Нелинейное время фильма. Учебное пособие

Глава 1. Методология исследования художественного времени

В1922 году на заседании Философского общества в Париже в полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых времён»48. Ответ Эйнштейна бесповоротен; он категорически отверг «время философов». Живой опыт не может спасти то, что отрицается наукой.

Реакция Эйнштейна в какой-то мере была обоснована. Бергсон явно не понимал теорию относительности Эйнштейна. Но отношение Эйнштейна к Бергсону не было свободно от предубеждения: бергсоновское «живое» время относится к числу фундаментальных, неотъемлемых свойств становления, необратимости, которую Эйнштейн склонен был понимать только на феноменологическом уровне.

Альберт Эйнштейн вполне определённо формулирует свои представления о времени: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»49.

Очевидно, что физик и философ говорят на разных языках. Отрицание физикой момента становления породило глубо-

кий раскол внутри самого естествознания и привело к отчуждению его от философии. То, что первоначально было рискованной ставкой в духе господствовавшей аристотелевской традиции, со временем превратилось в догматическое утверждение, направленное против тех, для кого в природе существовало качественное многообразие.

Вконце XIX века этот конфликт, протекавший внутри естествознания, был перенесён на отношения между естествознанием и остальной культурой, в особенности, между естествознанием и философией.

Работы Бергсона стали предвестником новой революции в естествознании.

Его философия оказала огромное влияние и на понимание природы кино. Хотя сам Бергсон не ощутил тех потенций, которые несёт в себе его теория, и прошёл мимо возможности применить её к кинематографу.

Его идеи нашли развитие в работах Жиля Делёза.

31

В1983 году Делёз пишет работу «Кино 1. Образ-движение»,

ачерез два года, в 1985, — «Кино 2. Образ-время». Некоторые главы в обеих книгах снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз не просто принимает основные положения «Материи и памяти» практически без оговорок, но находит в кинематографе то место, из которого живое время Бергсона может «заговорить».

Приведём известное высказывание Бергсона о мышлении: «Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»50.

Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф — средство разворачивать мысль.

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Это достаточно сильное утверждение, указывающее на особый статус кино как искусства. Надо заметить, что подобный взгляд на кино разделяют далеко не все.

Вкниге «Camera lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза — в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа...»51.

Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, в теории киноискус-

32

Глава 1. Методология исследования художественного времени

ства и в практике драматургии они имеют весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая — «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов. А для киноведов несколько тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. На русский язык книга переведена недавно и, возможно, поэтому не оказала серьёзного влияния на отечественную науку о кино.

Но, думается, среди множества причин, можно назвать главную: книги Делёза о кино появились слишком рано, до того, как набрал силу мощный процесс, получивший название «Переоткрытие времени», начавшийся с революции в естествознании.

У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»52.

Можно утверждать, что только после того, как в конце ХХ века произошла радикальная смена культурной ситуации, и интерес к гармонии и устойчивости сменился интересом к крайне неустойчивым процессам, появилась возможность создать стройную теорию художественного времени.

Возрождение проблемы времени в физике произошло после того, как термодинамика была распространена на необратимые процессы и найдена новая формулировка динамики, позволяющая уточнить значение необратимости на уровне фундаментальных законов физики.

Становится ясно, что на всех уровнях случайность и необратимость играют важную роль, значение которой возрастает по мере расширения наших знаний. Между вероятностью и необратимостью существует тесная связь. Различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость могут входить в описание системы только в том случае, если система ведёт себя достаточно случайным образом. Наш анализ подтверждает эту точку зрения. Действительно, что такое стрела времени в детерминистическом описании природы? В чем её смысл? Если

33

будущее каким-то образом содержится в настоящем, в котором заключено и прошлое, то что, собственно, означает стрела времени? Стрела времени является проявлением того факта, что будущее не задано.

О глубине переживаемых наукой изменений, об их масштабе и значении пишет И. Пригожин: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности, можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»53.

Наука вновь открывает для себя время. В процесс вовлекаются идеи, ранее не получившие развития как преждевременные. Новые возможности открываются для создания художественного времени.

Может возникнуть вопрос: «Если кино уже более столетия успешно развивается в отсутствии подобной теории, не является ли забота о её создании отвлечённым умствованием?».

Доверяясь только своей творческой интуиции, художник может добиться значительных результатов, которые опережают достижения теории. Как писал когда-то знаменитый теоретик военных искусств Г. В. Жомини: «Природный гений, в силу счастливого вдохновения, несомненно, сумеет применять принципы так же хорошо, как это сделала бы самая разработанная теория»54.

Однако, далее следует возражение: «Но теория простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем — одним словом, — базирующаяся на нескольких основных началах, — часто сможет дополнить гениальность и даже послужить развитию природного гения, повышая его доверие к своим собственным вдохновенным мыслям»55.

