Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система. Монография

Министерство культуры Российской Федерации Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

Екатерина Анатольевна Степанидина

Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система

монография

Саратов

2015

1

Рецензенты:

Д.И. Варламов – доктор искусствоведения, профессор Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

В.Э Девуцкий – доктор искусствоведения, профессор Воронежской государственной академии искусств

С 79 Степанидина Е.А.

Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система: монография. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова, 2015. – 36 с.

ISBN 978-5-94841-192-7

Монография посвящена проблеме, актуальность которой обусловлена рядом факторов: недостаточной изученностью отечественной камерновокальной музыки ХХ века в современной музыкальной науке, возрастающим интересом исполнителей и музыковедов к изучению всеохватывающей проблемы диалога. Автор исследует диалогические отношения вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке 30-60-х гг. ХХ века, обращаясь к широкому историко-культурному контексту. Данный аспект представляет значительный интерес в связи с тем, что автор является концертмейстеромпрактиком.

Для высших и средних учебных заведений, курсов истории исполнительства, концертмейстерского класса, методики ансамблевого исполнительства.

ББК 85.31

ISBN 978-5-94841-192-7

©Степанидина Е.А., 2015

©ФГБОУ ВО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова», 2015

2

Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система

Проблема диалога – одна из актуальнейших в современном искусствознании, привлекающая к себе внимание философов, филологов, психологов, драматургов, поэтов, музыкантов. Диалог – это ло- гико-коммуникативный процесс, где субъекты (разных уровней) вступают во взаимодействие посредством смысловых позиций для решения определённых задач. Светила научной мысли XX столетия – К. Юнг, Э. Фромм, Й. Хёйзинга – рассматривают диалог как понятие, сопрягаемое с глубинными явлениями психики, такими как игра, миф, индивидуальная и общечеловеческая память, коллективное бессознательное.

Теорию диалога рассматривает Ю. Лотман, раскрывая особенности взаимодействия как «пересечения пространств» и обмена информацией в различных сферах искусства и общественной жизни, в том числе в отношениях между людьми, сном и явью, искусством и действительностью и т.д.1

М. Бахтин, исследуя поэтику Ф. Достоевского, даёт определение диалога и диалогичности в целом, исследует частные случаи диалогов между персонажами: выявляет тончайшие градации реплик в диалогах, разграничивает их на три типа слов-обращений. Так, прямое слово, iнепосредственно направленное на собеседника или на предмет разговора, приобретает «выражение последней смысловой инстанции говорящего». Объектное слово указывает на индивидуальную, характеристическую определённость персонажа, вступающего в диалог. К третьему типу исследователь относит двухголосное слово. Здесь в чужое слово, сохраняющее свою смысловую направленность, автор привносит новый смысл, как бы преподносит его в ином контексте (таковы стилизация, рассказы рассказчика, пародии)2.

Проблема диалогичности в музыке затрагивается в ряде трудов. Диалогичность и монологичность как способы высказывания рассматриваются в диссертации С. Волошко на основе творчества Д. Шостаковича3. В этой работе диалогичность исследуется на уровне

1Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. – 704 с.

2Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М.: Советская Россия, 1979. –

320с. С. 318.

3Волошко, С. В. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Волошко Светлана Викторовна. – Ростов-на-Дону, 1996.

4

идейно-образной концепции, драматургических решений, тематизма, а также всего творчества композитора как некоего «сверхпроизведения» [с. 39]. В целом, несмотря на значительную роль монологичности в творчестве Шостаковича, исследователь делает вывод о преобладании в произведениях композитора диалогического принципа высказывания.

И. Степанова в монографии «Слово и музыка: диалектика семантических связей» рассматривает диалог словесного и музыкального текстов на примере отечественного фольклора, православных песнопений, русского классического романса и камерно-вокальной музыки ХХ века. Диалог музыки и слова исследуется как взаимодействие семантических систем «на философски-концептуальном и кон- кретно-текстуальном уровнях»1. Данные ракурсы позволяют раскрыть взаимодействия внутри диалогической пары «слово-музыка».

