Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система. Монография

храняется в фортепианной партии неизменным и при вступлении голоса, и в кратких проигрышах. Остинатная линия проводится на протяжении всего произведения с тем, чтобы плавно перейти в постлюдию, представляющую тот же музыкальный материал, что и вступление. Диалогическая «осведомлённость» двух «собеседников» друг о друге здесь проявляется в общности ритмического рисунка тем голоса и фортепиано.

«Пунктирная» драматургия выстраивается также в том случае, когда речь идёт о роли сольных инструментальных эпизодов не только в отдельных романсах, но и в масштабах цикла. Кроме «своего» места в номере цикла, сольные эпизоды включаются в общее развитие: постлюдия предыдущего номера становится интерлюдией между двумя номерами или может быть расценена как прелюдия следующего. Место сольных эпизодов в драматургии цикла в целом определяется также их музыкальным материалом.

Так, в цикле В. Гаврилина «Вторая немецкая тетрадь» три первые интерлюдии строятся на музыкальном материале первого номера («Ты действительно сердита»), что свидетельствует не только о важной роли этого тематизма для произведения в целом, но и о повышенной значимости инструментальной партии. Тем самым, композитор постоянно возвращает слушателя и исполнителей к главному настроению всего сочинения. Показательно в этой связи авторское пожелание об исполнении этих интерлюдий за сценой, то есть в особом, отъединённом от партии голоса пространстве. В последнем номере, также строящемся на музыке первого романса, происходит «возвращение» вокальной партии на итоговые слова цикла: «Я в разлуке изменился». В произведении, перекликающемся со стилем шубертовских и шумановских циклов, воплощается романтическая идея «двойника»: здесь сосуществуют герой, от лица, точнее, голосом которого ведётся повествование, и его второе «я» в виде солирующего фортепиано, «досказывающего» то, о чём не говорится в вокальнофортепианных эпизодах. Трактовка инструментальных эпизодов как «голоса от автора», отмеченная при анализе отдельных романсов, на уровне цикла отвечает принципу единства целого, свойственного процессу симфонизации камерно-вокальных произведений.

21

2. Диалогические отношения вокальной лирики XIX и XX веков

Рассматриваемый в трудах Ю. Лотмана диалог эпох – одно из явлений, широко освещаемых в научных исследованиях последних лет. В камерно-вокальной лирике такого рода диалог может проявляться, к примеру, при обращении композитора к стихотворениям, созданным в прошедшие эпохи. Как уже говорилось, эта тенденция в целом очень характерна для творчества музыкантов середины ХХ столетия. Всегда ли такого рода обращение к поэзии прошлого порождает явление диалога эпох и стилей?

Среди романсов рассматриваемого периода, особенно созданных в русле широко представленной «пушкинианы», немало произведений, словно написанных в XIX столетии. Уже отмечалось, что середина века стала для отечественной музыки временем жёстких идеологических рамок и цензуры, приведших к ограничениям в выборе как поэтической основы камерно-вокальных сочинений, так и выразительных средств её воплощения. Следствием стала преобладающая традиционность музыкального языка большинства романсов. Наряду с признанными шедеврами, было создано множество произведений, не представляющих высокой художественной ценности. Преимущественно они писались полностью по модели романсов классиков русской музыки ХIХ столетия, носили явно вторичный характер. В целом, следует отметить, что данная линия сочинений не включается в «диалог эпох»: скорее, это некое пребывание камерновокальной музыки как бы «в прежних рамках».

Несмотря на преобладание (в количественном отношении) такого подхода, в камерно-вокальных сочинениях середины ХХ столетия сказывается и иная тенденция, когда «интонационный словарь» прошедших времён вступает в диалог с авторским индивидуальным стилем, чем образует «встречное движение». Степень проникновения стилистики прошлых времён и её трансформации может быть различна.

Так, «концентрированность» интонаций в произведениях Свиридова и Гаврилина даёт яркий пример подобного подхода к мелодическому наследию предшествующей эпохи. Так, в гаврилинской «Осени» пейзаж рисуется одной лишь «пустой» квинтой фортепиано, а вся неотвратимость свиридовского «погибельного рога» воплощается краткой темой вступления из четырёх нот (романс «Трубит, тру-

22

бит погибельный рог»). Узнаваемость, «традиционность» тематизма благодаря такому подходу преображается, обретает почти символическое звучание.

