Нелинейное время фильма. Учебное пособие

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

как непрестанно становящееся "теперь" (настоящее), в единстве моментов "ещё не" (будущее) и "уже не" (прошлое)»61.

Это определение носит достаточно описательный и общий характер. Время в нём задаётся набором своих свойств.

Оно представляет значительные трудности как для понимания и интерпретации отдельных элементов, входящих в его состав, так и в установлении связей между ними. Каждый его элемент сам по себе может явиться объектом изучения.

Что такое прошлое? Что такое настоящее? Что такое будущее? По Делёзу, каждое мгновение складывается из двух разнонаправленных движений: от настоящего к будущему и от настоящего к прошлому: «Обычная временная последовательность затрагивает преходящее настоящее, но каждое настоящее сосуществует с неким прошлым и неким будущим, без которых оно само не было бы преходящим. Задачей кино является схватывание прошлого и будущего, сосуществующих с настоящим обра-

зом»62.

Это важное положение, имеющее практический смысл. Для того, чтобы построить структуру кинематографического произведения, адекватную замыслу, необходимо осознавать, какие отношения между модусами времени им диктуются.

То же самое верно в отношении уже созданного фильма. Для освоения его замысла важно понимать связи между модусами времени, взятыми в динамике.

Таким образом, для определения темпоральной природы кино необходимо исследовать модус настоящего, но не в «сосуществовании» с прошлым и будущим, как это предлагает Делёз, а скорее в соподчинении с модусом прошлого и модусом будущего.

Это уточнение вызвано тем, что связь модусов прошлое=настоящее=будущее внутри кинематографического произведения может быть достаточно сильной, находясь при этом в движении, изменении. Именно эти связи порождают всё многообразие временных конструкций в кино.

Время фильма — это всегда настоящее: настоящее будущего, настоящее прошлого. Настоящее вечности, настоящее мнимого.

41

Блаженный Августин называет всего три разных настоящих: настоящее настоящего (узрение), настоящее пошлого (воспоминание) и настоящее будущего (ожидание). Эти три времени возникают из взаимозависимости модусов.

Вкино настоящих времён значительно больше. Новые формы настоящего возникают из своеобразия связей в отношениях «прошлое настоящего», «настоящее будущего», «настоящее атемпорального» (мнимого, вечного).

Рассмотрим временные формы, порождаемые в кино отношением «настоящее=прошлое».

Вхудожественном времени фильма связь «настоящее=прошлое» обнаруживает себя всегда. Эта связь кажется самой естественной.

Настоящее прошлого — это темпоральность фильмов-ре- конструкций, возникших едва ли не вместе с кинематографом. Можно с уверенностью сказать, что этот жанр при всей его относительной простоте будет существовать, пока существует кинематограф.

Это связано с особыми свойствами исторического прошлого. Писатель Джозеф Кутзее в романе «Элизабет Кастелло» пишет о способности прошлого казаться общим для самых разных людей: «В чём заключается волшебство прошлого? Да в том, что мы каким-то непостижимым образом преуспели в создании сотен тысяч, даже миллионов своих, индивидуальных версий прошлого, но они так тесно между собою переплетаются, что у нас создаётся впечатление общего прошлого, ощущение сопричастности

кего событиям. С будущим всё иначе»63.

Прошлое — то, что способно объединять людей в кинозале. История представляется тем, что связывает поколения. Филь- мы-реконструкции вызывают интерес самых разных людей.

С будущим, действительно, всё по-другому. Связь «настоящее=будущее» конструируется принципиально иначе, чем настоящее прошлое.

Ошеломляющий успех военной драмы «9 рота», поставленной режиссёром Ф. Бондарчуком по реальным событиям восемьдесят восьмого года, связан с обращением к коллективной памяти

42

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

народа, к невысказанной и невыплаканной боли безымянного, непрославленного подвига: тема Афганистана была закрыта в советские времена и дегероизирована в постсоветский период. Теперь же премьера картины — вторичной в художественном отношении — становится общенациональным событием, с прямой трансляцией по телевидению встречи президента страны с творческой группой фильма.

Такой успех возможен только тогда, когда при наивности сюжетных линий, условности характеров достигается эффект узнавания реалий ушедшего времени. Подобным произведениям зритель легко прощает мелодраматический пережим, связанный с идеализацией прошлого. Однако именно в таких случаях неточности легкоузнаваемых деталей, «примет времени» бывают для восприятия картины разрушительными.

Фильм «9 рота» вызывает ностальгические переживания взрослых зрителей легкоузнаваемыми деталями. Но это узнавание возможно лишь у зрителя, способного вспомнить эти крупинки, приставшие к потоку времени.

