История экзерсиса классического танца. Учебное пособие по дисциплинам «Методика преподавания танца», «История преподавания танца», «Композиция танца»

3

ВВЕДЕНИЕ

В профессиональном обучении педагога-хореографа по классическому танцу значительное место занимает ознакомление студентов с историей возникновения и развития техники классического танца.

Педагог должен иметь представление об основных требованиях классического танца (осанка, апломб, выворотность, гибкость), его выразительных средствах (позы, прыжки, вращения, пальцевая техника).

Теоретические основы истоков развития классического танца представлены в работе историка танца Л. Д. Блок «Классический танец. История и современность» [11]. Основные требования классического танца рассматриваются Н. Тарасовым «Классический танец. Школа мужского исполнительства» [56]. Несомненный интерес может вызвать работа А. Волынского «Книга ликований» [21], в которой автор очень своеобразно знакомит с принципами классического танца, основными позами, эволюцией прыжка.

Знание истоков возникновения движения классического танца и его эволюции поможет педагогам грамотно выстраивать экзерсис, структуру урока, учитывая один из основных принципов процесса обучения «от простого к сложному». В эффективности обучения большую роль может сыграть прием «одного pas», использование которого возможно при знании истории эволюции того или иного движения.

Работа состоит из трех основных частей:

1.Развитие техники классического танца;

2.Выразительные средства классического танца;

3.Экзерсис классического танца, группы движений.

При работе над пособием студентам необходимо пользоваться знаниями в области истории хореографического искусства, теории классического танца, истории преподавания танца.

4

1. РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Возникновение классического танца было закономерным в истории развития хореографического искусства. Это продукт многовекового творчества. Он зародился в XVI в. в Италии, а сложился и выработал основы техники во Франции, которой принадлежало первенство в области танца начиная с XVII и до половины XIX в.

М. Эммануэль, Э. Фараль, К. Закс, Л. Блок, А. Левинсон доказывают преемственность хореографии от Античности до наших дней. Выворотность, координация движений, постановка корпуса, некоторые конкретные па передавались по традиции (от египтян к эллинам, от жонглеров к придворным танцовщикам баладенам), это то, что легло в основу системы классического танца. Сходство танцевальных систем, скорее, в технике танца, в тенденциях его развития, нежели в манере исполнения. Новые движения чаще всего возникают как более сложные по отношению к тем, которые утвердились. Появление новых движений, в том числе виртуозных, и утверждение в практике подсказывается действительностью, исторической закономерностью.

Первоначально обучение танцовщика осуществлялось с изучения менуэта – основы бального танца. Каждый обучающийся начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов, независимо от того выйдет ли из ученика танцовщик-виртуоз или он останется только учителем танца.

Итальянское влияние оказалось сильнейшим и на несколько десятилетий направило французский танец по пути виртуозного исполнительства. Во второй половине XVIII в. всякий танцовщик мог с легкостью «взлететь», сделать пируэты, бризе, апломбы, ouverts, fermes и др. У танцовщиц большая часть времени уходила на усовершенствование апломба, так как они танцевали без поддержки, а в танцах много встречалось длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге. Первая из женщин, исполнившая прыжки,

5

входившие в арсенал мужского танца, была М. Камарго. До нее никто из женщин не включал их в свой танец.

Признанной вершиной театрального танца в конце XVIII в. был танец Огюста Вестриса. Развиваясь и усложняясь в формах, он-то и стал танцем классического танцовщика XIX и XX вв. После ухода Вестриса-отца в соперничестве Вестриса-сына и П. Гарделя танец достиг апогея.

Новый танец начала XIX в. связан с именами Дюпора и Дидло. Дюпор соединяет гибкость Дидло с прежней силой Вестриса и с присущей только ему одному непостижимой легкостью. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. У Блазиса стиль сух, холоден, прям; у Дюпора и Дидло – хранит тонкое ощущение линии XVIII в., в нем еще есть интимность.

В последние годы до революции многие элементы нового танца встречаются у танцовщиц.

Прежде всего поражает М. Гимар. Костюм ее очень прост: лиф с узкими длинными рукавами, широкая юбка в мягких складках. Изменившийся облик повлек и изменение стиля всего танца: резкость порыва, применение движений, открывающих всю ногу до бедра.

Женский танец перенял за эти годы от мужского прежде всего открывание ноги на 90˚. Таким образом был обозначен перелом в танце.

М. Тальони завершила и подготовила новую технику и открывающийся новый этап французской школы. Она закрепила завоевания женского танца: пуанты и большие позы, длинные линии, «тающие в неопределенности» [11, с. 290]. Впервые индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи. Ее влияние немедленно было воспринято итальянской школой, в которой практика пуантов очень скоро была освоена своеобразно, в соответствии с общим виртуозным жанром итальянцев.

6

Тальонизм дал начало III французской школе – последнему самостоятельному этапу многовекового наследия. Меняется и женский танец. Ампирная резкость манеры второй французской школы, сила и наклонность к трюковому танцу, свойственные издавна итальянским танцовщицам, настолько отличали их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы, что вполне естественно было переименовать II французскую школу в итальянскую.

Вначале XX в. в самостоятельную разновидность классического танца выделилась русская школа, которая по законченности и артистизму превысила все существующие ранее.

Первая французская школа осталась основным руслом. Она испытала изменения во время французской революции и в этом измененном виде была принесена в Россию Ш. Дидло. Вторая французская школа – это обострение до конца нового стиля, порожденного в театре французской революцией. Создатель этой манеры – Пьер Гардель, а зафиксировал ее с большой точностью его ученик Блазис.

Танцовщики стали развивать силу, проворство, ловкость, не пренебрегая в то же время ни благородством, ни стройностью.

