История экзерсиса классического танца. Учебное пособие по дисциплинам «Методика преподавания танца», «История преподавания танца», «Композиция танца»

вниз. Сгибая кисть и локоть, можно описать рукой круги прийти к открытому положению с ладонью вверх.

Такие положения рук можно найти на изображениях танцовщиков XVII в. Так продолжается в начале XVIII в. Во второй четверти XVIII в. театральный танец вступил на новый путь, связанный с деятельностью Дюпре, Салле, Камарго, Вестриса.

Вчастности, Вестрис распоряжался руками очень произвольно. Он вскидывает их выше плеча в непринужденных позах.

Вдальнейшем перелом в театральном танце происходит в эпоху Великой французской революции. Это во многом связано с реформой костюма в балете, он значительно упрощен. Далеко вперед от своего времени ушла Гимар. Рисунок движения ее рук и ног легок, кисть руки проста и выразительна.

Вначале XIX в. в процессе обновления техники танца руки округлялись и вытягивались во всех направлениях. Они набирали силу, поддерживая тело в воздухе при прыжках, сообщая ему форс и регулируя остановки в пируэтах. С точки зрения Ф. Тальони, главное для танцовщика – это правильно поставленный корпус, сильные ноги и изящные, плавные руки.

Мари Тальони закрепила завоевания танца своих предшественниц. Она танцевала по всей строгости школы Вестриса и Кулона, но эту школу ее индивидуальность ломала. И прежде всего ее руки, не укладывающиеся ни в какие школьные нормы. Руки были очень длинные. Ф. Тальони нашел для Марии позы рук непринужденные, дышащие экспрессией. Они бесконечно легкие, специфично тальониевские руки с провисшими локтями, интимные, простые. Эти руки, безвольные, брошенные, прекрасно аккомпанировали ее полетам, завершали арабески, тающие в неопределенности.

Ампирная резкость манеры итальянских танцовщиц отличала их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы. Представителем этой манеры исполнителей стал

21

Чеккетти. У него, как и Блазиса, арабески и аттитюды берутся с очень вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошены напряженно. Профессионализм итальянок, насаждение его Чеккетти в России связаны с движением во всех искусствах.

Рассмотрим позиции кистей рук, определенные Э. Чеккетти [62,

с. 28–35].

1.Способ держать кисть руки, исполняя упражнения у станка или на середине.

Пальцы кисти рук должны быть соединены, указательный палец

имизинец – прямые, средний и безымянный пальцы – слегка согнуты. Большой палец следует вытянуть и выпрямить, он должен опираться на первый сустав (между первой и второй фалангами) среднего пальца, который в свою очередь опирается на вторую фалангу безымянного пальца.

2.Способ держать руку, исполняя движения экзерсиса в adagio и

в allegro.

Это положение кисти руки во многом напоминает описанное выше, единственное отличие состоит в том, что пальцы, по-прежнему соединенные, более вытянуты, и большой палец, достаточно сильно опущенный вниз, не опирается на средний палец.

3.Способ держать руку, исполняя arabesque.

Рука, вытянутая вперед, должна быть немного выше уровня плеч, ладонь, опущенная вниз, располагается на одной линии с предплечьем. Другая рука, открытая в сторону, – немного ниже уровня плеч и слегка отведена назад. Обе руки должны образовывать одну линию. Плечи необходимо держать расправленными. Данное положение пальцев кисти рук практически идентично описанному выше, но сама кисть обращена вниз.

22

Это основные позиции. Отдельно выделен способ держать кисть в attitude: кисть руки, поднятой вверх, можно держать обычным способом с запястьем, обращенным внутрь.

Чеккетти определяет следующие позиции рук. Позиция расслабления (нулевая позиция)

Руки всегда должны принимать округлые очертания. Они находятся перед собой как можно ниже вдоль туловища, на незначительном расстоянии от него. Расстояние между кончиками пальцев обоих рук должно быть около 10 см.