С другой стороны, диалог эпох может представлять собой вкрапления цитат из произведений других времён в музыкальную ткань стиля ХХ века. Такой приём позволяет представить в сатирических произведениях в утрированном виде и традиционные, и современные черты, как это происходит в произведениях Шостаковича. Так, в «Сатирах» на слова Саши Чёрного цитаты из широко известных сочинений «проясняют» происходящее, дают своеобразный «вектор» его прочтения. Прямое цитирование фрагмента, принадлежащего другой исторической эпохе, сопоставляется с тематическим материалом, принадлежащим ХХ веку. Благодаря этому диалогу «высвечиваются» моменты интонационного сходства: «заостряются» диссонансы.

Подчас синтез черт разных стилей представляет их как нарочито полярные. Например, в сатирической сценке Шостаковича «Собственноручное показание» появляется инструментальная тема, строящаяся по серийному принципу, тогда как в целом сценка подобного рода напоминает комические зарисовки XIX века (вспоминается «Семинарист» Мусоргского, где стиль романса этого столетия контрастирует тематическим «напоминаниям» о том, чем пытается заниматься юноша – об учёбе в семинарии). В случае с романсом Шостаковича наблюдается сочетание современной додекафонной «техники» и приземлённым «предметом разговора», с текстом «показания». Такое соединение, казалось бы, несоединимых элементов даёт дополнительный комический эффект.

Таким образом, можно говорить, что в камерно-вокальной музыке благодаря «диалогу эпох» намечаются черты того явления, которое позже А. Шнитке назовёт полистилистикой: соединение черт разных, подчас диаметрально противоположных стилей, сочетание несочетаемого. В дальнейшем подобные приёмы в творчестве и самого Шнитке, и композиторов его поколения будут свойственны в большей мере инструментальной музыке, нежели вокальной, но корни этого явления можно проследить в камерно-вокальной лирике рассматриваемого периода.

23

3.Диалогические отношения

впроцессе исполнительской интерпретации

3.1. Автор – исполнители

Диалогические отношения в нотном тексте представляют собой пересечения многих «пар», сочетания различных аспектов, на «стыке» которых строится явление диалога. Диалогическая система ка- мерно-вокальной музыки середины ХХ века была бы неполной без такого ракурса, как взаимодействие нотного текста и исполнителей.

Наиболее очевидный путь такого диалога со стороны автора – это направление исполнителей при помощи ремарок. В ряде случаев авторские указания корректируют нотный текст: к примеру, фиксируют разный подход певца и пианиста к одному и тому же музыкальному материалу. Так, романс Свиридова «Голос из хора» начинается той же темой, которая в т. 3 появляется у певца, однако композитор ставит указание espressivo для пианиста и molto tenuto для вокалиста.

«Голос» автора, выраженный через его ремарки, порой бывает весьма настойчив. Так, в цикле Свиридова «Отчалившая Русь» указания для певца появляются не только практически в каждой фразе, но и подчас в каждом такте. Наиболее ярким примером является романс «Симоне, Петр… Где ты? Приди…», в котором уже с первых нот партии голоса композитор проставляет указания не только темпа («более сдержанно» по отношению к фортепианному вступлению), но также динамики (piano в отличие от pianissimo инструментальной партии), штриха (tenuto, portamento) и характера исполнения (espressivo). Приём portamento становится одним из ключевых в звуковедении этого произведения: указание на него появляется почти в каждом такте, как только вокальная линия делает ход на терцию вниз (за исключением такта 23, где это обозначение стоит на квартовом ходе). Особенно насыщены авторскими ремарками такты 33–36: здесь в т. 33 мы видим pp, espressivo, указание «сдержаннее» и обозначение темпа по метроному, в следующем такте – «быстрее» (четверть равна 60), «твёрдо» и forte subito. В т. 34 композитор проставляет относящееся к обеим партиям указание ritenuto, которое исполнители должны сделать мысленно, так как у певца в этот момент такт паузы, а у пианиста тянется аккорд. В следующем такте выписан более медленный темп, что подготовлено предыдущим замедлением. Три смены темпа за четыре такта, целый ряд ремарок призваны помочь исполни-

24

телям передать главный эпизод произведения: диалог между героем цикла и рыжим рыбаком, который оказывается Иудой. В этом плане весьма показателен рассказ В.Н. Чачава из беседы со мной о совместной работе над «Отчалившей Русью» с Г.В. Свиридовым:

