История экзерсиса классического танца. Учебное пособие по дисциплинам «Методика преподавания танца», «История преподавания танца», «Композиция танца»

щику вид организованности, готовности к движению, проникнутость целеустремленностью и волей – так «схвачен» корпус всякой античной статуи.

К. Блазис отмечал, что безукоризненный апломб позволяет удерживаться на одной ноге и грациозно выполнять аттитюды на обеих ногах.

А. Ваганова указывала на то, что вопрос центрального значения для любого танцовщика – это овладеть устойчивостью в танце, обрести апломб, который предполагает уверенную, свободную манеру исполнения, умение сохранять в равновесии все части тела. Танцовщице больше всего нужен поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий корпус, крепкие и послушные ноги и руки, способствующие апломбу, выразительности и законченности позы. Рассмотрим подробнее постановку ног в классическом танце.

1.2. ПОСТАНОВКА НОГ

Ноги человека являются органом опоры и передвижения. Особенности строения ноги выработались в процессе исторического развития человека в результате приспособления к передвижению и удерживанию равновесия вертикально поставленного тела.

Для выполнения движений в хореографии необходима особая постановка ног, отличающаяся от обычной: выворотность, выпрямленное колено, натянутые носки.

Чтобы хорошо управлять ногами, необходимо следить за подвижностью в бедрах, тогда все развертывающие ногу движения будут легки и грациозны. Необходимо, чтобы движения были свободны и гибки, подъем хорошо разработан, носок сильный и эластичный, опущен вниз.

Движения ног в хореографии тоже отличаются от обычных. Сложность овладения ими объясняется тем, что в коре полушарий го-

11

ловного мозга отсутствуют соответствующие движениям в балете нервные связи.

Целый ряд движений классического танца подразделяется на две категории. Одни из них исполняются мужчинами, другие свойственны преимущественно женщине: мелкие переборы ног на пальцах в движении вперед или одна нога с легкого plié поднимается на пальцы, а другая в полуаттитюде. Ноги танцовщика имеют важное значение в танце. Любые виртуозные технические приемы требуют определенной подготовки ног, которые при грамотном развитии и тренировке становятся сильными, упругими, мягкими и эластичными. Это основное выразительное средство в балетном искусстве.

Одной из основ классического танца и его существенной особенностью является выворотное положение ног, которое необходимо для точного и правильного выполнения движений.

Выворотное положение ног можно увидеть у части танцующих, изображенных на греческих вазах. При этом следует заметить, что выворотности нет в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима лишь при желании достигнуть виртуозности (в XVII в. не было выворотности в бальных танцах, она появилась позднее). Правила выворотности определены в трактате Р. Фейе «Хореография или искусство записи танца» (1701), в котором были суммированы достижения французского балетного исполнительства – школы П. Бошана, придавшего новую форму хореографии. Новые приемы оттачивались строгим соблюдением позиций en dehore, т. е. развернутых наружу ног.

Теоретик и практик XVIII в. Ж. Новерр придавал выворотности большое значение. В своей книге «Письма о танце» он писал о ее необходимости для танцовщика, поскольку выворотность придает непринужденность, блеск, сообщает грацию позициям, позам, па.

О крайне выворотных ногах выдающегося танцовщика XVIII в. О. Вестриса пишут исследователи техники его танца (это отражено в

12

карикатурах, где очень подчеркнута выворотность, а также манера сильно выгибать подъем).

На необходимости полной выворотности ног настаивает выдающийся педагог XIX в. К. Блазис. Во всех зарисовках его книги выворотность в позициях дана полная, такая, как она нами понимается сейчас. На протяжении всей истории профессионального танца его представители всегда танцевали выворотно и порой – подчеркнуто выворотно. Но в литературе можно встретить неполную выворотность в позициях. Несомненно, профессионалы для выработки совершенной выворотности использовали особые приемы, свой экзерсис, который, к сожалению, не сохранился. Выворотность является основным правилом танца.