Блазис – ученик и представитель французской школы танца, но школы новой манеры, выросшей за период революции. Ему не чужды некоторая ампирная суховатость и схематичность. Через тридцатьсорок лет манера Блазиса будет считаться уже за итальянскую, так как французская школа испытает за это время новые влияния и изменит облик.

Конец XIX в. в хореографической педагогике связан с именем Э. Чеккетти. Его деятельность была преддверием к назревшим требованиям, предъявляемым искусству танца.

Вэто десятилетие все творческое на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает школу Чеккетти до того момента, пока не появляются новые формы, новые идеалы – Фокин и «Шопениана». «Шопениана» – шаг на пути к симфоническому танцу.

7

Следующее наслоение – фокинизм, который принес с собой более острое ощущение стилевых особенностей, музыкальность. Фокинизм выдвинул снова вперед танцовщика, поставил его на одну доску

станцовщицей. Адажио стало танцующей равноценной парой.

Сприходом Ф. Лопухова происходит обновление формулы спектакля и техники танца. Традиция классического танца именно в его обновлении с головы до ног при появлении всякой новой эпохи в искусстве, обновлении как формулы спектакля, так и техники танца. Достаточно красива смена эпох, имен: Ш. Дидло, Ф. Тальони, М. Петипа. Основная цель Ф. Лопухова – симфонизация танца, цель, к которой направлен весь ход развития классического танца начиная с XIX в. Потребность в симфонизации, в освобождении танца от подчинения законам драматического спектакля становится актуальной.

Понять самую суть реформ классического танца сумела А. Ваганова. Классика в ее интерпретации остро современна.

1.1. ОСНОВНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Для исполнения классического танца требуется постоянное взаимодействие всех движений тела. Любая стесненность движений головы, корпуса, рук, ног, недостаток физических данных не дают возможности полностью раскрыться танцовщику. Необходимым условием для занятий хореографией является наличие должной осанки, выворотности ног, большого шага, гибкости, устойчивости.

Специальная осанка артистов балета, принятая в классическом экзерсисе, нужна не только для исполнения различных движений, но и для развития необходимых компонентов, обязательных для формы классического танца. Правильное положение всех звеньев тела в данной осанке – условие для работы над выворотностью ног, над выработкой устойчивости при ограниченной опоре на всей стопе, на полупальцах и пальцах.

8

Для решения этой задачи существует система упражнений, постепенно формирующих осанку, которую следует соблюдать с первых дней обучения. Первоначально ученик стоит лицом к палке, держась за нее двумя руками на уровне груди, что обеспечивает дополнительную опору, повышает устойчивость и значительно облегчает первоначальную постановку всего тела.

В этой позе легче выработать правильное положение всех звеньев тела, а также избежать компенсаторных искажений, направленных на сохранение равновесия. Специфическая осанка принимается благодаря напряжению мышц.

Профессиональная осанка может быть охарактеризована как с эстетической, так и с анатомо-физиологической стороны.

Сэстетической стороны она предполагает поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий, подтянутый корпус. Изящество верхней части корпуса должно быть особенно изысканным. Тело должно быть спокойным и в то же время гибким и податливым, напряженным.

Рассматривая некоторые рисунки прошлых лет, можно с убедительностью признать постановку корпуса на них идеальной с точки зрения нашей современной техники. Он собран, прочно поставлен на бёдра, живот энергично убран, спина пряма и стройна. В балете танцовщица никогда не согнет своей спины, не закруглит ее ни при каком повороте. Все выправлено вверх, вытянуто струной.

К. Блазис (XIX в.) также отмечает, что торс танцовщика должен крепко сидеть на бедрах и иметь прямое положение. Тяжесть корпуса равномерно должна ложиться на бедра, живот подобран.

Сточки зрения физиологии профессиональная осанка способствует правильному положению и нормальному функционированию внутренних органов, а также обеспечивает экономию сил в работе мышц. От обычной осанки танцевальная отличается тем, что тазобедренные и коленные суставы полностью разогнуты, плечи слегка раскрыты и опущены, а лопатки притянуты к позвоночнику и ребрам;

9

мышцы живота и таза напряжены и подтянуты. Осанка влияет на положение центра тяжести, от которого зависит равновесие тела.

Во всех упражнениях классического танца основное требование – сохранение равновесия тела, высокая устойчивость.

Равновесие, уверенная свободная манера исполнения, умение сохранять в равновесии все части тела – все это относится к понятию апломб. Данный термин восходит к приемам виртуозной техники XVIII в. Делать апломбы значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжении нескольких тактов.

Работа над этим проходит через всю систему обучения. Равновесие тела обусловлено и влиянием внешних сил, окружающей среды. На танцовщика, стоящего в любой позе, действуют две внешние силы: тяжести и реакции опоры. Сила тяжести численно равна весу человека и направлена вертикально вниз. Сила реакции опоры равна давлению на опору и направлена вверх. В упражнениях человека линия тяжести удерживается в пределах площади опоры путем взаимных движений частей тела. Устойчивость есть характеристика условий равновесия. Она определяется высотой центра тяжести тела над опорой и величиной ее площади. Чем ближе к опоре центр тяжести тела и чем больше ее площадь, тем больше степень устойчивости тела.

Центр равновесия – корпус, который объединяет все остальное. Он должен занимать прямое положение, хорошо держать равновесие на ногах. Не следует чрезмерно прогибаться и выставлять живот.

По сути, равновесие танцовщика – это фундаментальный принцип «стабильности» его исполнительского мастерства. Для того чтобы хорошо держать равновесие, необходимо иметь очень сильную и гибкую поясницу, придерживаться вертикали и не забывать о центре тяжести. Позвоночник все время удерживается в определенном положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса придает танцов-

10