Отечественная научная фантастика как часть литературы ХХ века. Учебно-методическое пособие

М.М. Бахтина, что жанр – это не просто эстетическая категория, но поле ценностного восприятия мира, что жанр закономерно порождается исторической эпохой, то, пожалуй, стоит признать за научной фантастикой право на жанровую обособленность.

Думается, что наиболее корректно выглядит позиция известных фантастоведов Е.П. Брандиса и В.И. Дмитревского, которые настаивают на употреблении понятия «жанр» в качестве термина условного, объединяющего произведения по содержанию и способу воплощения творческого замысла. «О научнофантастическом жанре можно говорить на таких же законных основаниях, как о жанре историческом, приключенческом, сатирическом, социально-бытовом»1, – поясняют исследователи.

1920-е годы справедливо считают периодом расцвета отечественной фантастики. Огромное количество авторов, создание грандиозного количества романов-утопий, связанных с верой в блистательное грядущее, воплощение самых смелых, даже невероятных, научных замыслов… «Фантастика, долгое время остававшаяся где-то на отдаленной периферии русской литературы, внезапно оказалась совершенно необходимым литературным жанром. Только она, только фантастика, позволяла увидеть голубые города будущего на месте развалин»2, – пишет В. Ревич.

Но вскоре все меняется. Уже в 1931 году выпуск фантастических книг сокращается с 25 до 4 в год, в 1933-1934 годах они вообще не выходят. Более того: накануне и во время массовых репрессий разогнана ленинградская секция научной фантастики. Исчезают наиболее значительные фантасты, и даже те, кто только пробовал силы в этом жанре. М. Булгаков, А. Платонов, А. Толстой, И. Эренбург, А. Чаянов. Кто-то уходит из жизни, кто-то вынужден, как Замятин, уехать за границу, кого-то просто перестают печатать.

Почему так? Вероятно, фантастические проекты, рожденные художественным воображением писателей, воспринимались как романтическое стремление к идеальному миру, который

1Брандис Е.П., Дмитревский В.И. Орбита большой мечты // Октябрь. 1961. № 11. С. 202.

2Там же.

21

всегда за гранью «здесь и сейчас», как опасная альтернатива дню сегодняшнему, который пока еще далек от совершенства. Леонид Геллер замечает: «Утопия перестала быть нужной в советской литературе, потому что вся литература принялась изображать действительность как осуществленную утопию»1. О судьбе художественных предупреждений, сродни замятинскому «Мы», в котором недальновидно усмотрели не более чем социальный пасквиль, не стоит и говорить.

Изменилось отношение к сатире. Вот, например, цитата из прессы того времени (1920 год): «После победы, во время строительства должна утихнуть и даже совершенно исчезнуть сатира. Против кого подымается этот бич? Бичевать поверженных врагов не великодушно, а уничтожать врагов еще не сломленных значит уменьшить значение победы. Сатирически же изображать окружающую действительность, хотя бы в ней и были недостатки, не значит ли это толкнуть под руку работающего? Наше время, по-моему, именно такое время... когда сатира должна совершенно исчезнуть»2. «Я боюсь!» – восклицал Замятин, выказывая опасения, что молодую республику поглощает «новый католицизм», страх перед свободной мыслью. И был прав.

«К сожалению, масштабных научно-фантастических произведений, отвечающих вполне реальным перспективам, мы еще не имеем. Эта задача стоит перед нашими писателями, и советский читатель законно требует и ожидает таких произведений»3. «Фантастика теперь должна смотреть вперед… с позиций великих строек коммунизма, с позиций величайших достижений нашей промышленности, механизации, гидромеханизации и пр. Советская фантастика должна поднимать вопросы, достойные нашего сегодняшнего и завтрашнего дня»4.

1См. об этом: Чаликова В.А. Идеологии не нужны идеалисты // Завтра: Фантастический альманах. М.: Текст, 1991. Вып. 2. С. 208.

2Кузмин М.А. Скороходы истории // Жизнь искусства. 1920. 26 июня. С. 3.

3Иванов С. Фантастика и действительность // Октябрь. 1950. № 1. С. 161.

4Захарченко В.Д. К разговору о научной фантастике // Октябрь. 1953.

№2. С. 167.

22

Приведенные цитаты вкратце дают представление о новых целях, поставленных перед фантастикой послевоенных лет. Здесь господствует теория «малого предела» («ближней цели», «короткого шага»). Согласно этой доктрине, писатель-фантаст мог обращаться только к ближайшим перспективам науки и техники, только к насущным проблемам планового хозяйства. Все прочее, по мнению официальной критики, приводит к отрыву от жизни,

кразрушению принципа реализма, к антинаучности.