Существует ли в настоящий момент такая «простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем» теория художественного времени в кино?

34

Глава II

Модусы времени: настоящее и прошлое

Делёз, заканчивая свою знаменитую книгу «Кино-2. Об- раз-время», писал: «Великие кинорежиссёры подобны великим живописцам или великим музыкантам: именно они лучше всего говорят о том, что создают. Но, говоря, они становятся иными, они превращаются в философов или теоретиков»56.

В2002 году немецкий режиссёр Вим Вендерс предлагает выдающимся кинематографистам современности выразить своё понимание природы времени в коротких десятиминутных фильмах.

Появились два полнометражных альманаха, состоящие из коротких кинокартин, созданных пятнадцатью всемирно известными режиссёрами. Они вобрали в себя все виды человеческого опыта — рождение, смерть, любовь. Это своего рода энциклопедия ключевых стилистических приёмов современного кино от Вима Вендерса до Аки Каурисмяки.

Первый фильм-альманах получил название «На десять минут старше: Труба». Новеллы Виктора Чена, Вернера Херцога, Джима Джармуша, Аки Каурисмяки, Спайка Ли и Вима Вендерса объединены джазовыми импровизациями на трубе.

«На 10 минут старше: Виолончель» — вторая часть проекта. Сюда вошли работы Бернардо Бертолуччи, Жана-Люка Годара, Майка Фиггиса, Клер Дэни, Иржи Менцеля, Иштвана Сабо, Майкла Редфорда и Фолькера Шлёндорфа.

«На десять минут старше» — это название документального фильма советских режиссёров Юриса Подниекса и Герца Франка, ставшего событием в истории кино. Фильм длится десять минут,

ивсё это время камера неотступно следит за лицом маленького зрителя в кукольном театре: мальчик переживает столько эмоций, что на глазах зрителей превращается в новую личность — происходит чудо взросления.

Вкиноновелле «Ночь в трейлере» Джима Джармуша перед зрителем разворачивается череда незначащих событий. Десять

36

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

минут кинозвезда отдыхает от съёмок. Длительность происходящего подчёркнута непрерывным разговором актрисы по телефону. И вот — перерыв окончен. Трейлер опустел. Картину завершает длинный план опустевшего помещения. В наступившей тишине, в значимом отсутствии событий зритель ощущает — время.

Так Джармуш выявляет природу времени как актуально переживаемого. Художественное время картины на несколько секунд, которые в отсутствие экранного действия кажутся долгими, совпадает с живым временем каждого зрителя. Режиссёр выявляет отношение времени к внутреннему миру воспринимающего субъекта. Возникает отношение времени к внутреннему миру человека.

Это отношение исследовал ещё Аристотель в своей знаменитой «Физике»: «Достойно рассмотрения также то, каково отношение времени к душе и почему нам кажется, что во всём существует время. Ведь мы вместе ощущаем и движение, и время; и если даже темно и мы не испытываем никакого воздействия на тело, а какое-то движение происходит в душе, нам сразу же кажется, что вместе с тем протекло и какое-то время. И наоборот, когда нам кажется, что прошло какое-то время, вместе с тем представляется, что произошло какое-то движение»57.

То, что от философа требует рассуждений, в кино выражается как непосредственный опыт восприятия. Выявляется сущность кинематографа как средства передачи субъективно переживаемого времени. Скупость выразительных средств, предельная обнажённость конструкции фильма «Ночь в трейлере» делает идею живого времени очевидной, а длительность — физически ощутимой. Сложное представляется простым. Короткая лента выявляет возможность репрезентации интеллектуальных построений, теоретический потенциал киноискусства.

Чешский режиссёр Иржи Менцель начинает свою блистательную картину «Один миг» поразительно узнаваемым планом — старик отдыхает (ассоциация с фильмом Довженко «Земля» — умирает) под яблоней, отягчённой спелыми плодами. Тяжело поднимаются веки. Короткий отрезок времени. Глаза закрыва-

37

ются. Длительность подчёркнута замедленной съёмкой. Между двумя движениями век — миг. Лишь мгновение.

Пониманию мгновения настоящего Лотман посвящает следующее рассуждение: «Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на неё смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время»58.

Весь фильм Менцеля это последовательность мгновений, образованных двумя конусами, которые упираются вершинами в настоящее. Конус — прошлого. И конус — будущего. Менцеля занимает время человеческой жизни, печать времени на человеческом лице — таким оно было. А таким будет... Череда статичных кадров — крупные планы лица человека в разные периоды его жизни. Видение Менцеля созвучно мысли Бергсона: «Чем более время накладывает свою печать на живое существо, тем яснее отличается организм от чистого механизма, по которому время скользит, не задевая его»59.

