Нелинейное время фильма. Учебное пособие

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

кто на самом деле убийца. Они только признали вину мальчика

вубийстве отца недоказанной.

Вкартине создан механизм превращения анонимов в живых людей. И этот механизм носит темпоральный характер. Прошлое — именно оно заставляет присяжных требовать казни для подростка. Но эти люди оказались способными измениться.

Это изменение произошло в результате тех ответов, которые они получили на вопрос: «А как всё было на самом деле?» Трансформация настоящего под влиянием прошлого составляет временную конструкцию фильма, определяющую единство всех его элементов.

Воздействие прошлого на настоящее может быть очень сильным, когда события, давно свершившиеся, трагически определяют все отношения настоящего.

Фильм режиссёра Майкла Николса и сценариста Эрнста Лемана «Кто боится Вирджинии Вульф» ещё в меньшей степени, чем «12 разгневанных мужчин» можно считать расследованием.

Прошлое просачивается в настоящее постепенно. И это просачивание создаёт почти нестерпимое драматическое напряжение в финале.

Картина начинается долгим планом мужчины и женщины, идущих вместе по ночным улочкам, залитым лунным светом. Мы даже не видим их лиц — только спины. И вот они входят в дом. Мужчина устал. Уже два часа ночи —пора ложиться спать. Но уснуть им не придётся. К ним в дом придут гости — совершенно незнакомые люди. Молодая пара — муж и жена.

«Главное, не говори с ними о сыне!» — эти слова бросит мужчина женщине перед приходом гостей.

Но женщина не сможет удержаться. Она скажет о сыне, об их сыне, которого… никогда не было.

С рассветом гости уйдут. За это время прошлое всех этих людей, почти случайно оказавшихся вместе, постепенно, очень медленно проступит через зыбкую ткань настоящего, утомительный гул пьяных разговоров, позвякивание льда в стаканах, крики оскорблений. Всплывут постыдные тайны молодой пары

51

ито, что каждый из супругов скрывает от другого. Постепенно станут очевидными неблагородные мотивы и мерзкие поступки, прикрытые внешней благопристойностью.

Станет ясным, что подающий надежды учёный-биолог, «всеканзасский чемпион по плаванию», женился на анемичной девице только из-за денег. Она же с пугающей регулярностью «то опухает, то опадает», но никогда не рожает детей, совершая свои «мелкие грязные убийства».

Откроются подробности долгого мучительного союза Марты

иДжорджа, связанных общей болью, общей памятью и разочарованием.

Не сразу проступит главное: Джордж — единственный человек, с которым Марта «однажды была счастлива». Через гротескную абсурдность их странных игр постепенно, очень медленно проступит история любви и бесконечной нежности. Несостоявшийся писатель, он погубил свой талант, подчинившись обстоятельствам, Джордж сочинил для бездетной Марты сына. И он же сообщил ей о его гибели.

Вфильме «Кто боится Вирджинии Вульф» происходит постепенное накопление знаний о прошлом героев. Энтропия постоянно возрастает. Но будущее так и не возникает. Сама его возможность ставится под вопрос.

Марта и Джордж связаны не общими воспоминаниям (если вообще воспоминания могут быть общими), а событиями их жизни — ранним браком, компромиссами, ложью, взаимными уступками. Они связаны общей жизнью и общей болью. Через множество неакцентированных деталей раскрывается это прошлое. Так обнаруживается в кладовке толстая пачка открыток, которые получали Марта и Джордж из года в год.

Возникает вопрос: «Может ли прошлое представать в произведении кинематографа не в виде событий, которые были и прошли, а в форме собственно воспоминаний?».

Вкартине французского режиссёра Гаспара Ноэ «Необратимость» (Irreversible) события трагического дня, когда была изнасилована Алекс, любимая девушка Маркюса, воспроизводятся сознанием героя.

52

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

Настоящее настоящего присутствует в звуковом плане — завыванием сирены скорой помощи, везущей Маркюса в больницу. Мы слышим искажённый восприятием раненого вой, но видим пробег героев по гей-клубу «Rectum», понимая, что происходящее в изобразительном плане —это воспоминание об уже случившихся событиях, то есть настоящее прошлого. Предельная реалистичность изображения отдельных моментов случившегося сочетается с полной свободой повествования. Действительно, память может выхватывать из прошлого события в произвольном порядке.

Но можно ли утверждать, что картины случившегося являются воспоминанием?

Прихотливая перестановка отдельных фрагментов трагического дня во времени, нарушение последовательности, в которой они происходили в реальности подчинено замыслу режиссёра. Месть предшествует преступлению, сцена изнасилования героини стоит в монтаже раньше эпизода, в котором она узнаёт о своей беременности, создавая острый болезненный эмоциональный эффект.