Вкритике и литературе изменилось отношение к социальной проблематике и личности человека. Так, в журнале «Октябрь» (1953, № 2) В. Захарченко критикует социальную фантастику (и западную, и отечественную) уэллсовского толка, осуждает творчество подобных писателей, «зовущих к вымиранию»,

низводящих человека – «царя природы!» – до уровня сомневающегося и бесцельно рефлексирующего существа1.

Фантастике, как и всей русской литературе в целом, в этот период не удалось избежать служебной роли по отношению

кгосударству. На пике всеобщего эмоционального подъема послереволюционных лет социальный заказ, возможно, и совпадал с умонастроением части писателей-фантастов. Этого не скажешь о писателях, вынужденных по приказу свыше «коротко шагать» и «близко целиться». В результате фантастическая литература из полноценного художественного явления превратилась в низкокачественную популяризацию сомнительных научных достижений, выродилась в так называемый «производственный роман».

В1954 году, характеризуя неудовлетворительное состояние научной фантастики, Ю. Долгушин писал: «Оно, пожалуй, хуже, чем во всех других родах литературы… Критика в развитии научной фантастики в послевоенные годы сыграла скорее отрицательную роль. Ни одно произведение не было подвергнуто сразу после выхода в свет спокойному и благожелательному критическому разбору. Как правило, каждое из них в течение долгого времени – иногда длившегося несколько лет – замалчивалось.

1 Захарченко В.Д. К разговору о научной фантастике // Октябрь. 1953. № 2. С. 166-170.

23

Потом некоторые вдруг подвергались жестокому «избиению»...

А ведь в результате этого попустительства издательства стали буквально бояться печатать научно-фантастические произведения. Начали без конца консультироваться по поводу каждой полученной рукописи с критиками, специалистами, академиками. Невероятно долгим и тернистым стал путь рукописей. Некоторые авторы отошли от фантастики. Новые почти перестали появляться...»1.

В фантастической литературе не осталось ничего. Исчез герой. Та же критика отмечала бледность, штампованность, стандартность, безликость персонажей. Исчезла острота проблематики. Действительно, что за накал страстей и дерзновенность мысли могут пробудить плановые перспективы производства? Исчезли авторы. Это был кризис.

Разрешением его стал выход в свет в 1957 году романа И. Ефремова «Туманность Андромеды». Произведение это стало не только увлекательным чтением для молодежи, изголодавшейся по настоящей «литературе мечты». Оно ознаменовало возвращение фантастики к широкой социальной теме. Примечательно, что ориентиром, «отправной точкой» для «Туманности Андромеды» ее автор называет утопию Уэллса «Люди как боги»2.

Следующим, решительным, шагом, после которого возврат

в«малые пределы» стал невозможен, оказалось появление на литературной сцене братьев Аркадия и Бориса Стругацких. Если Ефремов вернулся к обобщающей социальной проблематике, то Стругацкие, вместе с этим, обратились еще и к герою. Ефремов вновь устремился в необозримое будущее – Стругацкие сделали это будущее обитаемым. Секрет их писательского обаяния –

внеобыкновенной жизненности, реалистичности созданного ими мира. Они не просто зовут вперед – они рисуют мечту, которая достижима.

1Cм.: Долгушин Ю. Поговорим всерьез о необходимости развития научно-фантастического жанра // Новый мир. 1954. № 12. С. 158-159.

2Ефремов И.А. На пути к роману «Туманность Андромеды» // Вопросы лит. 1961. № 4. С. 149.

24

Именно Стругацкие в полной мере возродили уэллсовскую традицию социальной фантастики в отечественной литературе. «Герберт Уэллс научил нас очень важному, – признаются писатели, – что фантастика есть лирика человеческих возможностей

ичто писать надо о самых обыкновенных людях в необыкновенных обстоятельствах»1.

Возрождение касалось и творческого метода, того самого сплава реальности и фантастики, о котором писал Замятин, рассуждая о синтетизме. Это было присуще самому Замятину. И это импонировало ему в творчестве Уэллса: «Точная наука

исказка, точность и фантастика. Но это так – и должно быть так. Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естест-

венная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой»2.

Стругацкие в качестве триединого принципа построения художественного мира декларируют Тайну – Чудо – Достоверность. Концепция, по сути, та же. Во второй половине ХХ века она оказывается не только востребованной, но оптимальной при создании наиболее убедительного и реалистичного художественного мира.

Итак, фантастическое допущение в ХХ веке уже не нуждалось в рациональном обосновании. Вымысел приобретал черты достоверности, сближался с нею. Писатели-фантасты не выдумывали мир будущего. Они его так видели.

Л. Афанасьев (Л. Аф. Богоявленский) в фантастической повести «Путешествие на Марс» (1901) не впервые обращается к фигурам ученых. При этом писателя прежде всего интересуют проблемы нравственного характера. Наука мыслится художником как средство, способное послужить будущему, и в то же время таящее в себе опасность. Сюжет разворачивается с момента, когда русский ученый-математик профессор Виктор Русаков, студент Петр Шведов и любитель Николай Краснов заду-

1 Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Жизнь не уважать нельзя // Собр.

