Отечественная камерно-вокальная музыка 30–60-х гг. ХХ века как диалогическая система. Монография

точно такой же фактуре появляются лёгкие акценты, напоминающие о танцевальности и вызывающие ассоциации с русскими шуточными песнями, в которых часто можно встретить слова, сходные с есенинским текстом («В небо прыгнувшая буря / Села месяцу верхом»).

Тем самым, исполнительская трактовка выявляет «реакцию» фортепианной партии на происходящее в вокальной линии. Следует отметить, что это «предлагает» нотный текст, «ведя» диалог с исполнителем: как и в случае с вокальной мелодикой, повторяющейся в разных куплетах, здесь также есть возможность для множественных трактовок.

Звукописная и ассоциативная изобразительность тематизма фортепианной партии представляет одну из возможностей реализации той «общности темы разговора», о которой говорит Ю. Лотман1, и без которой диалог превращается в параллельное существование двух независимых друг от друга планов.

Иллюстративность сопряжена с явлениями, которые поддаются «омузыкаливанию» при помощи звукоизобразительных приёмов. Таковы образы природы, столь характерные для русского классического романса и унаследованные романсом середины ХХ века, таковы «звучащие» моменты текста, связанные с ходом сюжета. Так, звукопись является одним из ведущих музыкально-выразительных средств инструментальной партии в прокофьевском «Гадком утёнке». Здесь прямая изобразительность иллюстрирует текст: хрустальное звучание верхнего регистра в тт. 230–238 рисует картину замерзающего озера, а в тт. 215–223 и 309–311 «вздрагивающие» форшлаги передают испуг, страх главного героя. В тт. 37–38 фортепианная партия словно изображает постукивания внутри скорлупок, а в тт. 218–222 – выстрелы охотников, речь о которых идёт в этот момент в партии голоса (пример 1).

Проясняющая («кларитивная») функция фортепианной партии связана с выявлением скрытых смысловых рядов литературного текста, важных для композиторского прочтения поэтической основы. Данный аспект напрямую связан с взаимодействием семантических планов литературного и музыкального текстов, которое рассматривает И. Степанова2.

1Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство-СПб, 2000. – 704 с.

2Степанова, И. Слово и музыка: диалектика семантических связей / И. Степанова. – М.:

МГК, 1999. – 288 с.

11

Пример 1.

В данном случае может наблюдаться появление в романсе диалогического «другого мнения», отличного от «точки зрения» героя произведения. Проясняющая функция осуществляется при помощи появления в инструментальной партии:

а) ассоциативной изобразительности, б) образов-символов,

в) тем, которые выстраивают сложные ассоциативные ряды и тем самым обретают символическое звучание.

Ассоциативная изобразительность может быть связана с двумя аспектами литературной основы: с эмоциональным состоянием, заложенным в стихотворении, а также с раскрытием отдалённых образных ассоциаций литературной основы.

Появление образов-символов в фортепианной фактуре подчас являет собой «отклик» на образы-символы литературного текста. Такова колокольность – знак, напоминающий о христианских ценностях, об образе Отчизны, очерчивающий определённый нравственный вектор и проводящий историческую параллель. Ярчайшие примеры тому – циклы Г. Свиридова «Деревянная Русь» и «Отчалившая Русь», где колокольные звоны возникают в партии фортепиано при словах о Боге, о богомольной тропе, о событиях Евангелия.

12

Проведение тем, создающих сложный ассоциативный ряд, так-

же «проясняет» смысловые пласты, скрытые в литературной первооснове. Так, в номере «Откуда такая нежность?» из цветаевского цикла Шостаковича тема инструментальной прелюдии, которая впоследствии многократно проводится в фортепианной партии, словно рисует образ «отрока лукавого, певца захожего». Показательны её отдалённые ассоциации с темой романса Рахманинова «Муза»: благодаря такому «намёку» в инструментальной сфере можно найти ответ, почему у героини именно этот «отрок лукавый» пробуждает «такую нежность».

Выше был обозначен аспект диалогической «реакции» фортепианной фактуры на «тему беседы», которую задаёт литературная основа. Обратимся к обратному процессу – воздействию фортепианной партии на литературный текст. Это воздействие наглядно сказывается в изменении структуры поэтического или прозаического текста под влиянием инструментальной партии. Данное влияние нельзя строго отнести к синхронному взаимодействию, поскольку такое дробление или объединение строк часто происходит при помощи сольных инструментальных фрагментов – интерлюдий.

Таким образом, отношения между литературной основой и музыкальным тематизмом представляют собой сложную систему, образованную различными диалогическими парами, в том числе «сло- во-вокальная партия» и «слово-фортепианная партия». Их координация между собой, помимо собственно музыкальных средств, происходит благодаря общности «темы беседы», задаваемой литературным текстом.