По замыслу режиссёра событие, сломавшее жизни героев, было неотвратимо. В осколках прошлого нам открываются трагические предвестники катастрофы, которая произошла с Алекс. Во сне она видит страшный тоннель, в котором никогда не бывала ранее и в котором столкнётся с насильником. Книга, которую никак не может дочитать Алекс, застряв на одной странице, повествует о предначертанности будущего. Эта книга вновь появится рядом с героиней в символическом финале произведения. Не внутренний мир героя, а именно эта предопределённость составляет главную тему фильма. Поэтому картины прошлого, заявленные как воспоминания, приобретают черты реконструкции прошлого. Маркюс не может вспоминать столкновение Алекс с насильником в пустом тоннеле — потому что он его никогда не видел, как не видел и того, что происходило с Алекс, когда она оставалась в одиночестве в их квартире.

Воспоминания в кино появляются как результат наложения двух настоящих времён: настоящее настоящего накладывается

53

на настоящее прошлого. При этом речь идёт о внутреннем психологическом времени.

Вленте Гаспара Ноэ это столкновение реализуется через наложение двух различных планов киноповествования. Так настоящее настоящего — это время звукового плана картины. Изобразительный план темпорально иной: его время настоящее прошлого.

Вкартине Бергмана «Земляничная поляна» происходит наложение разных времён уже в изобразительном плане. Профессор Исаак Борг видит юную кузину, собирающую землянику в подарок дядюшке. Он стоит рядом с ней — седой старик в дорожном плаще. Невидимый для окружающих, он становится свидетелем улыбок и слез, причиной которых был когда-то давно он сам. Он, сегодняшний, присутствует в своём прошлом, не имея возможности вмешаться в прошлое, коснуться любимой, утешить. Из своего настоящего он может только улыбнуться кокетливой красавице, наивно считавшей себя недостойной его.

В«Земляничной поляне» воспоминания предстают в виде локальных эпизодов, прерывающих прямое действие — путешествие профессора. Это ключевые моменты его судьбы, отдалявшие его шаг за шагом от близких.

Вфильме Алена Рене «Хиросима — любовь моя» реализована практически непрерывная процедура «вспоминания» событий четырнадцатилетней давности. Каждый момент картины — это обращение к прошлому и одновременно его забвение.

Героиня, молодая француженка, вспоминает, рассказывая свою историю человеку, которого встретила и полюбила в Хиросиме. Рассказ даётся ей мучительно трудно. Он начинается с одного слова: «Невер». Это всего лишь название города на берегу Луары, но однажды произнесённое, это слово повторяется снова и снова. Так её воспоминание начинается с одного короткого кадра — раненый солдат, опрокинувшись на спину, лежит на набережной Луары. Это лишь краткий миг узрения прошлого в настоящем, мгновенное сравнение визуальных образов, суть которого ещё не понятна зрителю.

Рассказ о событиях в Невере начнётся позже. Показ визуальных полотен прошлого не иллюстративен по отношению к

54

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

рассказу героини о происшедшем. Образ Невера строится как смысловая рифма образу Хиросимы: подобие прослеживается в длинных проездах по улицам, в выборе верхней точки съёмки, подчёркивающей, что сами города являются полноправными героями картины. Таким образом, характер изображения прошлого, способ его стыковки с картинами настоящего соответствует замыслу, сформулированному Аленом Рене: «В фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму — подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстаёт перед нами увеличенным и перевёрнутым вверх ногами»69.

Важным представляется вопрос: «Зачем понадобилось такое сложное сопоставление? Только ли потому, что "неизмеримое, фантастическое событие" в Хиросиме не может быть выражено экранными средствами?». Отчасти и поэтому. Можно показать пламя свечи, но невозможно показать тысячи солнц на площади Мира. Но есть другое обстоятельство, являющееся определяющим: воспоминания — это нестерпимая боль души от того, что ты пережил. Эту боль, когда «бесчестие становится утешением», знает героиня. Но она не знает боли Хиросимы. Именно об этом диалог героев, открывающий картину. Видеть в музее «останки, сохранившие свежесть своего страдания», и страдать самому вовсе не одно и то же.

Героиня не знает Хиросимы, но она знает любовь и знает, что в любви существует иллюзия вечной памяти. Но только иллюзия. Разрушение этой иллюзии образует сюжет фильма.

В самом рассказе о прошлом героиня видит предательство любви. То, что случившееся поддаётся рассказыванию, означает забвение: «Я хотела обладать безутешной памятью. И я забыла». Слова: «Я никогда не забуду Хиросиму, как не забывают любовь», — приобретают иной смысл: «Я забуду Хиросиму, как забуду любовь».

Возникает важная смысловая параллель между её рассказом и фильмом, который снимают в Хиросиме — иная, гораздо более сильная боль поддаётся рассказыванию. В картине звучат траги-

55

ческие слова: «Снимается столько успешных рекламных фильмов о мыле. Может быть, фильм о мире, снятый в Хиросиме не будет издевательством?».

