История экзерсиса классического танца. Учебное пособие по дисциплинам «Методика преподавания танца», «История преподавания танца», «Композиция танца»

Евгения Колосова обладала мимическим дарованием.

Роли Е. Санковской отличались характером, каждая из них создавалась страстным вдохновением.

Мария Петипа от природы была одарена грацией, нежностью, в ее игре было заметно внутреннее чувство.

Восхищали своим артистизмом А. Павлова и Т. Карсавина. Наилучший пример исполнительского искусства – творчество

Г. Улановой. Предельно отточенная техника движения, поэтичность, простота, правдивость, естественность, свобода, лаконичность и одухотворенность отмечали мастерство этой выдающейся актрисы. Ее поза всегда жила действенным средством пластики танца, органически сливаясь в единое целое с музыкой. Артистка создавала четкий рельефный и психологически тонкий рисунок роли, образно и проникновенно воплощенный средствами танца, а не пантомимы, которой она владела мастерски и талантливо.

Неправильно утверждать, что современный классический балет приобрел подлинный психологизм и глубину сценического выражения, заимствуя игровые приемы пантомимы.

Действительно, в старых классических балетах ведущие танцовщики исполняли наиболее драматические сцены при помощи пантомимы. Балетная мимика традиционна, состоит из условных жестов, давно потерявших всякое значение. В балете выражаются не реальные переживания страстей, а эмоции, которые либо предшествуют их проявлению, либо следуют за ними.

Школа классического танца располагает огромным диапазоном технических и выразительных средств.

Современный балет преодолел иллюстративность и ограниченность жеста в классическом танце и сегодня может решать сложные актерские задачи без помощи пантомимы, средствами танца. Основа выразительности танца проявляется в осмысленности техники.

31

А. Волынский, рассматривая выразительность того или иного движения, отмечает, что по своей природе танцевальное движение не может быть «переведено» на язык конкретных понятий.

Понятию драматической игры в балете соответствуют выразительные телодвижения, используя выражение А. С. Пушкина – «душой исполненный полет». Но «душа» может раскрыться как художественный образ только при условии высокого мастерства.

2.1. ПОЗЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Человеческое тело обладает неограниченными возможностями, может принимать различные позы. Когда речь идет о позе в балете, имеется в виду строго определенное положение тела. Поза – это основная «речевая единица» классического танца. По своей природе она свободна, по своей достоверности – условна. В ней все подчиняется пространственным и временным законам театральной хореографии, которая пластически усиливает, укрупняет, доводит до виртуозности природные движения тела человека. Поза дает искусству классического танца емкие и гибкие средства выражения.

При исполнении одной только позы можно выразить самые разные состояния – от светлой лирики до глубокого драматизма.

Позы, которые называют академическими, ведут начало от античных барельефов, фрагментов греческой живописи и ватиканских фресок, исполненных по картинам Рафаэля.

В балете каждое положение, каждая поза является croisée или effacée и выражает состояние. Если состояние открытое, то хореограф покажет его в положении effacée, если замкнутое – в croisée. Так в аттитюде (одна нога стоит неподвижно на полу, а другая вытянута сзади с мягким сгибом в воздухе) сгиб может быть сделан вогнуто или выпукло, на croisée и effacée. При этом видоизменяется экспрессия тела.

32

Упоминание об аттитюдах можно найти в характеристике танца леди Гамильтон, танцовщице XVIII в. Авторы отмечают ее «античные» аттитюды, которые она придумала в начале 80-х гг. Тогда произошел переворот как в облике танцовщицы, так и в характеристике танца.

Следует также вспомнить танец Ш. Дидло, в котором отмечали грандиозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих движениях, приятные положения рук. Этому способствовала прежде всего постановка корпуса. Благодаря легкости туник, дающих почти обнаженное тело, линия обобщилась и смягчилась. Новый легкий танцевальный костюм, освободив движения ног и рук, помог почувствовать всю линию в целом.