За этими статичными планами разворачиваются непрерывные отрезки жизни — по мысли режиссёра, их длительность — десять минут: по спокойной глади воды медленно плывёт герой с сигарой в зубах, юный герой играет на рояле. Эти десятиминутные отрезки сложились в целую жизнь. Фильм заканчивается титром: «Десять минут. Жизнь не намного длиннее». Десять минут экранного времени вместили целую жизнь — любовь, разочарования, все актёрские перевоплощения, обретение возможностей и их утрату, последнее предсмертное движение рта, уже не рождающее звука.

Время предстаёт как необратимая, неповторимая последовательность.

Настоящее время в фильме Фолькера Шлёндорфа «Озарение» — это переход в будущее. За кадром звучит голос — исповедь Блаженного Августина: «Знаю ли я, что такое время?».

Высокое небо с неподвижными облаками — вечность. Озеро, неподвижный старик в рыбачьей лодке. Здесь нет времени. И вот мы на берегу. В суете приехавших на пикник людей. Всё

38

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

происходит прямо перед камерой. Голос за кадром тихонько рассуждает: «Есть три времени — настоящее прошлого, настоящее настоящего и настоящее будущего... Настоящее прошлого — это память, настоящее настоящего — это узрение, настоящее будущего — это ожидание».

И камера позволяет нам «увидеть» эту мысль. Мужчина в трейлере надевает джинсы, с трудом застёгивая молнию. Мужчина располнел, и брюки стали малы. Это прошлое в настоящем.

Пожилая дама красит ногти нестерпимо ярким лаком — касание кисточки. Дама замирает, любуясь своей работой. Настоящее настоящего — созерцание.

Ожидание — настоящее будущего. Объектив буквально упирается в живот беременной женщины.

Может создаться впечатление, что изображение иллюстративно по отношению к тексту Блаженного Августина. Однако это не так. Для философа прошлое и будущее эфемерны: «...Никто не может отрицать, что настоящее лишено протяжённости, ведь его бег — лишь мгновение. Не так уж длительно и ожидание, ведь то, что должно быть настоящим, ускоряет и приближает пока отсутствующее. Не так длительно и будущее, которого нет, как его ожидание. Прошлое, ещё менее реально, совсем не так продолжительно, как воспоминание о нём»60.

У Шлёндорфа прошлое и будущее зримы, осязаемы. В известном смысле, он ироничен в отношении текста.

Беременная женщина представляет своего мужа — молодого чернокожего. Она тянется к рюмке — муж возражает. Женщина раздражается. Муж выплёскивает спиртное в жаровню — вспыхивает пламя.

Рядом появляются скинхэды. Напряжение возрастает. Звучит ритмичная музыка. Стучат по земле чёрные ботинки идущих цепочкой молодчиков. Вращается круглая вешалка для белья.

Сшипением падают куски мяса на решётку жаровни. Беременная с банкой пива в руках отплясывает в компании

бритоголовых. Возмущённый муж пытается её урезонить.

Мы уже подготовлены к развитию событий. Мы ожидаем — сейчас произойдёт драка, кровопролитие. Агрессивные

39

скинхэды надвигаются всё ближе… Но, следя за созреванием конфликта, мы оставляем без внимания целый ряд будто бы «второстепенных» событий. Словно боковым зрением мы видим, как зажигается гирлянда весёлых лампочек над столом. Как кружат комары над жаровней. Как досаждают они человеку, жарящему мясо. И вот — взмах кочерги. Кочерга цепляется за электрический провод гирлянды. Звучит сухой треск. Случилось главное трагическое событие — мужчина падает замертво. Беременная, её чернокожий муж, скинхэды — все бегут к погибшему.

То, что казалось неотвратимым, так и не стало будущим. Вмешалась нелепая случайность.

Таким образом, фильм Шлёндорфа не иллюстративен. «Озарение» содержит чрезвычайно важную интуицию — переход из настоящего в будущее часто происходит через случайность.

Шлёндорфу удаётся средствами кино в короткой ленте сделать наглядным различие и взаимосвязь модусов времени настоящего, прошлого и будущего.

Итак, три разных произведения раскрывают разные фундаментальные характеристики времени:

Джармуш «Ночь в трейлере» — время = актуально переживаемая длительность;

Иржи Менцель «Один миг» — время = необратимая неповторимая последовательность;

Фолькер Шлёндоф «Озарение» — время = это прошлое, настоящее и будущее.

Три фильма разных режиссёров фактически исчерпали определение времени. Никак не умаляя художественных достоинств других киноновелл альманаха «На десять минут старше», отметим, что именно на примере картин Джармуша, Менцеля и Шлёндорфа можно говорить о теоретических возможностях кинематографа, его способности к непосредственной репрезентации мысли.

Приведём теперь одно из возможных определений времени: «Время — необратимая, неповторимая последовательность,

характеризующаяся длительностью, актуально переживаемая

40