Первая позиция Следя за тем, чтобы контуры рук были округлыми и руки вытя-

нуты, поднять руки из нулевой позиции, чтобы они оказались почти на уровне плеч (пальцы рук по-прежнему должны быть на расстоянии примерно 10 см).

Вторая позиция Из первой позиции руки, не сгибаясь, разводятся в противопо-

ложные стороны на ширину плеч и держатся на уровне плеч, кисти рук обращены одна к другой.

Третья позиция Из второй позиции, следя за тем, чтобы левая рука оставалась

неподвижной, поднимаем вверх над головой правую закругленную руку. Ладонь должна быть обращена внутрь (третья правая позиция).

Если сделать то же самое, только поменять правую руку с левой, то получится третья левая позиция.

Четвертая позиция В четвертой позиции одна рука поднимается как в третьей пози-

ции, а другая рука находится в первой позиции.

Здесь так же, как в третьей позиции, есть левая четвертая позиция (когда в третьей позиции левая рука, а в первой позиции – правая рука) и правая четвертая позиция.

23

Может быть четвертая позиция низкая (левая и правая), ее особенность в том, что другая рука вместо того, чтобы идти вверх (как в третьей), раскрывается на вторую позицию (т. е. одна рука в первой позиции, другая – в третьей).

Пятая позиция Из первой позиции поднять над головой руки, вытянутые и ок-

руглые. Плечи держать опущенными.

Втанце руки находятся в постоянном движении, при этом они должны быть в гармонии с остальными частями тела.

На смену школы Чеккетти приходит реформаторская деятельность М. Фокина. Переломом является балет «Шопениана». Снова идет стремление к поющей линии, тающим рукам.

Новый взлет выразительности русского классического танца стал возможен и неизбежен благодаря техницизму, свойственному школе Вагановой. Твердость, компактность, «трехмерность» лежат в основе техники ее учениц. Танцовщице нужен апломб, руки, способствующие апломбу, и поворотливость в той же мере, как выразительность и законченность позы. Поэтому у Вагановой не видно лирического позирования, игры на красоте рук. Все движения рук – до крайности скупые, отвлеченные и очищенные формы. Только очищение от всего наносного, глубокое и проникновенное владение всем наследием классического танца есть залог его дальнейшего развития.

Вклассическом танце ленинградской школы приняты три позиции рук. Положение кисти руки: большой палец соприкасается со второй фалангой третьего пальца, остальные свободно и округло сгруппированы. Но это только при первоначальной постановке. В дальнейшем кисть получает относительную свободу: сохраняет округлость пальцев, но большой палец не соприкасается с третьим, а лишь направляется к нему.

24

Подготовительное положение Руки свободно опущены, закруглены в локтях и кистях и распо-

ложены перед корпусом, образуя овал. Пальцы сгруппированы. Первая позиция Руки, сохраняя округлость, поднимаются на высоту диафрагмы. Вторая позиция

Руки из первой позиции, сохраняя округлость, постепенно раскрываются в стороны, начиная движение от пальцев. При этом они поддерживаются в локтях и пальцах – на одном уровне.

Третья позиция Сохраняя округлость, руки поднимаются наверх, как бы заклю-

чая голову в овальную рамку.

Е. Гердт и М. Кожухова определяют семь позиций рук, а не три,

как принято у Вагановой [60, с. 175–176, 210–211]. Перед изучением позиций рук надо определить положение кисти: сустав большого пальца убран, но к ладони не прижимается, находится на уровне указательного пальца; указательный и безымянный стремятся приблизиться друг к другу над средним пальцем; средний палец прямой; мизинец длинный и чуть-чуть отведен.

Первая позиция Руки опущены вниз, чуть впереди корпуса. Кисти и локти ок-

руглые. Ладони повернуты вверх, кисть узкая, необходима легкость кисти и пальцев.

Вторая позиция Из первой позиции руки поднимаются перед собой несколько

ниже грудной косточки. Ни локти, ни кисти не должны провисать. Форма кисти сохраняется.