К. Блазис тщательно исследовал работу ног, рук, головы, корпуса и закрепил это рисунками, в том числе ввел и новые позы. 57 поз зарисованы художником Казартелли, причем балетмейстер позировал для них сам. Стилистические особенности поз, зарисованных с К. Блазиса и его ученика Э. Чеккетти, это аттитюды и арабески с вертикальным корпусом, напряженными и схематичными руками.

Существовали известные трудности в описании поз. Основные положения изображались в крупном масштабе. В педагогических целях для облегчения понимания сути движения К. Блазис разлагает позы на прямые линии и углы. После того, как ученик осваивал линейное строение позы, преподаватель переходил к закруглению положений, придавая им пластическое совершенство. Он пишет о том, что танцовщик каждую минуту своего танца должен являться моделью для художника или скульптора. К. Блазис считал позу аттитюд самой прекрасной из всех, существующих в танце. Балетмейстер дал наименование еще одному основному положению – «арабеск» – по картинам Рафаэля.

Арабеска в живописи – это орнамент, состоящий из растений, кустиков, легких ветвей и цветов, которыми художники украшают

33

панно. Эта любовь к украшениям пришла от мавров и арабов, от которых они и заимствовали свое название.

Преподаватели танца ввели этот термин для обозначения групп танцовщиков и танцовщиц, соединенных между собой гирляндами. Благодаря своей воздушности, легкости, разнообразию сделали слово «арабеск» естественной принадлежностью искусства танца.

Э. Чеккетти (II половина XIX в.) считает, что исходные позы являются в большинстве своем производными от движений ног и рук. Эти движения и направления комбинируются между собой [62,

с. 142–157].

Балетмейстер выделяет 8 базовых поз и 14 производных. Базовые позы:

–en croise en avant,

–à la quatrième en avant,

–écartée,

–efface,

–à la seconde,

–épaulée,

–à la quatrième en arrière,

–en croise arrière.

En croise en avant (вперед), arrière (назад), écartée, effacée по ис-

полнению совпадают с существующими сегодня.

Àla seconde – общепринятое сегодня положение ноги в сторону

на 90°.

Àla quatrième en avant, arrière – соответствует положению en face с положением ноги на 90° вперед и назад.

Поза épaulée совпадает со II arabesques.

Э. Чеккетти выделяет пять основных arabesques [62, с. 145–149]: Первый – прямой и перекрещенный; прямой – на effacée, соответствует общепринятому; перекрещенный – на croisée, как IV

arabesques.

34

Второй – прямой и перекрещенный; прямой соответствует общепринятому, перекрещенный – как III arabesques.

Третий – прямой (на effacée), перекрещенный (на croisée), при этом положение рук allonge (обе руки вперед – одна выше, другая ниже).

Четвертый – как прямой, так и перекрещенный не отличаются от второго. Единственное отличие в том, что позы исполняются на demiplié.

Пятый – прямой и перекрещенный не отличаются от третьего, но исполняются на demi-plié.

На пальцах исполняются первый, второй и третий Arabesques. Кроме основных поз Э. Чеккетти выделяет производные позы:

attitude (правый, левый, открытый, фронтальный, перекрещенный; позы в четвертой низкой позиции вперед и назад); arabesques (правый, левый, вперед, назад с различными положениями рук – всего 14 поз).

В современном классическом танце можно выделить четыре арабеска: первый и второй (effacée назад); третий и четвертый (croisée назад). Формы его разнообразны до бесконечности: первый арабеск французский – поза вялая, корпус пассивно наклонен вперед; итальянский – корпус схвачен, спина удерживается прямо, рука во второй позиции отведена назад [15, с. 68–70].

Арабеск получается из аттитюда путем выпрямления согнутой ноги. При этом изменяется положение рук и корпуса. В арабесках и аттитюдах ступни не должны быть развернуты полностью. Эти позы можно варьировать до бесконечности, так как какое-нибудь изменение в положении корпуса, рук или в движении ног может способствовать появлению новых возможностей [21, с. 107].