Музыкальное искусство в целом являет собой диалог, происходящий между автором и слушателем через посредство интерпретаторов и нотного текста, который сам по себе представляет диалогическую систему. Музыка находится также в диалоге со всем контекстом её существования, в том числе с исторической эпохой, с другими видами искусства.

Как явление универсального порядка, диалог не может не охватывать и камерно-вокальную музыку середины ХХ века, для которой диалогичность являет собой, в первую очередь, принцип, систему, по «правилам» которой строится произведение.

Ведущими параметрами являются созданные автором диалогические отношения в нотном тексте, опираясь на которые, исполнители интерпретируют данный диалог и доносят его до слушателя. Кроме того, диалогическая система камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода включает в себя диалог эпох, осуществляющийся через сопоставление стилей, а также времени создания поэтической основы и музыкального текста.

Диалогические пары в камерно-вокальной музыке следует, на наш взгляд, систематизировать следующим образом:

1. Диалогические отношения в нотном тексте:

1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога:

-диалогическая пара: «слово – вокальная партия»;

-диалогическая пара: «слово – фортепианная партия».

1 Степанова, И. Слово и музыка: диалектика семантических связей / И. Степанова. — М.:

МГК, 1999. — 288 с. С. 13

5

1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез):

-диалог «персонажей» в рамках вокальной партии;

-вокально-фортепианные эпизоды – сольные фортепианные и вокальные фрагменты.

2. Диалог эпох, стилей.

3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации.

3. 1. Автор – исполнители.

3. 2. Вокальная партия – певец.

3. 3. Текст фортепианной партии – пианист.

3. 4. Певец и аккомпаниатор.

3. 5. Вокальная и фортепианная партии.

Данный вариант систематизации позволяет, с одной стороны, выделить важнейшие направления в диалогической системе камерновокальной музыки в целом, с другой стороны – выявить роль соотнесения вокальной и инструментальной сфер в рамках обозначенной системы.

1. Диалогические отношения в нотном тексте

Диалогическая система романса середины ХХ века вписывается

впризнаки диалога, которые сформулировал М. Бахтин: это многоакцентность, разомкнутость, одновременность существования идей, взаимодействующих друг с другом, взаимная «осведомлённость» «участников» диалога друг о друге, «обмен мнениями», их столкновения и т. д. Одним из важнейших аспектов в диалогической системе романса является взаимодействие внутри диалогических пар, которые можно подразделить на синхронные и диахронные. В синхронном взаимодействии находятся отношения, реализующиеся в од-

новременности: между словом и вокальной партией, словом и фортепианной партией, а также между вокальной и фортепианной пар-

тиями при их одновременном звучании. Диахронное взаимодействие реализуется в процессе последовательного развёртывания, сказываясь

вобмене репликами «персонажей» романсов-сценок, а также в чере-

довании вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпи-

зодов. При взаимоотношениях внутри диалогических пар осуществляются такие качества диалога, как «обмен мнениями», изменения в

6

«точке зрения» партнёров по диалогу, происходящие в результате их взаимодействия.

1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога

Диалогическая пара: «слово – вокальная партия»

Как уже отмечалось, взаимодействие между словом и вокальной мелодикой неоднократно становилось предметом исследования, хотя в большинстве трудов оно не рассматривалось как проблема диалогических отношений.

Вокальная партия может по-разному интерпретировать литературный текст, подчёркивать различные его аспекты, переинтонировать его, «пересемантизировать» (И. Степанова). Такое влияние сказывается в многочисленных камерно-вокальных сочинениях, созданных на основе одних и тех же стихотворений, как в камерновокальной музыке XIX века, так и в веке ХХ. В данном ракурсе показательна колыбельная В. Салманова «Спи, моё дитя», написанная на тот же текст А. Фета, что и романс Н. Римского-Корсакова «Тихо вечер догорает». Римский-Корсаков решает произведение в жанре серенады, тогда как для Салманова определяющими выбор жанра становятся слова «спи, моё дитя», чем подчёркивается трепетное, бережное отношение героя романса к любимому человеку.