Третья позиция Поднять руки вверх. Округлость локтей остается. Кисти немно-

го приподнимаются. Ладони повернуты друг к другу.

25

Четвертая позиция Одна рука остается в третьей позиции, другая опускается во

вторую.

Пятая позиция Рука на второй позиции раскрывается в седьмую, другая остает-

ся в третьей позиции. Шестая позиция

Рука из третьей позиции опускается во вторую, другая сохраняет седьмую.

Седьмая позиция Из второй позиции руки раскрываются в сторону, образуя седь-

мую позицию. Руки чуть впереди корпуса и немного ниже плеча.

Из седьмой позиции руки опускаются в первую позицию. Это опускание достаточно сложное. Надо следить, чтобы при опускании не слишком прогибались локти.

Руки всегда нужно держать округленными так, чтобы локтевые суставы не выделялись, очертания рук должны быть плавными. Плечи при движении рук неподвижны, опущены. Запястья не следует сильно сгибать.

1.4. ИСТОРИЯ ТЕРМИНОЛОГИИ

Одновременно с развитием техники классического танца формируются и специальные термины танцевальных движений, которые являются своеобразным языком.

История возникновения специальных терминов классического балета длительна. Она начала складываться в XVII – XVIII вв. Свое название термины получили в Королевской Академии танца в Париже (1661 г.), именно поэтому в лексиконе деятелей балета разных стран бытуют французские термины. Значение французского слова указывало на содержание движения, его характер.

26

Впроцессе развития классического танца менялся смысл терминов. В XIX – XX вв. это было обусловлено появлением различных школ классического танца.

Всередине XIX в. ярко заявила о себе итальянская школа классического танца, связанная с именем К. Блазиса и Э. Чеккетти. В сложившуюся уже терминологию они вносили новые термины.

Вначале XX в. на терминологию балетного театра оказало влияние широкое распространение метода Э. Чеккетти. После «Русских сезонов» в Париже и революции 1917 г. многие деятели балета оказались за пределами России, которые несли в разные страны терминологию классического танца, принятую в России.

А. Ваганова отмечала, что французская терминология интернациональна, однако не все русские названия совпадают с названиями, принятыми во Франции. Некоторые из них исчезли, другие видоизменились, введены петербургским училищем новые.

Значительная роль в формировании терминологии классического танца принадлежит словарям. Один из первых словарей был издан

в1767 г. (Dictionnaire de la Danse). В XIX в. появились словари в Ита-

лии, Франции. Большое количество работ по теории и терминологии классического танца вышло в XX в. во Франции, Германии, Англии, Америке. В России на русский язык был переведен «Танцевальный словарь» Шарля Компаня. Следует отметить энциклопедии «Балет», «Русский балет», «Международную энциклопедию танца». Однако они дают ограниченные значения терминов.

В2006 г. появился словарь-справочник терминологии классического танца Г. Прибылова, а также переведен на русский язык «Практический словарь классического балета» Гейла Гранта. Изданный в Нью Йорке в 1950 г., он является одним из наиболее полных словарей, указывающих на принадлежность термина определенной школе (французской, итальянской, русской).

27

2. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев. Можно выделить две тенденции развития хореографии, которые переплетаются и способствуют развитию танца. Соответственно этим тенденциям различают два вида танца. Основой одного является изобразительное начало, а другого – выразительное. Первый вид танца достаточно упрощенный в техническом плане, он изображает характер человека, особенность его деятельности. Другой вид танца – виртуозный, использующий обобщенный художественный образ. Иногда на первый план выходила выразительность, и задачей танцовщиков было скрывать технику.

Развитие балета невозможно без опоры на традиции, на все то, что было создано раньше, но, к сожалению, многие движения из арсенала академического танца давно забыты.

Втанцах особенно примечательны легкость, грация и выразительность. Он требует от танцовщика силы, быстроты, легкости, баллона, устойчивости при пируэтах, умения выдерживать их на носке. Быстрота придает блеск исполнению.