Аттитюд представляет собой ломаную линию, арабеск – прямую. Исполняя арабеск, тело поддерживается одной вытянутой или полусогнутой опорной ногой, при этом другая нога вытянута, поднята назад. Руки почти всегда полностью вытянуты, их кисти все время

35

обращены вниз. Арабеск и аттитюд – совершенные позы танца, отличаются от всех других, потому что не подчиняются общим правилам, не вписываются в классические каноны, которым необходимо следовать, исполняя движения и принимая позы. В данном случае нарушаются все базовые принципы равновесия: танцовщик должен отклониться от перпендикулярной линии центра тяжести и найти новую линию равновесия. Эти позы высокохудожественны, вдохновлены образами, созданными в скульптуре и живописи.

Attitude croisée во французской школе берется с корпусом, наклоненным в сторону опорной ноги.

В итальянской школе – прямой корпус с прямой спиной, рисунок выражен в повороте головы и поднятии одной или другой руки. Итальянский attitude effacée сохраняет прямую спину, но корпус всетаки пригибается к согнутой ноге.

У А. Вагановой аттитюд croisée: плечи ровные, корпус выгибается назад, голова повернута к руке на второй позиции. Корпус при аттитюде наклонен к опорной ноге, нога согнута.

Аттитюд effacée приближается к французскому; разница в том, что плечи остаются ровными [15, с. 67–68].

Аттитюд и арабеск имеют довольно большую область применения: перекидные прыжки, мелкие скачки на пальцах по диагонали независимо от того, исполняются они на croisée или effacée. Мелкие скачки в глубоком приседании по диагонали сцены снизу вверх в

форме арабеска являются любимым движением в балете. Устанавливая критерии для пластического развития танцовщика, К. Блазис считал необходимым соединять в позициях и аттитюдах непринужденность и выразительность.

М. Фокин писал о том, что арабеск имеет смысл только тогда, когда он является идеализированным жестом: это стремление ввысь, вдаль, влечение всего тела, движение всем существом.

36

Ф. Лопухов отмечает, что движение имеет собственную значимость и мысль. Оно не может быть окрашено по нашему желанию. В понятие значимости танцевальных па он вкладывал обобщенный характер.

Из арабеска как позы может образоваться множество движений, но все лирико-романтического характера. Арабеск – мягко плывущее движение, поэтому его можно встретить в балетах («Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро» и др.), он всегда мечтателен.

Вчетырех арабесках даются оттенки лирико-романтических настроений. I арабеск – полетность, отрешенность; поникнутые руки, опущена голова – это светлая печаль, поэтическая меланхолия.

ВI арабеске на demi-plié внутренняя гармония нарушается напряжением. В «Шопениане» М. Фокин пользуется полуускользающими движениями, арабесками как недосказанностью.

Вбалете Ю. Григоровича «Иван Грозный» певучесть арабесков, тающих в мягком plié, округлые линии рук, плавные переходы придают танцу женственность, теплые интонации.

Педагогами XX в. А. Вагановой, А. Писаревым, Е. Гердт, В. Костровицкой и др. помимо четырех арабесков и двух аттитюдов выделяются позы croisée, effacée, écartée вперед и назад. В изложении Е. Гердт поза écartée вперед (вниз) – очень гордая, выразительная; écartée назад (вверх) – отрешенная, удаленная [60, с. 182–184].

Н. Тарасов пишет, что позы классического танца выполняются в определенном, строго установочном пространственном рисунке и слагаются из самых различных положений головы, рук, корпуса и ног [56, с. 197]. Ведущими являются повороты и наклоны головы по отношению ко всей фигуре, особенно необходимо обращать внимание на направленность взгляда.

Н. Тарасов выделяет малые, средние и большие позы.

37

Малые: позы arrondie croisée, effacée, écartée вперед и назад (за-

кругленные); позы allonge (ладони положенные), это могут быть позы effacée, écartée, arabesques (I, II, III, IV).

Средние: все малые позы, в которых нога отводится на 45°, положения рук те же.

Большие: в больших позах нога отводится на 90°, добавляются позы attitude вперед и назад croisée effacée.

В выразительности позы принимает участие все тело танцовщика, а не только руки. В настоящее время поза классического танца становится более изменчивой, многоликой. Классический танец может обогащаться стилистическими признаками народной хореографии, танца модерн и другими, а также наполняться признаками образного подражания природе.