Авторами ставится вопрос: «Можно ли не забыть? Не забывать?». Так возникает в картине тема вечности.

Не в силах уйти от прошлого, героиня после гибели любимого проваливается в вечность. Она рассказывает об этом, сидя за столиком кафе. При этом меняются грамматические формы её рассказа: «Однажды (выделено мной — М. Н.) мне исполняется двадцать». Она слышит, как в шесть часов вечера звучат колокола на соборе Сен-Этьен. И это означат возвращение времени и начало забвения. Вечность Алена Рене — это бесконечно длящееся прошлое и бесконечная боль.

В фильме Андрея Тарковского «Зеркало» вечность возникает из равновесия прошлого и настоящего. Два модуса времени становятся равноправными.

Между настоящим прошлого и настоящим настоящего возникают особые отношения.

Это расшифровывается в звуковом плане картины. Ключом к пониманию временных отношений служат стихотворения Арсения Тарковского, звучащие за кадром:

Мы все уже на берегу морском. И я из тех, кто выбирает сети, Когда идёт бессмертье косяком70.

Важно подчеркнуть, что речь идёт именно о бессмертии. Разные пласты прошлого равноправны перед лицом вечности?

Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нём71.

Настоящее и прошлое в мире Тарковского подобны. Это подобие многократно акцентируется выбором актёров. Мать героя и его жену играет одна и та же актриса. Это совсем не кажется странным в мире, где «и стол один для прадеда и внука».

В этой временной структуре кажется совершенно естественным, что мальчик, обернувшись, может вспомнить, увидеть то, чего не видел никогда, как видит бойцов, тянущих по воде орудие, пилотов, сбрасывающих атомную бомбу, или толпу ки-

56

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

тайцев, рвущихся через оцепление. Так может видеть рыжая девушка с растрескавшимися губами, случайно обернувшись, реальность войны.

В этом мире птицы летают сквозь время. Оно проницаемо. Все герои фильма «Зеркало» равноправно вписаны в исто-

рию, их судьбы спаяны с ней. Фрагменты хроники выполняют особую роль: время начинает существовать крупными пластами. Историческое время владеет судьбами героев. Художественный мир произведения образует единство прошлого и настоящего, их равноценность.

В«Зеркале» связь «настоящее настоящего» с «настоящим прошлого» очень тесная. Прошлое при этом визуализировано, активно присутствует в изобразительном плане картины, но это прошлое, обретшее бессмертие.

По иному звучит тема вечности в творчестве Феллини.

У режиссёра нет образов воспоминаний, темпоральную конструкцию его фильмов образует непрерывное становление настоящего прошлым, при этом «нельзя сказать, что Феллини особенно любит память и образы-воспоминания: культа прошедших настоящих у него нет»72.

Что же есть в фильмах Феллини? Какова их темпоральность? Есть настоящее, неотвратимо становящееся прошлым. Ка-

ждое «теперь» ускользает в небытие.

Вфильме «Дорога» события неуклонно движутся к тому, что предопределено, уже задано в структуре произведения. Насмешливый канатоходец знает, что скоро умрёт. «Вы разбили мои часы», — фраза, предшествующая его умиранию. Его время не просто закончено — оно уничтожено ударом Дзампано.

Дзампано бежит с места гибели канатоходца, спрятав его тело под мостом. Повозка Дзампано движется по дороге, но мы не видим того, что видит водитель, не видим того, что ему открывается впереди. Перед нами проносятся только те деревья, которые остаются позади.

О смерти Джельсомины Дзампано узнаёт тогда, когда уже ничего нельзя исправить, когда сама она уже стала далёким воспоминанием.

57

Сама смерть представляется заранее заданной в структуре картины смертью сестры Розы. Джельсомина знает, вернее, чувствует, что повторяет судьбу Розы.

Дом, мать — постепенно становятся для Джельсомины прошлым.

Образ разрушения, ветхости важен в изобразительном плане произведения. Многие диалоги сняты на фоне руин, выступающих символом ушедшего времени.

Анализируя темпоральность фильмов Ф. Феллини, Делёз пишет: «У Феллини именно настоящее, вереница проходящих настоящих времён образует пляску смерти (данс-макабр). Они бегут, но не в будущее, а к могиле. Феллини — это режиссёр, сумевший создать чудеснейшие галереи монстров: камера пробегает мимо них, задерживаясь то на одном, то на другом, но схватывает она их всегда в настоящем, то есть камера беспокоит хищных птиц, которые на миг в неё попадают»73.

Когда-то режиссёр придумал странный неологизм, «прокаденция». Это слово означает сразу и неумолимое продвижение

купадку, и возможность обновления или творения, несмотря ни на что. В «Дороге» есть то, что неподвластно ветхости и тлению. Важнейшим в архитектонике картины является образ вечности, неизменности и неуничтожимости.