Диалогические отношения вокальной мелодики и литературной основы строятся на основе общих параметров, которые обуславливают возможность для диалогического «обмена мнениями», выявления «общей темы разговора», о которой говорит Ю. Лотман. И. Степанова выделяет ведущие параметры, благодаря которым становится возможным данное взаимодействие: «Для поэзии – это традиционные интонация, метр, размер, синтаксис, композиция, инструментовка (как красочная игра повторяющихся и сопоставляемых фонем), разветвлённая система тропов. Для музыки – те же мелодика (интонация), метроритм, синтаксис, композиция, инструментовка или тембр (также важен в стихе при произнесении вслух), кроме них – гармония, лад, фактура»1.

Влияние вокальной мелодики на литературный текст может проявляться в подчёркивании или, наоборот, нивелировании тех или

1 Степанова, И. Слово и музыка: диалектика семантических связей / И. Степанова. – М.:

МГК, 1999. 288 с. С.127.

7

иных его параметров, связанных с отображением речевого начала, эмоционального состояния и структуры литературного текста в вокальной мелодике.

При выявлении речевого начала мелодика обнаруживает широкий спектр «реакции» – от полного «равнодушия» к речевой составляющей до подробного отражения её в партии голоса. Благодаря введению в мелодику речевых интонаций подчёркиваются особенности речи персонажа произведения, что особенно характерно для «театрализованных» сочинений, жанровых сценок. Так, в романсе М. Таривердиева «Листья» (сл. Л. Мартынова) ниспадающие ходы коротких попевок дают возможность услышать «осеннее» настроение рассказчика, тогда как «речь» от имени листьев передаётся при помощи звукоизобразительности: быстрые пассажи словно символизируют их полёт, а повтор на одном звуке «фа», переходящий в мелодекламацию, рисует стихотворное – «зашелестели, зашелестели». Тем самым, вокальная партия чутко реагирует на происходящее в литературном тексте.

Степень отображения речевых интонаций в вокальной мелодике напрямую имеет отношение к типам вокальной партии. Зависимость решения партии голоса в том или ином ключе – кантиленном, речитативном и т. п. – от типа стиха («напевный», «говорной») рассматривает О. Лобанова в своей работе «Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальных произведениях»1. Для настоящей работы важен вывод исследователя о том, что прямой зависимости типа мелодики от типа стиха не существует; к примеру, принадлежность стихотворения к «говорному» типу вовсе не означает, что музыкальное решение будет обязательно в речитативном ключе.

Важный аспект диалога между литературной основой и вокальной мелодикой связан с отображением в музыке эмоционального состояния, переданного в словесном тексте. Для музыки – искусства, обладающего свойством глубокого воздействия на чувства, эмоции, – здесь множество возможностей. В их числе ладогармонические, мелодические средства музыкальной выразительности, расстановка акцентов в литературном тексте при помощи тесситуры. Так, в номере «Пейзаж» из цикла М. Минкова «Плач гитары» тесситурные взлёты подчёркивают слова «распахивает веер», «и льются тёмным ливнем

1 Лобанова, О. Об отражении интонационной структуры стихотворной речи в вокальных произведениях: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.07 / Лобанова Ольга Юрьевна. – М.,

1984.

8

(холодные светила)». Далее похожие взлёты соединяются с восклицательными предложениями в тексте – «О, бедных пленниц стая!»