Картина рассчитана на зарубежный прокат, но можно предположить, что сенсацией она не станет: не затрагивая личных живых воспоминаний зрителей, она неминуемо будет сравниваться с другими военными драмами (такими как «Цельнометаллическая оболочка» Кубрика или «Апокалипсис сегодня»

Ф.Копполы).

Означении детали, о присутствии времени в каждом элементе экранного произведения Тарковский говорил в своих лекциях: «Свежесшитый костюм на актёре — это всегда катастрофа. Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актёром. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.

То же можно сказать и о причёсках. Можно создать, например, в стиле ретро точные причёски и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мёртв, как раскрашенная картинка. Всё дело в том, что нужно линии определённого стиля приложить к живым

43

людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности»64.

«Свежесшитый костюм на актёре» не всегда катастрофа. В многочисленных сериалах новенький, не обмятый по фигуре, не знавший жизни вне костюмерного цеха костюм подчёркивает статичность характеров персонажей и условность происходящего. Конфликты этих фильмов расположены вне истории. Несмотря на исторический антураж, «прошлого» в таких лентах нет. Замечание Тарковского не актуально для произведений подобного рода.

События в фильмах-реконструкциях преимущественно воспроизводятся в той последовательности, в какой они происходили на самом деле. Это простая линейная временная последовательность.

Кинопроизведения, воспроизводящие картины исторического прошлого, не всегда ищут поддержку в коллективной памяти.

Картины режиссёра Александра Сокурова «Телец» и «Молох» посвящены вполне узнаваемым историческим фигурам Ленина и Гитлера. Но своеобразие этих фильмов определяется тем, что они отторгают те образы, которые уже сформированы историографией, литературой, кино. Режиссёр стремится показать то, что зрителю неизвестно.

«Молох» и «Телец» не содержат обращения к коллективной памяти людей, напротив, они находятся в противоречии с ней, предлагая совершенно по-новому увидеть узнаваемое. Возможно, в этом следует искать причину необычного их эмоционального воздействия на зрителя и в то же время неприятия, которое они иногда у него вызывают.

Режиссёр как бы изымает историческую личность из истории. Этот приём вызывает особые трансформации художественного времени.

Гитлер приезжает к Еве Браун в горный замок, он как бы берёт выходной на службе истории. Ленин в «Тельце» предстаёт в момент своей финальной болезни. Запертый в Горках, он фактически изолирован от внешнего мира и утрачивает связь с политикой и историей. Исторические личности в таком контексте,

44

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

выпав из времени, обнаруживают лишь мелкие страсти, «психологическое» значение которых по отношению к таким личностям не имеет смысла.

Михаил Ямпольский, анализируя приём вычленения исторической личности из истории в картинах Сокурова, пишет о порождаемом им особом художественном эффекте: «Гитлер в "Молохе" приезжает в свой альпийский замок, похожий на замок немецких сказок, в который "заточена" Ева Браун, и как бы переносится из исторического времени в некое внеисторическое, мифологическое время. История Гитлера неожиданно превращается в некую аллегорию, в которой Еве Браун отведена роль аллегории жизни и эроса, а Гитлеру — аллегории смерти. Именно неожиданное аллегорическое измерение "Молоха" позволяет Сокурову выходить за рамки исторического правдоподобия в область чистого гротеска»65.

Так появляется особая стилистика — стилистика гротеска, обыденное вырастает до аллегории. До вневременного образа.

Время произведений Сокурова — настоящее прошлого, это простое линейное время фильмов-реконструкций, прошлое в них при всех трансформациях выступает единым пластом

Значительные осложнения конструкции картины возникают, когда настоящее прошлого пересекается с другим временем — настоящим настоящего. Своеобразие этих фильмов определяется характером столкновения разных временных пластов.

Фильм режиссёра Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» начинается «документальной» картиной, повествующей о жизни недавно умершего некогда всесильного газетного магната Кейна. Но этот сюжет (в фильме) не удовлетворяет заказчиков: «Нужен ход. Недостаточно рассказать, что человек сделал. Важно рассказать, кем он был».

Так возникает расследование: «Кем же был Кейн?» Внутри произведения Орсона Уэллса существуют две временные конструкции. Простой линейной последовательности кадров «документального» фильма о Кейне противопоставляется сложная темпоральная структура журналистского расследования, состоящего из разговоров с теми, кто знал Кейна. «Документальный

45

фильм» и последующее расследование объединяет удивительный приём.

Табличка «NO TRASPASSING» на сетчатом ограждении особняка Ксанаду. Не входить — прошлое бережёт свои тайны. Ею начинается «документальный» фильм о гражданине Кейне и ею заканчивается «фильм-расследование».