«Во время работы он говорит: как вы думаете, здесь написано «пиано»: пиано или меццо-пиано? И очень нервно и нетерпеливо якобы ищет ответ. Конечно, я вначале был очень сконфужен: ну, что я буду учить Свиридова – здесь пиано или пианиссимо, тем более что он только что это написал. Ну, я сыграл и говорю: Георгий Васильевич, наверное, пиано всё же. И он так: Да! Пиано! И глаза устремил куда-то в небо, и весь окаменел. Я в полном недоумении: как себя вести? И вдруг он берёт карандаш, и это пиано – как злейшего врага он его уничтожил. Потом опять берёт карандаш и очень медленно, аккуратно выводит опять пиано. То пиано – это плохо было. А это пиано было очень хорошо. Он искал тот нюанс в своём мире каком-то воображаемом, который надо было зафиксировать, и не мог найти этот нюанс. Так нарисовать то, что он хочет написать, чтобы поняли. А не было другого – пиано только. А у него этих пиано было столько, что не сосчитаешь, и как это нарисовать? Поэтому он одно пиано вот так уничтожал и тут же писал опять пиано. И не раз было так. И с меццофорте так было, и с форте так было, когда он заходился: нет, это не форте!

Одна краска, один нюанс столько имел оттенков в его голове, что он нервничал, не знал, как это написать. Я это к тому говорю, что динамическая палитра «Отчалившей Руси» – одна из самых сложнейших. От самых нежных акварельных красок до трагических грандиозных сцен. А последний номер – это надо охватить всю страну».

3.2. Вокальная партия – певец

Трактовка певцом вокальной партии, с одной стороны, обуслав-

ливается авторскими ремарками, а с другой, – исполнительской интерпретацией, что, соответственно, рождает разное отношение к нотному тексту: от буквального следования до относительно свободного прочтения. Диалог певца и нотного текста представляет собой взаимодействие со словом и с мелодикой, что образует пересечение диалогов. Пути реализации диалога певца и нотного текста различны: солист может вывести на первый план мелодическую (условно назо-

25

вём такую трактовку кантиленной) или словесную сторону (обозначим её как речитативную), а также варьировать их сочетание.

Кантиленная трактовка являет нивелирование конкретики слова и превалирование мелодического начала. Такая трактовка обращена к аспекту диалога «слово – вокальная мелодика», связанному с отображением эмоционального состояния, которое композитор воплощает в мелодии, тогда как речевое начало остаётся в тени. Это решение позволяет создать обобщённый образ произведения, а также акцентировать внимание на красоте голоса певца и ровности звуковедения. Яркий пример создания целостного обобщённого образа – исполнение З. Долухановой «Колыбельной» Д. Шостаковича из цикла «Из еврейской народной поэзии» (партия фортепиано – автор), где, воплощая замысел композитора, певица сохраняет образное единство произведения.

Речитативная трактовка часто связана со своеобразной «театрализацией» вокальной партии при помощи передачи речевых интонаций персонажа произведения (а в ряде случаев и нескольких персонажей) и «слова от автора». Данная трактовка восходит к шаляпинской исполнительской традиции, перекликается с песнями балладного типа, для которых свойственно варьирование исполнительских интонаций при повторах куплетов. Последнее необходимо, к примеру, при исполнении романса Г. Свиридова «Слеза», что блистательно демонстрирует Е. Образцова (партия фортепиано – автор). В одной и той же мелодии, повторяющейся в трёх куплетах, раскрывается и повествование о несчастной любви извозчика к Настасьюшке, и облик дворника Ерёма, и характер рассказчицы, которая не преминет сообщить и о том, что у дворника «в деревне-то невеста».

При данном подходе наблюдается «реакция» «участников диалога» друг на друга. Для певца данная трактовка означает раскрытие музыкантской и актёрской индивидуальности, поскольку от него требуется владение средствами агогики, а также значительной гаммой интонаций, близких к речевым. В то же время, одной из главных вокальных сложностей является сохранение ровности звуковедения. Ярким примером реализации этой задачи может служить блестящее исполнение Е. Нестеренко романса из цикла Шостаковича на тексты из журнала «Крокодил» «Собственноручное показание» в сопровождении Е. Шендеровича: голос певца с первых же нот рисует карикатурный образ пенсионера Исаева, с его злостью на

26

шофёра автобуса и полной уверенностью в собственной правоте. Первые фразы певец произносит несколько по слогам, отчего создаётся впечатление, как будто его герой либо пишет, либо уже читает своё показание.

Благодаря такому подходу вокальная партия обретает множественность возможных решений, поскольку данный принцип позволяет выявить ту речевую сторону, о которой говорилось при анализе диалога слова и музыки, и которая при «кантиленной» трактовке остаётся в тени.