Существуют эстетические и функциональные причины наличия выворотности. Цель выворотности – дать свободу ноге в тазобедренном суставе. Цель развития выворотности и заключается в освобождении ног в тазобедренных суставах весьма ограниченных в повседневных движениях людей. С эстетической стороны – только в выворотном положении ног создаются линия и рисунок классического танца, линии, отвечающие законам художественного восприятия, законам эстетики балета. Нет такого движения на сцене, которое могло бы быть сделано невыворотно. Еще более необходима выворотность при прыжках и полетах. При отсутствии выворотности ноги не могли бы свободно скользить без резких толчков. «Выворотные движения, где бы они не происходили, в воздушных пространствах или на полу, несут с собою свет, озаренность изнутри...» [21, с. 34].

Для развития и выработки основательной выворотной техники танца нужен достаточно длинный подготовительный период. Завершение выразительности ноги – ступня. Работа стопы в балете также отличается от естественных условий.

В хореографии стопа находится в положении на пальцах, полупальцах. Она выворотна, носок сильно вытянут. От совершенства

13

ступни зависит гармоничная законченность движений ноги и линии. Стопа как часть ноги позволяет танцовщику добиваться виртуозного исполнения. У хорошей стопы очень крепкий подъем, который включает не только ее изгиб, но и всю верхнюю линюю, в том числе и пальцы ног. Форма подъема зависит от строения стопы, от подвижности ее в голеностопном и других суставах, от степени развития продольных и поперечных сводов. Продольный свод имеет особенное значение в смягчении толчков, которые возникают в прыжках, в танце. Стопа должна разворачиваться наружу, при этом щиколотка должна быть сильной и крепкой, способной выдерживать вес тела, когда танцовщица поднимается на пальцы. Стопу можно развить в процессе тренировок, тогда она приобретает необходимые качества: гибкость, ловкость и эластичность. Крепкий подъем помогает танцовщику прыгать и приземляться. В хореографии стопа движется на «полупальцах» и «пальцах» – положениях, при которых изменяется осуществление опорной и рессорной функции стопы. При этом она должна быть выворотна, носок сильно оттянут.

В классическом танце существует пять позиций ног, сформированные П. Бошаном. Это был теоретический подход к основанию системы академического танца. Учение Бошана о позициях излагается в учебнике Рамо (Le Maître à dancer. 1925). Позиции возникли в движении, они динамичны, они начало или конец шага. В позициях заключены некоторые основные законы хореографии, такие как выворотность, croisée, effacée, правильные пропорции в размеренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранить непринужденное равновесие и апломб.

Позиции ног одинаковы для мужчин и женщин, но мужские ноги чаще всего менее выворотны, чем женские, «не отличаются той мягкостью и гибкостью, какие свойственны ногам женщины». Поэтому мужские позиции более сухие, резкие, элементарно определенные. У женщин они полны нюансировок, мягки и плавны [21, с. 59].

14

Из пяти позиций классического экзерсиса выливается широкое разнообразие фигур и схем балетного танца.

I позиция – ноги сильно выправлены, обе пятки вместе, ступни развернуты равномерно en dehors.

II позиция определяет то расстояние, которое надо соблюдать, открывая ногу в сторону; расстояние между ногами не должно превышать длину ступни. Ступни находятся на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно развернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги также, как и в первой позиции.

III позиция будет безукоризненной, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета. Эта позиции также равномерно располагается на обеих ногах. Левая нога впереди заходит за пятку правой.

IV позиция «размеряет» шаги вперед или назад. Надо следить, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь.

V позиция. Для ее правильного исполнения необходимо, чтобы пятка передней ноги не заходила дальше носка задней ноги, и кончики пальцев были видны.

Позиции ног у К. Блазиса и Э. Чеккетти соответствуют принятым на сегодняшний день, кроме пятой позиции. В нашей пятой позиции пятка достигает конца носка, так что между обеими ногами получается порядочный просвет. Блазис не доводит правую пятку до конца носка левой ноги, он слегка виднеется, а просвета между ногами нет. Эта манера осталась в итальянской школе у Чеккетти.

А. Волынский также описывает пять позиций [21, с. 56–57].

I позиция – ноги поставлены на одной линии, пятка к пятке, носки врозь, с вытянутыми коленями. Колени прямы и выворотны. Эта позиция получается положениям ног пальцами вперед в результате их выворачивания в разные стороны путем вращения ноги на своей

15

оси (фуэте). Учеников нужно сразу знакомить с двумя понятиями – выворотности и фуэте.

