвещая значительный вклад в планирование города разворачивающегося будущего»61.

43

***

Четвертый блок книги «Европейцы: Дали и Корбюзье покоряют Нью-Йорк» является попыткой Колхаса извлечь новые архитектурные стратегии из двух главных направлений европейского модернизма, соединив несоединимое – примирив воинствующих оппонентов. В долгой истории европейских попыток «укротить» Манхэттен62 Колхасу удается найти общее основание для иррационального и рационального подходов, создавая перекрестный взгляд на явления.

Единственным методом, который позволяет увидеть иррациональность в завуалированных модернистских лозунгах Ле Корбюзье и конструктивную логику в сюрреалистических манифестах Дали, является параноидально-критический метод – ПКМ, изобретенный великим сюрреалистом. Ле Корбюзье, считает Колхас, подсознательно использовал этот метод. А сам автор вводит ПКМ в архитектурное пространство в качестве эффективного инструмента проектирования.

ПКМ – это «критический синтез» развитых техник сюрреализма по извлечению подсознательного и его выражения в искусстве. То, что у его коллег-сюрреалистов было процессом, содействующим производству непрерывного потока образов, у Дали превращается в сознательное конструирование. Сила этого метода заключается в неограниченных возможностях создания новых форм. В отличие от кубизма, перерабатывающего разнородную реальность в однородную структуру, сюрреализм сохранял формальную целостность исходных элементов, при этом их сумма получала новое качество в результате их сопоставления, искажения и наложения. Вопрос суммы значений здесь обладал большим потенциалом, большим формообразованием, чем геометрическое уравнение кубистов.

Применение ПКМ в архитектуре позволяло беспрецедентное по своему размаху производство форм и структур, что и было реализовано на Манхэттене. ПКМ обеспечивал неиссякаемый источник творчества: все, что существует, может в бесчисленных комбинациях быть сопоставлено, инвертировано, реконструировано и заново спроектировано: «ПКМ … обещает, что через концептуальную переработку

44

устаревшее содержание мира может быть перезаряжено и обогащено как уран, и что даже новые поколения фальсифицированных фактов и сфабрикованных доказательств могут быть сгенерированы заново через акт интерпретации»63. Для Колхаса это становится возможностью «перевернуть каталог определений … стартовать заново … как если бы мир мог быть перетасован как колода карт», и, соответственно, «связать потерянные концы рационализма Просвещения»64.

Это позволяет ему увидеть «Нью-Йорк как проект», в котором «архипелаг сувениров и симулякров … буквальных и ментальных… Западной культуры» посредством изобретенных стратегий Сетки, Великой Лоботомии, Вертикального шизма обрел самодостаточность и целостность и теперь сам по себе представляет источник вдохновения и каталог моделей. Архитектура для Колхаса является, таким образом, неизбежно «формой параноидально-критической деятельности»65.

История Ле Корбюзье, рассказанная Колхасом, – это история, рассказанная сопереживающим собратом, соучастником безуспешной осады Города, который неприступен для покорения только потому, что уже является покорением самого себя. Заблуждение Ле Корбюзье – это трагическое заблуждение первых колонизаторов Америки. Небоскребы – как индейцы – становятся для него объектом агрессии завоевателей, обнаруживающих, что мир, который они открыли, уже обитаем.

Невозможность примирения с этим фактом заставляет Ле Корбюзье настойчиво и бесполезно в течение пятнадцати лет пытаться трансплантировать Лучезарный город на остров, который уже «лучезарен» и порождает идеи своей уже удобренной, плодородной почвой. Это запоздалая отчаянная попытка модерниста, страдающего комплексом современности, привить современность миру, который является современным априори, представляет собой драматическую капитуляцию Старого Света на фоне массового исхода европейского авангарда по другую сторону океана: «Манхэттен подавился, но в итоге переварил Ле Корбюзье»66. Чем больше Колхас разоблачает намерения Ле Корбюзье, «параноидального детектива, изобретающе-

45

го жертвы, затуманивающего портрет злоумышленника, избегающего места преступления»67, тем больше он проникается сочувствием к этому последнему романтику Героической эпохи.