1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез)

Диалог персонажей в рамках вокальной партии

Для диалогического взаимодействия в рамках вокальной партии подчас характерен такой аспект, как театрализация, наглядно проявляющаяся в жанровых сценках. Данный вариант восходит к наиболее естественной форме бытования диалога и смыкается с рассматриваемой Е. Дурандиной наджанровой категорией «вокального театра»1.

1 Дурандина, Е. Камерные вокальные жанры в отечественной музыке 1960–1980-х годов / Е. Дурандина. – М.: Музыка, 2001. – 72 с.

13

Здесь наглядно предстают диалогические категории слова, определённые М. Бахтиным: а) прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово, б) объектное слово (слово изображённого лица), в) слово с установкой на чужое слово1. Примером может служить романс «Как яблочко, румян» Свиридова. Здесь «прямое слово» представляет собой рассказ о главном герое, «объектное слово» – его прямую речь, а «слово с установкой на чужое слово» – краткие комментарии к фразам персонажа. Другой вариант – при наличии в вокальной партии нескольких «персонажей», как в сценке Свиридова «Финдлей». Налицо два героя (Финдлей и девушка), между которыми происходит ночная беседа («прямое» и «объектное» слово); а также автор, на долю которого достаётся краткое, но выразительное «сказал Финдлей» – фраза с установкой на чужое слово. В соответствии с правилами диалогического взаимодействия, каждая из реплик героев отличается краткостью, зависимостью от предыдущего высказывания, реакцию на которое она собой представляет. «Авторское слово», комментарий в произведениях подобного рода даёт возможность для осуществления свойственного диалогу «разделения» автора и персонажей (речь идёт об авторе поэтического текста).

Вокально-фортепианные эпизоды – сольные фортепианные и вокальные фрагменты

Одним из важнейших проявлений диахронного среза диалога является обмен репликами между его «участниками», в роли которых в камерно-вокальной музыке могут выступать вокально-фортепиан- ные разделы и чисто инструментальные или вокальные эпизоды. Последнее наглядно проявлено в цикле В. Гаврилина «Русская тетрадь», где в номере «Зима» с т. 133 партия голоса проводит музыкальный материал сольно, чередуясь с одноголосием фортепиано, чем подчёркивается напряжённо застывший момент перед кульминационным взлётом. Ещё более ярко данная тенденция предстаёт в двух последних номерах цикла, «Страдания» и «В прекраснейшем месяце мае», где сольные вокальные эпизоды задают «тон» всему произведению, вызывают «отклик» у партии фортепиано и, в целом, помогают в создании стилизации русского фольклора, для которого характерен сольный «запев» и хоровой «подхват».

1 Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М.: Советская Россия, 1979. –

320 с.

14

Реализация этого диалога допускает множество градаций: от взаимоперетекания сольных и вокально-фортепианных эпизодов до их относительной автономности. Подчас «разговор», осуществляемый в смене сольных инструментальных и вокально-фортепианных фрагментов, позволяет сопоставить полярные «мнения» об объекте диалога. Рассмотрим отношения, складывающиеся между вокальнофортепианными разделами и ведущими инструментальными эпизодами: прелюдиями, интерлюдиями и постлюдиями.

Прелюдии играют особую роль в диалоге между инструментальными и вокально-фортепианными эпизодами: в большинстве сочинений фортепианная партия «начинает разговор», который впоследствии продолжается партией голоса. Прелюдии могут становиться «завязкой драмы» или простой «настройкой» на тональность, благодаря чему реализуется диалогическая связь с последующим вокально-фортепианным эпизодом.

«Настройки» разнятся: их функцию могут исполнять несколько тактов гармонических фигураций или же общая последняя нота прелюдии, как это происходит в большинстве камерно-вокальных сочинений Шостаковича. Музыкальным материалом прелюдий по преимуществу является либо фактура будущего аккомпанемента, либо тема, впоследствии звучащая у голоса, либо собственная тема,

которая на протяжении всего произведения остаётся чисто инструментальной.

Прелюдии с фактурой будущего аккомпанемента представляют собой одно целое с последующей музыкальной тканью, между ними и вокально-фортепианными эпизодами нет чёткой границы. Тем самым они становятся разомкнутыми структурами, что является, согласно Бахтину, одним из признаков диалогичности. Эмоциональное состояние и темп произведения при вступлениях данного рода «задаются» пианистом, и певец уже не может менять их. Так, в «Заклинании» Шапорина фортепианное вступление, несмотря на краткость (всего один такт), «обязывает» певца подхватить заданный темп Agitato, с его установкой на взволнованный, страстный строй высказывания, иначе разрушится целостность вокально-фортепианного ансамбля. Дж. Мур пишет о подобных прелюдиях как о непрерывном потоке, в который певец должен «вскочить на ходу, без промедления»1.