II позиция – ноги поставлены на одну линию выворотно, с обращенными в противоположные стороны пальцами, раздвинутые протяжением ступни.

III позиция – ноги с повернутыми в разные стороны пальцами поставлены так, что одна прилежит к полуступне другой. В балете эта позиция почти не употребляется.

В IV позиции одна нога выставлена против другой так, чтобы ее пятка приходилась на линии пальцев другой, стоящей сзади ноги. Расстояние между ногами должно равняться величине ступни. Эта одна из самых популярных позиций в классическом танце. Здесь с отчетливостью выступают признаки нового понятия в науке балета croisée (свернутости, собранности).

V позиция – ноги плотно соединены между собой, пяткой к носку. Это абсолютное croisée.

При исполнении всех позиций стопы полностью должны стоять на полу. Ступни ног не должны заваливаться на большой палец или мизинец. Во всех позициях стоп тело опирается в равной степени на обе ноги, колени должны быть вытянутыми.

Изучение I позиции способствует растягиванию подвздошнобедренной связки, так как бедра повернуты наружу. В III позиции помимо поворота бедра происходит его приведение и растягивание подвздошнобедренной связки усиливается. В V позиции увеличивается приведение бедра, и вследствие этого увеличивается еще больше растягивание подвздошнобедренной связки. В большей мере это происходит в IV позиции. При этом фронтальное положение таза обеспечивается поворотом в межпозвоночных сочленениях поясничного отдела, что способствует развитию подвижности позвоночника. Во II позиции происходит отведение бедер, поэтому эффект поворота в межпозвоночных дисках происходит в меньшей степени.

16

Условие правильной осанки – равномерное распределение тяжести на своды стопы. Во II позиции наблюдается бόльшая свобода движений в голеностопных суставах, что способствует распределению веса на всю стопу. В IV позиции равномерное распределение тяжести затруднено, и давление на правую и левую стопу может быть неравномерным, так как в тазобедренном суставе одной ноги произошло сгибание, а в другой – разгибание. В разных позициях условия равновесия тела отличаются друг от друга. Равновесие в положении стоя зависит от расположения центра тяжести тела и величины площади опоры. Наименьшая устойчивость в I позиции. Она может нарушаться в передне-заднем направлении, так как площадь опоры достаточно узкая, что связано с шириной стопы. Во II позиции необходимо следить за сохранением центра тяжести между ног, поскольку здесь возможен перенос его то на одну, то на другую ногу. Площадь опоры во II позиции растянута в длину, увеличен продольный размер площади опоры, повышающий устойчивость в боковом направлении, но в передне-заднем направлении позиция неустойчива, возможен завал на большой палец. В V и III позициях устойчивость несколько больше. Площадь опоры увеличивается по ширине и соответственно возрастает устойчивость в передне-заднем направлении. Центр тяжести находится ровно между ног. Наибольшая устойчивость наблюдается в IV позиции, в которой площадь опоры больше. Однако сохранить центр тяжести в середине площади опоры достаточно сложно. Часто тяжесть тела переходит на ногу, стоящую впереди либо сзади.

Равновесие зависит и от различных позиций рук. Когда руки в первой позиции – устойчивость уменьшается, так как центр тяжести перемещается вперед; во второй позиции, когда руки открыты в сторону – устойчивость также уменьшается, поскольку общий центр тяжести поднимается вверх. Когда руки в III позиции, это равновесие еще больше уязвимо.

17

В положении на полупальцах в каждой позиции степень устойчивости уменьшается незначительно, поскольку площадь опоры осталась неизменной, только повысился центр тяжести тела. Однако с физиологической точки зрения сохранение равновесия осложнилось изза увеличения подвижности опорных звеньев плюсно-фаланговых и голеностопных суставов. Она является источником непрерывного возбуждения вестибулярного аппарата, требующего перераспределения мышечного тонуса.

Еще сложнее сохранить равновесие в положении на полупальцах, так как площадь опоры имеет ничтожный размер в переднезаднем направлении. Для сохранения равновесия необходимо расположить звенья тела так, чтобы линия тяжести проходила через площадь опоры. Большое значение играет правильное положение стопы. Для этого следует развить большую подвижность в суставах стопы и голеностопном суставе. В фиксации положения тела на пальцах принимают участие многие группы мышц.