Вбалетном искусстве тело призвано говорить. Уже в Древней Греции понимали это. Греки умели слушать «речь» человеческого тела, увлекаться и с восторгом ценить ее. Красноречие тела – это чисто античное представление.

Однако долгое время усилиями последовательных школ приходилось медленно и постепенно освобождать и раскрепощать тело.

И если легкость – это мерило пригодности для классического танца, то выразительность, понимаемая в смысле выразительности драматического актера, – это мерило, прилагаемое к танцам. К. Блазис имеет в виду телесную выразительность танцовщика, слагающуюся из движений физиономии, жеста и телоположений. Он устанавливает

28

основные и нормальные формы этой телесной выразительности «теорию выражения и направления взгляда».

Искусство танца требует, чтобы все части тела были раскрыты: лицо, глаза, спина, руки – все должно играть. Именно в балете, как ни в каком другом виде искусства, нельзя сделать ни одного простого шага.

Говоря о динамике танца, необходимо знать: чтобы ее чувствовать и уметь правильно передать, надо постоянно тренироваться, делать специальные упражнения, соответствующим образом развивая мышцы, чтобы тело танцовщика, исполняя различные движения, само инстинктивно чувствовало, когда какие мышцы напрягать и в какой степени, насколько в том или ином случае нужно быть гибким и эластичным.

Умение чувствовать собственные мышцы является очень важным, без него невозможно рассчитать силу и скорость выполнения того или иного движения. Развивая в себе это ощущение собственного тела, танцовщик учится двигаться ритмично, удерживая при этом равновесие, чувствуя время и пространство. Выразительности движений тела в танце способствуют гибкость, эластичность тела, которые слагаются из гибкости позвоночника и суставов конечностей, так как они участвуют в движениях с большой амплитудой. Н. Тарасов утверждает, что гибкость в классическом танце – это средство музы- кально-актерской выразительности, так как именно она дает необходимые нюансы и окраску движению.

Красота танца, движения которого строго подчинены ритму, в гармонии форм, линий. Способность согласовывать свои действия с музыкальным ритмом является одним из компонентов музыкальности танцовщика, так как без музыкальности нельзя овладеть танцевальностью. Танцовщики должны чувствовать музыку, проникаться ее содержанием. Она способствует появлению у них музыкально-

29

пластических интонаций. Образ музыкальный и хореографический являются синтезом художественности в исполнительстве.

Еще в Древнем Египте танцовщицы осмысленно выражали всевозможные чувства. Благодаря появлению женщин в балете его искусство быстро шагнуло вперед, механические движения приобретали сознательный характер. Одним выразительным жестом женщина на сцене могла либо подчеркнуть, либо недосказать фразу.

У каждого танцовщика своя манера сочетания аттитюдов, движений, что создает индивидуальный стиль исполнителя. Оригинальная манера исполнения дает возможность выделиться. Исполнительское мастерство известных танцовщиков и танцовщиц отличают присущие только им характерные черты.

М. Салле не блистала в технике танца, но виртуозность исполнения она заменяла природной грацией, благородством. Лицо ее всегда было выразительно, а танцы преисполнены нежности и тонкого чувства. Танцы и движения М. Салле в балете «Пигмалион» были верхом изящества, и каждая поза поражала законченностью.

В танцах Г. Вестриса все движения согласованы с характером танца: то мужественным, то страстным. Он тяготеет к героическому танцу, построенному на выразительности. Г. Вестрис обладал выдающимся талантом актера.

Госпожа Аллар покоряла зрителей пируэтами, стремительным темпом, своей выразительностью. Это была блестящая танцовщица комического жанра.

Огюст Вестрис создал свой жанр, построенный на полной непринужденности и свободе.

Танцовщица Гимар отличалась умением связать жесты в танце с выражением лица. Она исполняла только мелкие па с большой грациозностью, придавая чувство и выражение своим движениям.

Мари Тальони поражала медленными выразительномеланхолическими движениями, она говорила танцем.

30