В том случае, когда прелюдия представляет собой мелодию,

впоследствии исполняемую голосом, наблюдается та общность «темы

1 Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор /Дж. Мур. – М.: Радуга, 1987. – 432 с. С. 234.

15

Подчас самостоятельный тематизм прелюдий связан со своего рода описаниями внешних обстоятельств действия, причём не с «точки зрения» героя, а как бы «извне»; тем самым подчёркивается диалогическая «многоакцентность». Яркий пример – «Диалог Гамлета с совестью» из цикла Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой». В этом сочинении тема вступления представляет собой аккордовую фактуру, напоминающую хорал, в противовес нервному току восьмых, пронизывающих вокально-фортепианные эпизоды. Здесь диалог между сольными и вокально-фортепианными разделами заключается в контрастном сопоставлении музыкального материала – «похоронной» прелюдии и реакции героя на неё. Тем самым, во вступлении воплощается первопричина душевного состояния Гамлета, приводящая к «диалогу с совестью». Повтор музыкального материала прелюдии в заключении словно свидетельствует о неразрешимости, неизменности ситуации, вопреки всему, что происходит в душе. В то же время, подобная завершённость являет собой неотъемлемую черту монологичности и дополняет отмеченный С. Волошко признак, благодаря которому литературный диалог превращается в музыкальный монолог: отсутствие звуковой персонификации «участников», осуществление диалога в рамках одного сознания1.

Интерлюдии играют важную роль в создании диалога между инструментальными и вокально-фортепианными фрагментами (те и другие как бы «опоясывают» друг друга). Масштаб их может быть различным: от развёрнутых разделов, обозначающих границы формы, до микро-проигрышей, заполняющих паузы между краткими вокальными фразами.

Инструментальные разделы могут «реагировать» на «реплики» голоса, предвосхищать их, проводить собственную «событийную линию». «Реакция» на происходящее в партии голоса подчас осуществляется как раскрытие эмоционального состояния героя романса в паузах его речи. Одним из ярких примеров можно назвать романс Б. Чайковского «Эхо»: «фоном» для голоса служат здесь остановившиеся аккорды, тогда как в интерлюдиях раскрывается то, о чём только что шла речь в партии голоса. Тем самым, развитие «событийной линии» постоянно переходит от одного участника ансамбля к другому, отчего создаётся впечатление отклика (эхо).

1 Волошко, С. В. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д. Д. Шостаковича: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Волошко Светлана Викторовна. – Ростов-на-Дону, 1996. С.76.

17

«Предвосхищение» реплик голоса подчас осуществляется как проведение в партии фортепиано темы, которая далее будет звучать в вокальной линии. Так, в «Прелюдии» Салманова тема впервые появляется именно у инструмента, с тем, чтобы в дальнейшем в точном или немного изменённом виде прозвучать у голоса. Тем самым, осуществляется непосредственное взаимодействие между партиями: вокальная линия подхватывает тему, «реагирует» на неё – видоизменяет, откликается.

Проведение собственной «событийной линии» в интерлюдиях связано, как правило, с развитием инструментального тематизма, который в вокальной линии не появляется. Так, в номере «Синие пёрышки» из цикла С. Губайдулиной «Фацелия» элементы тематизма фортепианных интерлюдий возникают не только как развёрнутые эпизоды во время молчания голоса, но и как стремительные «вклинивающиеся» реплики в тех моментах, когда вокальная линия останавливается на выдержанных нотах, с тем, чтобы ещё и ещё раз донести собственное «мнение», свою трактовку «происходящего» и реакцию на то, о чём повествует партия голоса.

Интерлюдии подчас помогают создать в произведении диалогическую разомкнутость, нивелировать границы между строфами: в ряде случаев начало интерлюдий «накладывается» на окончание во- кально-фортепианного эпизода, словно инструменту не терпится «высказаться», перебивая «собеседника». Так, в «Песне о нужде» Шостаковича конец вокального припева каждый раз совпадает с началом инструментального проигрыша, чем достигается своеобразная передача тематизма из одной партии в другую. Подобное смещение границ традиционных структур романса позволяет преодолеть цезуры в тексте, объединить произведение.

Наиболее ярко диалогический принцип высказывания проявляется в том случае, когда в музыкальной ткани появляются своего рода «микро-проигрыши», заполняющие паузы между краткими фразами вокальной партии. В таких случаях «разговор» между голосом и фортепиано насыщается «репликами» и обретает одну из характерных черт диалога: наличие кратких «высказываний», каждое из которых может повлиять на дальнейшее развитие. В романсе «Сыну» Шостаковича такие эпизоды имеют место в тт. 17–21, 39–40, 44–49. Аналогичную картину можно наблюдать в романсе «Утро на Кавказе» из цикла Шостаковича «Два романса на слова М. Лермонтова», в котором данная черта ещё более усиливается, поскольку в фортепианной

18

партии создан единый, непрерывно развивающийся триольный «поток», без чёткого структурного деления.