Позы классического танца отличаются разнообразием приемов исполнения. Онимогутбытьосновнымдвижениемилидополнительным.

2.2. ПРЫЖКИ В КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ

Одним из выразительных средств классического танца являются прыжки. Различные виды прыжка, частично нашедшие отражение в балете, заметны в беспорядочном прыгании первобытных народов. Эти прыжки выполняются приемами, используемыми человеком при преодолении какого-либо препятствия.

Изображение действий прыгающего человека и средств, при помощи которых он отделяется от земли, дает Леонардо да Винчи. Он обращает внимание на силу и стремительность движений рук, плеч, на то, как они увлекают за собой туловище; указывает на положение корпуса, стоящего на бедрах и голенях, на то, как приседание подготавливает толчок и помогает устремлению вверх.

В школе классического танца allegro (прыжки) являются высшей степенью исполнительского мастерства, так как именно в прыжках

38

требуется четкая и слаженная координация всех частей тела, их взаимодействия.

Классический танец схематизирует прыжок, разделяет на виды. Каждый из видов разработан в классическом танце по геометрически отчетливой схеме. Схематизация предполагает подготовку прыжка движениями для разбега, а также его сопровождение plié в начале и в конце исполнения. Французский историк музыки и танца М. Эммануэль, исследуя изображения движений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков современных танцовщиков, исполняющих па классического танца, находит, что некоторые из этих снимков точно совпадают с изображениями вазовой живописи. Так, наложив одно изображение на другое, можно увидеть трех танцующих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat [11, с. 48].

Проанализировав своим методом большое количество изображений, Эммануэль нашел многие формы современного классического танца – échappé, jeté, заноски и др.

Техника танцев первого периода Средних веков вплоть до Возрождения практически не дошла до нас. Однако известны некоторые танцевальные движения, прыжки то на одной ноге, то на двух, скачки, приседания и наклоны.

Разнообразные прыжки встречаются в танцах греческих мимов (échappé, jeté, практикуются заноски).

ВСредние века наследниками техники танцев мимов считались жонглеры. Их танец был виртуозным, с примесью акробатических движений, состоял из малых прыжков – как brise и больших, высо-

ких – assemblé, jeté.

Вжонглерском танце технически видны элементы классического танца. Его можно отнести к танцу профессионалов. В трактате Доменико де Феррара установлены категории движений – предшествен-

39

ников движений классического танца. Среди них можно отметить changement de pied.

Итальянские Balli (XV в.) превратили бассдансы в танцы, напоминающие гальярду. В этих танцах па делались быстрее, неизбежно приходилось прыгать. Па гальярды заключалось в прыжке grand saut (высокий прыжок), позволяющем танцовщику сделать перемену ног. Во время прыжка можно исполнить кабриоль или одной ногой выполнить кругообразное движение. Вариации в гальярде были бесконечны и могли включать коденции с большим прыжком. Одним из видов гальярды была вольта, в которой пары делали маленькие прыжки в полуоборот.

В XVI в. начинает складываться академическая школа, основоположниками которой являются Ф. Карозо и Ч. Негри. В трудах хореографов дается описание прыжков, кабриолей и их классификация. В руководстве «Танцовщик» Ф. Карозо описываются различные виды прыжков, включая заноски (антраша). Ч. Негри в своей книге классифицирует кабриоли. Под этим понятием он имел ввиду многие виды прыжков, заносок, которые придавали танцу блеск.

Конец XVI в. связан с танцами итальянской комедии дель арте. У актеров был высокий прыжок, похожий на entrechat.

Танец персонажа дель арте Панталоне, который танцевал «поверху», построен на прыжках, составлявших основу профессионального танца, включающего четыре или пять кабриолей. Танец Арлекина был низовой, необычайно подвижный.

Итальянские танцовщики показывали чудеса ловкости в прыжках, скачках, перепрыгиваниях, перескоках, кабриолях, пуантах. В первой половине XVII в. появляются профессиональные исполнители – баладены, продолжающие виртуозный танец с прыжками.

Танцы жонглера XIV в., морескьера XV в., арлекина (панталоне) XVI в., баладена XVII в. составляют одну преемственную линию вир-

40