Еще большую трудность составляет положение стоя на пальцах на одной ноге.

1.3. ПОЗИЦИИ РУК

Для классического балета значение имеет не только постановка ног, но и других частей тела, особенно рук. Руки – наиболее привычная для выразительности часть тела, они дают окраску всему облику. Чтобы движения рук были правильными и гармонично сочетались с движениями других частей тела, они должны подчиняться строгим и четким правилам.

Важное значение придают изучению кисти рук. У кисти есть своя экспрессия, особый язык выражения эмоций с помощью движения руки. Она выражает характер движения. Кисть дышит в лад с танцем, создавая вместе с ним ритм согласованных движений, который придает танцу вид музыкально-пластической симфонии. Руки

18

должны быть свободны во всех направлениях, уметь взмахиваться как крылья, летать вверх и вниз, круглиться над головой и уравновешивать положения и позы [см.: 21].

Положение рук и port de bras – самые главные трудности в искусстве танца, поэтому требуют особенного внимания и изучения.

Танцовщик, который хорошо держит руки, грациозно двигая ими в соответствии с истинными правилами искусства, показывает, что он прошел настоящую школу.

Кисть руки – завершение классической линии танцовщицы. Пока танцовщица не ощутит руку до конца ногтей, она не овладеет главной основой выразительности классического танца.

Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру, но все они опираются на единую пространственную систему движения.

Вобычной жизни изолированные движения руки производятся редко. Практически всегда они одновременны с движением плечевого пояса. Поднимание руки вверх (III позиция) происходит в цепи суставов: плечевом, грудинно-ключичном, акромиально-ключичном и в межпозвоночных суставах грудного отдела позвоночного столба.

Врезультате этого рука совершает большие пространственные перемещения. Их увеличение в упражнениях классики достигается за счет движений в акромиально-ключичном суставе. Движение руками из позиции в позицию производится при фиксированной ключице.

Все перемещения руки до горизонтального положения производятся в плечевых суставах, а выше горизонтали – в акромиальноключичном (переход из II позиции в III).

Руки всегда следует держать округленными таким образом, чтобы локтевые суставы не выделялись, локтей не должно быть видно, очертания рук должны быть плавными и утонченными. При движении рук плечи должны быть опущенными и неподвижными.

19

Движения запястий должны быть сдержанными, запястья не следует сильно сгибать.

Осваивая позиции рук, танцовщики приобретают исполнительский апломб, умение фиксировать определенные пространственные положения. В танце руки находятся в постоянном движении. Техника танцующих рук называется в балете port de bras. Port de bras приучает пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Здесь господствует закон оппозиции: если приведена в движение левая нога и левая часть корпуса, то этому движению аккомпанирует правая рука. Принцип оппозиции находит свое объяснение как в условиях механического равновесия, так и в эстетическом требовании симметрии движений. Правильное положение и движение рук помогают активно удерживать равновесие тела. Насчитывается определенное количество позиций для танцующих рук. Они всегда следуют в известном порядке: из первого положения во второе, потом в третье.

Техника рук была разработана с большим совершенством. Руки всегда должны «говорить», но иногда можно увидеть руки, аккомпанирующие движению.

Начиная с XVI в. движения рук значительно эволюционировали. Когда Ч. Негри и Ф. Карозо вводят в танец прыжки и туры, они дают работу рукам. И если в бальном танце руки опущенные, инертные, то

визображении сцены придворного балета XVI в. руки несколько отделились от корпуса, они уже движутся выразительно и свободно, но

вопределенных пределах, не переходя линию плеча.

ВXVII в. движения и позиции рук были разработаны Бошаном. Руки сведены до значения «рамки для картины» танцующего корпуса. Они не поднимаются выше плеча. Кисть может переходить иногда эту границу, но локоть – никогда. Движение рук у Бошана сводится к маленьким кружкам, которые описывает рука от локтя и завершается движением кисти. Движение кисти может быть сверху вниз и снизу вверх. Движение снизу вверх делается, когда рука обращена ладонью

20