Этот приём подчёркивает разнонаправленность потоков времени в этих двух картинах. Он раскрывает бесплодность попыток раскрыть тайну розового бутона — невозможность извлечь из прошлого сокровенные тайны человеческого сердца, утратившего веру и любовь, но некогда верившего и жаждавшего любви.

Делёз считает, что именно в «Гражданине Кейне» впервые появляется прямой образ-время: «Время в нём "сошло с петель" и поменяло отношения зависимости от движения на противоположные; темпоральность впервые была показана как таковая — но в форме сосуществования больших регионов, которые необходимо исследовать»66.

Временная конструкция фильма вызывает особый интерес Делёза: «Схема "Гражданина Кейна" может показаться простой: Кейн умер, и происходит допрос свидетелей, выстраивающих свои образы-воспоминания в серии субъективных flashback’oв. Тем не менее, она сложнее. Расследование направлено на выяснение значения слов «Розовый бутон» (Rosebud) (что это такое, что это означает в жизни Кейна?). И когда следователь приступает к «зондированию», каждый из допрашиваемых свидетелей рассказывает об определённом срезе жизни Кейна, образующем круг или полотнище виртуального прошлого, континуум. И каждый раз вопрос звучит так: в этом ли континууме, на этом ли полотнище находится вещь (или существо) по имени Rosebud»67.

Что представляют собой эти «полотнища виртуального прошлого»? Являются ли они воспоминаниями? Если вспоминает — то кто? Такие вставки в фильме всегда предваряются рассказами людей, знавших Кейна. Иногда стык изображения решается как наплыв. Настоящее плавно переходит в прошлое. Но то, что возникает после склейки, это не воспоминание. Кто может помнить

46

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

первое свидание Кейна и Сьюзи Александр, флакончики на её ночном столике? Никто. Не может Лиланд видеть себя со стороны, спящим за пишущей машинкой.

Все эти картины прошлого лишены субъективных искажений, свойственных воспоминаниям. По тональности, ритму, приёмам монтажа они сильно разнятся между собой. Эти различия отражают не отношение рассказчика, а позицию режиссёра.

Рассуждая о свойствах прошлого, Николай Бердяев пишет: «Есть два прошлых: прошлое, которое было и которое исчезло, и прошлое, которое и сейчас для нас есть как составная часть нашего настоящего. Второе прошлое, существующее в памяти настоящего, есть уже совсем другое прошлое, прошлое преображённое и просветлённое, относительно его мы совершили творческий акт и оно вошло в состав нашего настоящего»68.

Таким образом, «полотнища виртуального прошлого» в «Гражданине Кейне » — это то, что было и исчезает на наших глазах. Flashback’и в «Гражданине Кейне» нельзя назвать воспоминаниями, их порядок задаётся расследованием, проводимым Томсоном. Следствие ничего не даёт. Саночки с надписью «Rosebud» сгорят в печке вместе с другим хламом.

Так прошлое исчезает навсегда.

С прошлым первого рода, то есть с таким, которое было и исчезло, мы встречаемся в фильмах-расследованиях. Так в детективах ставится вопрос: «Как это было на самом деле?» Для произведений этого жанра характерно возвратное движение времени к прошлому, «которое было и исчезло». При этом интрига организуется как логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий. В силу этого внешний сюжет детектива выстраивается как история раскрытия преступления, а внутренний — как познавательная (когнитивная) история решения чисто логической задачи.

По утверждению Умберто Эко, сюжет детектива — это «всегда история догадки. В чистом виде». Главным героем детектива становится тот, кто берёт на себя решение интеллектуальной задачи. В современном кинематографе жанр детектива претерпевает различные трансформации.

47

Раньше детектив представлял собой своего рода puzzl. Достаточно было только верно разместить кусочки мозаики, чтобы сложилась правильная картина событий. В современном детективе детали общей картины не только разрознены и перемешаны, но ещё и каждая из них изначально даётся герою и зрителю в неправильном фокусе, деформирующем истинные контуры событий и смещающем аксиологические акценты.

Движущее главным героем стремление обрести какую бы то ни было картину событий бесплодно, а поиск истины изначально обречён на неудачу. Восстановить правильный ход событий невозможно. Это никак не связано с субъективной ментальной неспособностью героя решить предложенную ему жизнью интеллектуальную головоломку. Бесплодность подобных усилий обусловлена самой природой событийности.

Более того, понятие правильности в данном контексте также оказывается радикально переосмысленным: под «правильной» конфигурацией событий вовсе не имеется в виду единственная реальность, имевшая место в действительности. Возникает множество различных интерпретаций, свободных упражнений автора в бесконечном умножении истолкования того, что, возможно, в принципе не существует как данность.