Прямое столкновение Старого и Нового света стало невозможно после того, как Манхэттен уже был изобретен. Осмысление этого свершившегося действия шокирует Дали: «Нью-Йорк, почему ты воздвиг мою статую … задолго до моего рождения?»68 Потерпевший провал своей попытки удивить сюрреалистическим искусством сюрреалистический по своему смыслу город, он изобретает новые диверсионные тактики, подрывающие баланс иррационального и рационального: разбив окно магазина и выпрыгнув на «необитаемую землю», Дали совершает «параноидально-критический акт», разрушающий неприступную стену Великой Лоботомии, заставляя Город превратиться в «спектакль, играемый для его собственного удовольствия»69. Этот изобретательный жест, продукт ПКМ, непреднамеренно реализует главную стратегию манхэттенизма – уничтожение как освобождение, разрушение как строительство. Манхэттен должен быть обращен против самого себя, только так можно покорить Город.

Освобождение архитектуры приходит не со стороны самой архитектуры, но, как всегда, извне – на этот раз через параноидальнокритический метод, возрожденный Колхасом, чтобы вернуть архитектуре ее утраченную силу – реализовать навязчивое желание его великого предшественника – «разобрать Нью-Йорк, перевезти его контрабандой обратно в Европу»70, чтобы переконструировать заново и реабилитировать Модернизм.

***

«Нью-Йорк вне себя» завершается приложением. Колхас называет его «вымышленным заключением», которое представляет собой архитектурную интерпретацию Манхэттена через серию проектов. Проекты являются способом визуального анализа, позволяющим осознать объект исследования как архитектурную форму. Визуальный анализ является классическим модернистским способом установить прототип, прообраз, выстроить мост между реальным окружени-

46

ем и концепцией, создать «вещественное доказательство» для оправдания собственных заявлений. Ле Корбюзье помещает на обложке своей первой книги «К архитектуре» фотографию перспективы палубы корабля, чтобы установить новый образ, архитектурную цель, одновременно буквальную и метафорическую. Без этого образа манифест бы утратил свою силу. Но можно вспомнить и еще более давнюю традицию – Палладио, Виолле-ле-Дюка: лишенные иллюстраций, их теории остались бы мертвыми текстами, ожидающими визуальных транскрипций, как это было в случае Витрувия, проиллюстрированного в эпоху Возрождения. Колхас продолжает традицию.

Первым проектом приближения к теме был «Город схваченного шара». Этот проект появился раньше текста – в 1972 г., устанавливая фокус и цель будущего исследования. Пояснение к проекту демонстрирует его связь с дипломной работой «Добровольные узники архитектуры», выполненной в том же году. Демонстрация маний на одном из участков «лондонской полосы» объединяется с квадратом идентичных жилищ обитателей линейного города. Так видит Манхэттен Колхас: «… каждая мания имеет свой собственный участок … на каждом участке стоят одинаковые основания …идеологические лаборатории … из которых каждая философия имеет право распространяться и подниматься к небесам»71. Удивительно точный образ схватывает «сущность концепции города»72, который представляет собой урбанистическую выставку разнообразных архитектурных жестов.

На основаниях возвышаются артефакты Современной архитектуры и фетиши модернисткой культуры, среди которых – Архитектон Малевича, Башни Лучезарного города Ле Корбюзье, Башня и Сфера Кони-Айленда, смотровые вышки Берлинской стены, ангелы Милле в интерпретации Дали. Сетка утверждает их равные права на существование в Метрополисе, который порождает «архитектуру со своими собственными теоремами, законами, методами, разрывами и достижениями, остающуюся за пределами видения официальной архитектуры и критики»73.

47

Второй проект «Отель Сфинкс» (1975–1976 гг.) появляется как иллюстрация к теории Небоскреба и как манифест новой типологии урбанистической формы. Метафорический урбанизм генерирует метафорическую архитектуру. Все открытия Уолдорф-Астории и Атлетического клуба в Даунтане собраны в экстравагантном объеме, представляющем собой модель массового жилища. «Сфинкс» – мифологическое существо, гибрид человека и животного, пожирал путников, которые не могли разгадать его загадки. Колхас предупреждает архитекторов: невозможно создавать архитектуру, не раскрыв условий и требований, определяющихся сегодня Городом.

Современная архитектура, в отличие от классической, является продуктом урбанистического развития Культуры Скопления. Гиперплотность разрушает любые типологические определения и требует новой программы для архитектурного пространства, но гиперплотность способна вдохновить и породить новые формы социального взаимодействия, обогащая архитектурный словарь и модернизируя профессиональный инструментарий.