Взаимодействие структуры литературной основы с вокальной мелодикой рассматривается в ряде исследований, особо акцентирующих метроритмический и формообразующий аспекты. Данный ракурс взаимодействия литературной основы и музыкального текста рассматривает О. Лобанова1. Одно из основных положений её работы заключается в том, что стихотворный текст имеет объективную интонационную основу, которая воплощается композитором в мелодической линии. В то же время, данное положение подвергается исследователем сомнению, так как одно и то же стихотворение может быть прочитано в любом из трёх рассматриваемых в работе типов: речитативном, ариозном или песенном (кантиленном); при этом средний тип – ариозный – представляет собой приблизительное равновесие речевого и музыкального начал. Варианты рассматриваемого О. Лобановой диалогического влияния интонационной основы литературного текста на партию голоса простираются от полной индифферентности до слияния, следования мелодии за интонационным прообразом, заложенным в стихотворении.

В аспекте формообразования наблюдается взаимное влияние текста и музыки. Так, в ряде случаев строфическая структура литературной основы проецируется на романс. Примеров множество, – это и «Прощай, Гренада», и «Песня о нужде» Шостаковича, и свиридовские «Песня под тальянку», «Любовь», и многие другие произведения. С другой стороны, музыкальный текст может придавать литературному иные структурные деления, нежели те, что были в нём заложены.

Яркий пример – «Гадкий утёнок» Прокофьева, в котором, как неоднократно отмечалось исследователями, композитор на основе цельного прозаического повествования создаёт произведение с чётким, почти строфическим делением на разделы. Можно проследить, как музыка дробит литературный текст, в соответствии с развитием сюжета, на небольшие по масштабам эпизоды, рисующие общий деревенский пейзаж, сидевшую на яйцах утку, вылупляющихся утят. В дальнейшем структурные единицы становятся более развёрнутыми. Следует отметить, что здесь наблюдается дробление не столько при помощи инструментальных проигрышей, как это часто бывает в со-

1 Лобанова, О. К проблеме отражения интонационного строя стихотворной речи в вокальных произведениях / О. Лобанова // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: сборник статей /

ред. М. А. Смирнов. – М.: МГК, 1985. – С. 173–181.

9

чинениях со стихотворной литературной основой, сколько благодаря изменениям музыкального материала фортепианной партии. Более того, в этом материале прослеживается непосредственная связь с литературным текстом, стремление музыкальными средствами создать картину, о которой он повествует.

Музыкальное прочтение литературного текста в ряде случаев придаёт звучанию речи персонажей иной смысл, нежели тот, который кажется очевидным. Так, в сценке «Финдлей» Свиридов во фразе «Как ты придти ко мне посмел» ставит паузу после слова «как», отчего суть вопроса меняется: «как, ты придти ко мне посмел?» Смысловой акцент переносится со слова «придти» на «посмел», и при такой пунктуации ответ Финдлея становится более логичным: «Посмел, – сказал Финдлей».

Диалогическая пара: «слово – фортепианная партия»

Фортепианная партия, естественно, лишена возможности прямолинейной передачи речевой составляющей поэтического текста, однако свойственные инструментальной сфере выразительные средства позволяют выявить различные смысловые пласты стихотворения и его интонирования. В данном аспекте показательны отражения в инструментальной партии иллюстративности, ассоциативной изобразительности и образов-символов, что позволяет говорить о «реак-

ции» одного из участников диалога (партия фортепиано) на то, что «говорит» другой (литературная основа, изложенная в партии голоса), то есть о воздействии литературной основы на фортепианную партию. Тем самым обуславливается иллюстративная и проясняющая (кларитивная) функции фортепианной партии.

Иллюстративная функция, как следует из самого определения, связана со звукописью, требующей от пианиста особого характера звучания, туше, необходимого для передачи различных деталей текста. Иллюстративность может быть «проявлена» пианистом как при наличии «прямой» изобразительности, так и в тех случаях, когда музыкальный материал, на первый взгляд, не предполагает подобной трактовки.

К примеру, в романсе Свиридова «Там, за млечными холмами» очевидных звукописных приёмов не наблюдается, фактура интерлюдий идентична. Однако в авторском исполнении Г. Свиридова на записи с Е. Образцовой фортепианные фигурации в первой интерлюдии напоминают о россыпи звёзд в ясном небе. Во второй интерлюдии в

10