соч. … Т. 11. С. 405.

2 Замятин Е.И. Герберт Уэллс… С. 298.

25

мывают полет на Марс. К ним присоединяется соперник Русакова профессор Лессинг и девушка Мэри.

Афанасьев подводит к сюжету научную платформу: траектория пути к Марсу основана на некоем интеграле, казавшемся неразрешимым. В настоящее время, быть может, научная основа повести кажется наивной и упрощенной. Однако писатель чуть ли не впервые в литературе настаивает на том. Что путешествие на другие планеты необходимо рассчитывать. А не лететь наобум. Но еще удивительнее то, что автор называет продолжительность полета на Марс: двести шесть земных суток. Между прочим, первые научные, а не фантастические результаты расчетов были опубликованы в 1925 году немецким инженером Вальтером Гоманом.

Следуя сложившейся традиции, согласно которой содержание научно-фантастического произведения усложняется социальным контекстом, произведение Афанасьева рисует общественный уклад марсиан. Марс предстает неким улучшенным вариантом социума. Там не так развита техника, нет столь ярко выраженного социального неравенства. Хитрый и расчетливый Лессинг, выступающий в произведении в роли классического злодея, знакомит марсиан с достижениями земной цивилизации и вместе с ними прививает болезни землян: неравенство, алчность, корысть. В результате жители Марса становятся еще хуже землян.

Благие намерения Русакова и его друзей оказываются бессильными перед коварством соперника. С горьким чувством друзья отправляются обратно на Землю.

Афанасьев пытается показать контраст между бескорыстием настоящих ученых и агрессией «злых гениев». Конфликт между ними чаще всего заканчивается в пользу вторых. Трудно сказать, какой выход из этого противостояния предлагает автор, к чему призывает. Однако если ученые претендуют на то, чтобы построить прекрасное будущее, они должны быть готовы к борьбе с подобными Лессингами.

Путешествие в космос становится основой сюжета романа «Вне Земли» (1903) знаменитого писателя и ученого К.Э. Циолковского.

26

Ученые, сидящие в одном из монастырей Тибета, решают отправиться в путь на космическом корабле. Примечательно, что Циолковский дает своим героям имена Галилея, Ньютона, Лапласа, Гельмгольца. Они строят космический корабль и отправляются исследовать космос. В кажущейся легкости, с которой они к этому приступили и завершили задуманное, сказывается инженерный гений Циолковского. К тому же в представлении фантастов и утопистов того периода разница между проектом и его воплощением для людей масштабного умственного труда представлялась невеликой.

Итак, ученые-космонавты отправляются в космос. Автор увлекается подробным описанием корабля. Именно на него опиралось потом теоретическое ракетостроение. Циолковский увлеченно описывает состояние невесомости, принцип анабиоза, чувства, что должны испытывать люди. Наверное, настоящие космонавты нашли бы массу неточностей в описаниях Циолковского, но для того времени научная основа романа была потрясающей.

Постепенно от космических проектов Циолковский переходит к описанию жизни в космосе: как будут жить люди вне Земли, как станут летать в космическом пространстве. Можно будет выращивать плоды, построить огромную территорию, пригодную для жизни. Ученые оказываются первопроходцами, а за ними должны пойти обыкновенные люди, рабочие, ремесленники. И наконец, космос станет пригодным для проживания семей с детьми.

Описания Циолковского подробны и красочны. Большое внимание писатель уделяет бытовым сценам: например, как принять ванну в условиях космического корабля. Писатель рассказывает не только о самой процедуре, но и отвечает на вопрос, который неизбежно при этом возникает: откуда берется такое количество воды. Циолковский планирует, что в космосе все будет использоваться на сто процентов, царить принцип жесткой экономии.

Столь подробные описания служат единственной цели: утверждения мысли о возможности и реальности описанных в ро-

27

мане перспектив. Автор с удовольствием пускает читателя в собственные мечты и убеждает его в том, что эти мечты способны стать реальностью.

Перед учеными и художниками начала ХХ века, отмеченного революционными переменами, закономерно вставал вопрос о месте человека в новом мире, о его положении в условиях технического прогресса. Становится ли человек другим, приспосабливаясь к тяжелой поступи прогресса? Или остается прежним? И что влияет на ту или иную трансформацию его личности?

Подобное соотношение внешних и внутренних сил интересует одного из малоизученных писателей этого периода А.М. Оссендовского. В 1913 г. он создает роман «Бриг «Ужас», в котором использует популярную схему: группа ученых, научная экспедиция, столкновение с необъяснимым. Эта схема работает на развитие сюжета, и постепенно события, которые описаны в романе, ставят читателя перед главной проблемой: проблемой ответственности.