Проект New Welfare Island (1975–1976 гг.) на узкой полосе остро-

ва Рузвельта в проливе Ист-Ривер между Манхэттеном и Куинсом был сделан как конкурсный проект. Полоса острова представляет собой визуализированный фрагмент гипотетического Манхэттена, продолжая традицию «тестирования некоторых тем и намерений в маленьких экспериментальных «лабораториях» островов»74. Колхас здесь также демонстрирует продолжение другой традиции, начало которой было положено в процессе создания Рокфеллер центра. Это традиция «урбанистического компромисса», который замещает радикализм модернистов первой половины двадцатого века, разрушающих и отрицающих историю ради манифеста новой культуры. «Урбанистический компромисс» ничего не уничтожает, но создает новую ценность в архитектуре города.

На нейтральном основании Сетки возвышаются отдельные объекты, каждый из которых является прототипом и источником вдохновения его будущей работы: Супрематический Архитектон, «искусственная планета, случайно посетившая землю», ожидающая «программатиче-

48

ского покорения будущими цивилизациями, которые будут достойны ее»75, модернизированная яхта Норманна Бел Геддеса; китайский бассейн; движущийся тротуар, связывающий остров с Манхэттеном и Куинсом; Палас Отель на мысе острова; двойник здания ООН – Counter UN; отель Сфинкс и Рокфеллер центр; «парк отчаяния» и современное массовое глобальное бедствие – одинаково абстрактные и узнаваемые многоэтажные жилые блоки и строчная застройка блокированного жилища пригородов; знак Пепси-Колы.

Это странное, сюрреалистическое пространство на самом деле является наилучшим описанием пространства, которое сформировано Колхасом как условие своей будущей работы. Незаполненные прямоугольники Сетки представляют собой вакантные участки «урбанистического холста», который в отличие от tabula rasa автономного основания произведения искусства никогда не бывает чистым, но его «загрязненность» является потенциалом для творчества. Так появляется Остров Благоденствия архитектуры.

***

Если Харрисон – это Гамлет Манхэттена, то Колхас становится его Шекспиром, автором-призраком, литературным негром, расшифровывающим «энигматическое наследство» Манхэттена, оставшееся непонятым модернистскими архитекторами, которые сделали Манхэттен уязвимым перед «разрушительным действием европейского идеализма»76. Здания Рокфеллер центра, построенные Уоллесом Харрисоном после Второй мировой войны, завершают историю Небоскреба, который, «пройдя полный круг, вновь становятся … простой экструзией участка … последними буквами алфавита»77.

Манхэттен пал жертвой идеи бесконечной модернизации, желания преодолеть «пределы неба», а значит, преодолеть пределы гравитации. Но архитектура в своем устремлении к небу теряет свое собственное основание, свое первоначальное предназначение – Второй природы – материальной, сконструированной человеком земной оболочки. Отрываясь от земли в стремлении к совершенству, архитектура утрачивает связь со своими обитателями, заставляя архитек-

49

тора испытать одиночество космонавта, которому надо заново учиться ходить, когда он возвращается на землю. Единственный способ модернизации в условиях земного притяжения – это плыть назад, как это делают пловцы в изобретенном конструктивистском бассейне. Плыть назад по поверхности земного шара – это значит плыть вперед, рано или поздно можно достичь пункта назначения. Таков вывод из притчи, сочиненной Колхасом.

Отправляясь на поиски известного, можно открыть неизвестное – стать Колумбом двадцатого века. Колхас предлагает образ Унисферы на Всемирной выставке 1964 г. Унисфера – это символ глобализма, нового условия для архитектуры, которая должна найти способ существования урбанистической Культуры Скопления. Башня приобретает новое значение, становится метафорой ментальной антигравитации: это преодоление границ определения, традиций, представлений. Так же как Башня Столетия была «архитектурным средством, которое провоцировало самосознание, предлагая вид с высоты птичьего полета общего поля деятельности, которое могло инициировать неожиданный рывок коллективной энергии и амбиций»78, Небоскреб – башня двадцатого века – возвращает с небес взгляд на землю, чтобы обнаружить поле новых возможностей.

Архитектура Унисферы не состоится без Великого примирения, которое обещает Колхас. Примирение не является компромиссом или простым соединением, это новое качество, которое порождается суммой своих частей, чьи значения обретают новый смысл только в условиях столкновения, которое становится неизбежным в пространстве Скопления. Культура скопления является благотворной средой, так как урбанистическая плотность легко превращается из негатива в позитив в руках изобретательного архитектора.

«Нью-Йорк вне себя» Колхаса – это гипотетический Город, в котором капитализм может быть примирен с коммунизмом в работе Диего Риверы, одинаково чужеземного для обеих идеологий пришельца из Третьего мира. Здесь Башня и Сфера могут вновь стать единым целым, если существует абстрактное независимое основание. Расходящиеся траектории кубизма и сюрреализма, двойники, родив-

50