Два указанных подхода к трактовке певцом вокальной партии – превалирование «музыкального» либо «литературного», даже «театрального» начала – естественно, не абстрагированы друг от друга, подчас одно и то же произведение допускает оба варианта прочтения. Если «музыкальное» прочтение акцентирует внимание на тех выразительных средствах, которые позволяют выстроить обобщённый образ, то выявление «театрального» начала приводит к детализированному представлению камерно-вокального сочинения. Так, для исполнения романса Г. Свиридова «Зимняя дорога» З. Долуханова избирает первый вариант – создание обобщённого образа, тогда как прочтение Е. Образцовой более приближает это произведение к народно-песенным истокам, где наблюдается агогическое варьирование одной и той же мелодии. При этом обе трактовки одинаково возможны для данного произведения, так как заложены в авторской концепции.

3.3. Текст фортепианной партии – пианист

Если при анализе трактовок певцом вокальной партии можно было выделить по меньшей мере два чётких варианта – речитативное и кантиленное прочтение, – то в случае с фортепианной партией подобную типологизацию провести весьма сложно. При воплощении композиторского замысла здесь также можно либо исходить из концепции целого, либо в большей степени акцентировать детали текста: буквально следовать за ним или же трактовать его относительно свободно. Как и в случае с вокальной мелодикой, при идентичном музыкальном материале фортепианной партии у исполнителя есть возможность по-разному «прочитывать» нотный текст, выявлять его «реакцию» на происходящее в вокальной линии.

27

Другой важный аспект диалога между пианистом и нотным текстом – это выявление заложенных композитором прямой и ассоциативной изобразительности, пианистическое осмысление главной темы и сути произведения. К примеру, в номере «Потомки» из цикла Шостаковича «Сатиры» назойливое повторение фактурной формулы «бас-аккорды» в трёхдольном размере создаёт впечатление чего-то давящего, ограничивающего, чему способствует и утрированно чёткая квадратная структура. Напротив, дополнительные такты аккомпанемента, вклинивающиеся в привычный ритм (тт. 22, 39), создают ощущение сопротивления этому однообразию, попытки вырваться из заданной квадратной структуры (пример 2).

Важность этих «дополнительных» тактов подчёркивается тем, что они прерывают вокальную линию, чем обращают на себя особое внимание. При общей «классичности» квадратной структуры произведения такой приём явно «сбивает» с ритма, который в быстром темпе устанавливается с первых же тактов, отчего у исполнителя может возникнуть желание стушевать, спрятать эти неудобные моменты. Однако здесь, напротив, требуется максимально высветить эти, казалось бы, детали.

Пример 2.

28

лом. Интересные замечания о диалоге между исполнителями встречаются в работе В. Петрова, посвящённой проблемам фортепианного ансамбля1. Как и в фортепианном ансамбле, в камерно-вокальном также можно выделить текстовый и вне-текстовый (исполнительский) уровни диалога. Так, «модуляции» лидерства наблюдаются в «Финдлее» Свиридова. Для исполнения этого произведения необходимо постоянное «перехватывание» лидерской функции, она переходит от голоса к инструменту в паузах звучания и обратно, с тем, чтобы вернуться к вокальной линии. Более того, лидерство пианиста проявляется также и в тех моментах, когда фортепианная партия представляет собой «фон», фактуру без тематического материала: на долю пианиста приходится ведение в плане темпо-ритма.

В то же время, в отличие от фортепианного ансамбля, здесь трудно выделить такой вид отношений между партнёрами, который исследователь называет «отсутствием лидерства»: если в фортепианном ансамбле музыкальная ткань позволяет «распределить» тематический материал в обеих партиях, то принципиальное одноголосие партии голоса создаёт некоторые ограничения в этом плане. Здесь, скорее, наблюдается «паритетное» распределение ролей – равнопра-

вие партий, то «напряжённое со-бытие» на сцене, о котором говорит В. Чинаев2.

3.5. Вокальная и фортепианная партии

Взаимодействие между вокальной и фортепианной партиями представляет важнейшую диалогическую пару и одно из наиболее сложных явлений в системе камерно-вокальной лирики. Их диалог, с одной стороны, происходит как «обмен репликами»: это чередование вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов, рассмотренное выше. С другой стороны, не менее ярко в романсах проявляется отмеченное М. Бахтиным одновременное сосуществование разных «точек зрения»: параллельное звучание партий голоса и фортепиано в вокально-фортепианных эпизодах, то есть их «вертикальное» соотнесение. Как кажется, такое взаимодействие не должно

1Петров, В. О. Фортепианный дуэт ХХ века: вопросы истории и теории жанра: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Петров Владислав Олегович. – Саратов, 2006.

2Чинаев, В. Выразительность, личность, стиль в исполнительской культуре прошлого и современности / В. Чинаев // Современные проблемы музыкального исполнительства: сборник статей. – Саратов: Изд. Саратовского ун-та, 1987. – С. 4–18.

30