Это присутствие вечного у Феллини почувствовал Делёз: «Спасение же может прийти лишь с другой стороны, со стороны сохраняющихся прошедших времён: и вот тут-то неподвижный план изолирует какого-нибудь персонажа, выхватывает его из вереницы, и даёт ему — пусть даже на мгновение — шанс на вечность, наделяет его виртуальностью, которая будет иметь смысл всегда, даже если она не актуализуется»74.

Неуничтожима пленительно прекрасная мелодия, подхваченная Джельсоминой.

Образом вечности становится море, которое никогда не появляется случайно. У моря происходит одушевление, очеловечивание звероподобного Дзампано, возможно, впервые поднявшего лицо

кнебу. У моря играет Джельсомина с детьми в начале фильма. У моря она переживает радость бытия и печаль утраты матери и дома.

58

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

Море и звёздное небо становятся символом абсолюта. Вечность у Феллини — это неуничтожимое присутствие Духа в мире. За тленом, за движением к смерти всегда видится иной свет.

Платон считал, что Бог не в силах сделать вселенную вечной,

ипотому дал ей время — движущийся образ вечности. У Феллини за временем чувствуется его прообраз.

Нужно заметить, что проблема вечности в кинематографе может решаться совершенно в иной плоскости. Для Алена РобГрийе вечность — объект эстетический. В картине «В прошлом году в Мариенбаде» символом вечности становится прекрасный геометрически безупречный сад с мраморными скульптурами и гравиевыми дорожками. Этот сад многократно повторен гравюрами и зеркалами, заполняющими сумрак гостиницы, из которой нет выхода. В мире, созданном автором, нет ни прошлого, ни будущего, а только настоящее. Здесь нет воспоминаний, нет самой возможности вспомнить.

Отношение Роб-Грийе к вечности является исключительным. В незыблемом и неизменном человек склонен искать опору. В периоды кризиса человек ищет защиту в глубинных слоях культуры. Это подтверждается нынешним фактом одновременного появления большого числа фильмов, тяготеющих к мифу, к притче.

Талантливым примером притчи в кино стал фильм южнокорейского режиссёра Ким Ки-Дука «Весна, лето, осень, зима… и снова весна».

Что происходит внутри круга: детство — юность — зрелость — старение и смерть?

События внутри циклического времени понятны на Западе

ина Востоке — возмужание, утрата близких, смятение юности, раскаяние и искупление греха, обретение гармонии с собой.

Ввечность погружаются сюжеты, имеющие вневременной характер, чуждые всякой социальности, любые параллели с историческими событиями представляются случайными. Прочтение «Весны, лета, осени, зимы… и опять весны» через призму буддистской философии представляется упрощением. Многие образы картины, действительно, укоренены в восточной культуре, но они трансформированы режиссёром.

59

Вюжной Корее нет храмов, стоящих в центре озера и омываемых водой. Декорации строились специально для съёмок по эскизам режиссёра, как и понтонные домики для фильма «Остров» режиссёра П. Лунгина. Но вода отгораживает героя от внешнего мира, обеспечивая единство места. Временная конструкция придаёт значение пейзажу, создавая «космичность места». Вода имеет символическое значение. В восточной литературе поверхность воды, зыблемая ветром, является метафорой «замутнённого страстями разума». Усмирённые волны, чистое зеркало льда — сознание, обретшее свободу.

Режиссёр возвышает событие до символа, время у него устраняется, давая жизнь вечности, наполненной смыслами, значениями, возможностями возникновения нового.

Впроизведении Ким Ки-Дука реализовано циклическое время. Конструкция отвечает сути авторского замысла, давая фильму живое дыхание целого.

У Сергея Параджанова остановка времени — главное выразительное средство. Человек талантливый с избытком, через край, он создаёт дремотный, оцепеневший и завораживающий красками мир.

Книга сценариев Параджанова «Дремлющий дворец» предваряется кратким предисловием Коры Церетели: «Ворожба. Миф (выделено мной — М. Н.). Колдовство. Эти слова всплывают из подсознания при попытке объяснить феномен Сергея Параджанова и его многогранного полифонического искусства, любое соприкосновение с которым — будь то фильмы, коллажи, ассамбляжи или не менее непривычная проза сценариев — вызывает ощущение магического. Возникая из глубины веков, начинает звучать насыщенный первозданной энергией слог наших предков. Всё разумное, системное в параджановском мире опрокинуто его интуицией»75.

Мифологическое мышление режиссёра укоренено в культуре,

вдревнем искусстве.

Приведём короткий эпизод из сценария «Ара Прекрасный»:

В холмах по ржавой земле пастух-старик Симас гнал рыжее стадо коз с набухшими от молока сосками.

60