Группа русских ученых работает над выведением гигантского «плазмодия» – плесневого гриба, который размножается с необычайной быстротой. В процессе жизнедеятельности гриб выделяет колоссальное количество тепла, а его останки становятся прекрасным удобрением. Технология выведения плазмодия обещает стать грандиозным и открыть широкие перспективы для земледелия, вплоть до разведения южных культур в северных широтах.

Другая сюжетная линия развивается параллельно с описаниями эксперимента. На ограниченном пространстве между Шпицбергеном и Беринговым морем начинают гибнуть рыбацкие суда. Они не тонут, но их съедает непонятная плесень. Одновременно косяками гибнет рыба.

На изучение загадочного явления направляется научная экспедиция, и выясняется, что это Яков Силин, озлобившийся на все человечество ученый, выпустил плазмодий на свободу. Ученые вступают в борьбу со своим прежним коллегой, и в конце концов им удается решить эту проблему.

28

Оссендовский настаивает на условном характере любого научного эксперимента. Его результаты могут быть использованы как во благо, так и во зло. Научные достижения, знания, силы природы, которыми человеку удалось овладеть, лишены моральной составляющей. Именно человеку вменяется в обязанность направить науку в нужное русло. Человек, а в особенности ученый, отвечает за результаты своих действий. Когда речь идет о рискованном научном эксперименте, это тем более важно.

В другом романе, «Грядущая борьба» (1914) Оссендовский, по примеру других художников-современников, обращается к футуристическим прогнозам. Он рисует землю будущего, разительно измененную воздействием технической цивилизации. Люди научились добывать золото из морской воды, передавать энергию без проводов, видеть на расстоянии. Земная кора охладилась настолько, что на ней можно выращивать только злаки. Остальная жизнь сосредоточилась в подземных галереях.

Под землю ушла значительная часть человечества. На смену многочисленным правительствам пришли гигантские монополии, миром правит горсть всесильных промышленных королей. А возглавляет эту компанию изобретатель Джемс Брайтон. Формально его правительство не является диктатурой, однако условия труда и образ жизни строго регламентированы.

Конечная цель Брайтона и остальных – конечно же, счастливое человечество. Ради этой цели можно пожертвовать частью этого самого человечества. Чтобы насытить всех, нужно часть людей физически уничтожить. Часть населения уничтожают с помощью химического оружия, часть постепенно сокращается при помощи системы «рациональной работы». Она основана на том, что рабочий в определенный период времени и при выполнении определенных действий делает ряд определенных движений. Если же он не подчиняется строго рассчитанному, заданному ритму работы, он подвергается уничтожению: через определенный промежуток времени из стен вылетают то струи пара, то лезвия ножей. Если он движется в точности по заданному ритму, ему ничто не грозит, струя пара в нужный

29

момент пролетит мимо. Если же замешкается или допустит лишнее движение, то попадет под удар.

Ужасающая картина жесткого технократического общества выписана Оссендовским с потрясающей достоверностью. Все, что касается научно-фантастической канвы произведения, базируется у писателя на строгой научной основе. Оссендовский – химик, ученый, беллетрист, он следовал принципу добросовестных ученых: фантастика должна быть достоверной.

Заслуживает внимания творчество другого фантаста начала ХХ века – В. Итина. В повести «Страна Гонгури» (1922) он впервые описал межзвездный «корабль поколений» и путешествие героя в будущее.

Молодой красноармеец Гелий перед расстрелом просит своего сокамерника. Врача Митча, погрузить его в гипнотический сон. Во сне он попадает в вымышленную страну и встречает девушку своей мечты, которую зовут Гонгури.

Страна Гонгури – идеальная страна, в которой воплощена мечта многих поколений, тяжко и безотрадно трудящихся. Там все наслаждаются умственным трудом, все праведны и прекраснодушны. «Преступление стало невозможным, как… ну, как съесть горсть пауков» – рассказывает Гелий, очнувшись от гипнотического транса.

Встране Гонгури Гелий получает новое имя – Риэль, и изобретает вещество онтэ, с помощью которого можно преодолеть силу тяжести. Так получается, что он из познавательных целей убивает себя и навсегда теряет возлюбленную.

Воблике Риэля-Гелия есть нечто от Фауста. «Человеку не дано последнего знания, и это прекрасно, – говорит он. – Сейчас мы проверим». Чувство любви, девушка Гонгури отступают для него на второй план. Они ничто в сравнении с жаждой познания.

Ив конце концов Гелий теряет все.

Вкниге Итина отразилась основная суть утопических проектов того периода. Прекрасное будущее, но стерильное. Мир прекрасен, но необитаем. Людей, которые его населяют, трудно назвать живыми, это отвлеченные модели людей будущего. Они не из плоти и крови, а из воздуха.

30