Детективный сюжет зачастую аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции своей биографии и личностной идентичности.

Так происходит в картине Стивена Спилберга «Особое мнение». В Вашингтоне 2024 года не существует убийств благодаря новейшей революционной технологии, которая определяет убийц ещё до того, как они совершат преступление. Глава специального отдела «Precrime», занимающегося предупреждением преступлений, Джон Андертон, верит в систему до тех пор, пока система не обвиняет его в том, что он сам совершит убийство в будущем. В итоге проведённого им расследования он меняет свои принципы, меняется сам. Изменение героя важнее расследования, которое он проводит. Важнее настолько, что так и остаётся неизвестным, кто же похитил маленького сына Андертона. Таким образом, Спил-

48

Глава II. Модусы времени: настоящее и прошлое

берг ищет решений не в логической игре ума, а в сфере нравственной.

В настоящее время жанр фильма-расследования чрезвычайно популярен в телевизионной журналистике. Для него также характерно возвратное движение к событию, которое, возможно, имело место в прошлом. При этом возникают реконструкции событий средствами игрового кино, делающие весьма размытой границу между игровым и документальным кинематографом.

Произведения подобного рода, как правило, отличаются жёсткой версификацией — отработкой различных версий событий. Становится реальным показ всех возможных вариантов случившегося. Будучи визуализированными, ложные версии обретают убедительность реальности. В ткань повествования включаются подлинные документы: архивные материалы, фотографии, фрагменты кинохроники. При этом происходит эстетизация документа, он начинает выполнять несвойственные ему функции. Размывается граница, разделяющая документальный фильм и фильм-мистификацию. По сути, у них больше общего, чем различий. Их объединяет сходство темпоральной конструкции, соответствующей смене движения времени на обратное: от настоящего к прошлому.

Фильм-расследование даёт большую свободу в создании разного рода интерпретаций, в прокладывании путей из настоящего в прошлое. Это не снимает, а даже усиливает актуальность этических оценок. «Игры» с историей требуют от автора ясной позиции, ощущения предела, за которым вольные интерпретации документов становятся безнравственными и опасными. Речь идёт не о субъективных воспоминаниях, а о реальных событиях, которые были, о людях, которые были, о принципиальной возможности приблизится к тому, что случилось однажды.

Расследование предполагает прокладывание путей из настоящего в прошлое. Это возвратное движение, но связь настоящее=прошлое может быть принципиально иной. Не проявляясь в изобразительном плане картины, прошлое может формировать настоящее. Это прямое движение из прошлого в настоящее. Важно подчеркнуть, что речь по-прежнему не идёт о репрезен-

49

тации воспоминаний средствами кинематографа. Речь идёт о событиях прошлого, влияющих на настоящее.

Интерес представляют произведения, в которых прошлое, оставаясь невидимым, активно воздействует на происходящее. Событие, случившееся давно, просачивается в актуальное «теперь», деформируя старые связи и создавая новые. По отношению к фильмам-расследованиям в таких картинах происходит смена направления движения времени с возвратного на прямое.

Именно так происходит в ленте Сидни Люметта «12 разгневанных мужчин» — прошлое проступает из небытия, его контуры обретают чёткость. Происходит постоянное накопление изменений в настоящем, пока их объём не становится критическим.

Действие разворачивается в здании суда. Прения по делу закончились, и судья, обращаясь к двенадцати присяжным, говорит: «Вам предстоит вынести решение об убийстве первой степени». Присяжные удаляются в комнату для обсуждений.

Вот, собственно, и всё. Исходная ситуация задаётся как совершенно тупиковая. Если бы не одно «но» — вердикт должен быть единодушным.

Ключ в замке поворачивается, и двенадцать совершенно незнакомых друг другу мужчин оказываются запертыми в душной комнате.

Картина убийства ясна, присяжные измучены духотой, скукой долгого судебного заседания.

Из двенадцати человек в виновности обвиняемого позволил себе усомниться только один человек. Результат голосования — один против одиннадцати.

Фильм «12 разгневанных мужчин» состоит из серии голосований с результатами 1:11, 2:10…. и так далее, пока присяжные не проголосуют единодушно: «Не виновен!».

Конечно, произведение содержит в себе элементы расследования: «В каком часу вернулся подозреваемый? Как глубоко нож вошёл в тело?» — все эти вопросы обсуждаются присяжными. Но это не так важно: расследование так и не прояснило картину преступления. Ни зрители, ни присяжные так и не узнали,

50