Микро-проигрыши способствуют созданию непрерывного развития также и в том случае, когда музыкальная мысль как бы передаётся от одного участника ансамбля к другому. Так, в романсе Шостаковича «Предостережение» мелодия непрестанно переходит от партии правой руки к голосу и обратно, а аккомпанемент постоянно звучит в партии левой руки. Таким образом, создаётся диалог партий внутри одной темы: фортепиано во вступлении (тт. 1–4) проводит экспозицию темы, в т. 5 её первая квартовая интонация передаётся вокальной строке с тем, чтобы в т. 6 её продолжение вернулось к фортепиано. В тт. 8–16 ритм диалога становится ещё более учащённым: буквально в каждом следующем такте мелодия переходит к другой партии. Налицо и общая «тема разговора», и развитие её двумя «собеседниками». Более того, наблюдается разделение инструментальной сферы на две партии, одна из которых становится «союзником» вокальной линии. Такой приём весьма характерен для камерновокальной музыки ХХ века: так, в номере «Белым не верьте вы» из «Мадагаскарских песен» М. Равеля композитор ставит разные ключевые знаки не только в партиях голоса и инструмента, но и с т. 17 в партиях правой и левой рук. Тем самым, число «собеседников» в вокальной миниатюре расширяется, что соответствует отмеченной М. Бахтиным «многоакцентности». Можно говорить о том, что диалогичность пронизывает всю музыкальную ткань камерно-вокальной миниатюры, не ограничивается строго очерченными «ролями» партий голоса и фортепиано.

Значимую роль в выстраивании диалогической системы романсов играют инструментальные постлюдии. Так, нередко встречающиеся «истаивания» фортепианной фактуры создают диалогический «открытый» финал. Такую картину можно наблюдать в «Русской тетради» Гаврилина, в цикле «Плач гитары» Минкова, во многих свиридовских романсах. С другой стороны, в произведениях рассматриваемого периода часты развёрнутые заключения, координация музыкального материала которых с вокальным тематизмом, как и в случае с прелюдиями, обозначает «точку зрения» партии фортепиано.

При построении заключений на материале вокальной партии общность тематизма напоминает об одноакцентности, свойственной монологическому принципу высказывания. Наиболее традиционные

19

примеры постлюдий подобного рода можно наблюдать в творчестве Шапорина: в качестве примеров назовём романсы «Приближается звук» и «В тиши и мраке таинственной ночи». Однако подчас заключение не повторяет тему голоса «дословно», а приобретает значение своеобразного резюме. К примеру, в номере «Критику» из «Сатир» Шостаковича музыкальный материал вокальной партии, который проводится в инструментальном заключении, благодаря изломанным хроматизмам, стаккато, синкопам получает ярко язвительную окраску.

Диалог инструментальных и вокально-фортепианных эпизодов включает в себя также такой аспект, как своего рода рассредоточенную, «пунктирную» драматургию – собственную драматургическую линию, которую составляют прелюдии, интерлюдии и постлюдии. Тем самым, процессуальность выстраивается как бы «на расстоянии», образуя свою логику и последовательность. Такой «диалог на расстоянии» напоминает о диалогическом принципе многоакцентности – обе линии (вокально-фортепианная или инструментальная) развиваются параллельно. Так, пунктирная драматургия инструментальных разделов образуется в том случае, когда музыкальный материал прелюдий и постлюдий перекликается, создаёт «арку». При помощи этого приёма возникает эффект завершённости, которая подчас приобретает символическое значение. Так, в романсе Шостаковича «Макферсон перед казнью» идентичность тематизма крайних инструментальных разделов, с их смеховой природой, как бы утверждает бессмертие юмора, что и обусловило обращение к материалу романса в постулирующем эту мысль разделе Тринадцатой симфонии.

Вромансе Шостаковича «Дженни» такое обрамление (вступление и заключение) представляет собой своего рода «конспект» интонаций всего сочинения, поскольку содержит проведение тематизма, общего с вокальной линией. Сама арка очень велика по масштабам произведения (15 тактов вступления и 16 тактов заключения, тогда как в каждой из строф по 12 тактов), поэтому, скорее, можно говорить о том, что вокальный тематизм «вырастает» из инструментального и «погружается» в него.

Вряде случаев арка между вступлением и заключением является составной частью всей фортепианной фактуры, тогда как партия голоса проводит собственный тематизм. Примером подобного решения инструментальной партии может служить романс Шостаковича «В полях под снегом и дождём», где ритмический рисунок прелюдии со-

20