Институциональный аспект художественной культуры. Учебно-методическое пособие

Музей

На первых этапах именно частные коллекции составляют основу практически всех музеев. В частных коллекциях происходит первая систематизация предметов искусства и начинают складываться каталоги. Причемсамисобирателивелизаписисвоихколлекций. Возникают заметки о личном отношении к художнику и его произведению. Художественные собрания постепенно становятся доступны для просмотра, изначально для ограниченного круга и количества лиц. Также важно, что коллекции первых музеев начинают использоватьсявкачествеучебныхпособийдляакадемийхудожествивцеломдляобразованиядворянства. Например, Елизаветинскиймузей, открытыйв1757 г., сталважнымпособиемдляформированиярусской портретной школы.

Вэпоху Просвещения на волне возросшей роли образования появляются первые публичные музеи. Но наиболее успешное воплощение концепция публичного музея получит в период Нового времени. В XIX в. и коллекционеры-меценаты, и представители власти видели в музее отражение национальной мощи, что было созвучно настроениямвобществе. Музеиначинаютнаделятьсяполитическимизадачами, просветительскимифункциямиинациональнойзначимостью.

ВпервойполовинеXIX в., послеВеликойфранцузскойреволюции, былдантолчоккпоявлениюпубличногоклассическогомузея. Музей демократизируется. АковторойполовинеXIX в. музейоказывается очень важной институцией для крупных городов. Кроме того, при Наполеонепроисходитобогащениемузейныхколлекций. Благодаря военнымпоходамвЕвропупопадаетбольшоеколичествопредметов искусстваиззавоеванныхстран, атакжедругиекультурнозначимые трофеи. Музейные собрания значительно увеличиваются.

В1815 г. после Венского конгресса музеи официально были признаны национальными достояниями, это было сделано с целью избежать разграбления коллекций. К музейным коллекциям в этот период меняется отношение, к ним начинают относиться не просто как к набору предметов, коллекции начинают систематизировать. Систематизация происходит по хронологическому принципу.

41

Делалось это для того, чтобы проследить эволюцию искусства того илииногопериода, тойилиинойшколыиликонкретногохудожника.

Принцип музейного кураторства определил еще Доминик-Виван Денон (1747–1825), назначенный Наполеоном главным директором императорских музеев и заведовавший выбором художественных произведений для Лувра. Как известно, Наполеон проводил неслыханную по масштабам операцию по изъятию шедевров у побежденныхстран, собираясьсоздатьвЛувревеличайшиймузейвсехвремен. Денон сыграл ключевую роль в консультировании по подбору этой коллекции, а также занимался заказами произведений для нового музея. Денон выполнял все надлежащие современному музейному хранителюфункции: хранилипополнялколлекцию, организовывал выставки. Именноонпредложилконцепциювыстраиваниямузейной экспозициивхронологическомпорядкеипонациональнымшколам, что определило характер музейной экспозиции на годы вперед.

Первоначально в основе музея лежал архитектурный признак, когда планировка здания, анфиладная последовательность залов диктовали принципы размещения художественных произведений. Архитекторыстремились, чтобы, проходяпоанфиладезалов, публика становилась свидетелем изобразительного рассказа об искусстве

вего хронологическом развитии. При этом архитектура и декор несли подчас не меньшую визуальную нагрузку, чем сами выставленные произведения.

ВпервойполовинеХХв. начинаютзарождатьсямузеисовременногоискусства(современноговзначении«актуального»). Художники испытывают желание обновить и всю художественную среду, а следовательно, отказаться от музеев как таковых. В этот период нарастает музейная критика, музеи получают название «кладбище искусства» (манифест футуризма Т. Маринетти — яркий образец подобной критики). Критикуются в том числе и принципы организации коллекции и экспозиции, когда предметы, вырванные из своего историко-культурного ценностного контекста, экспонируются

вотрыве от окружающего мира.

ХХ в. расшатывает привычные музейные практики. Радикально реформировать музеи становится главной целью всех собраний ху- дожниковвНью-Йорке1960–1970-хгг. Так, в1968 г. МарсельБротарс назвал музеем подборку, которую сделал у себя в мастерской, где

42

собирались его брюссельские коллеги, чтобы обсудить события мая тогогода. Слово«музей» вэтомслучаеиспользовалосьвпереносном смысле. КогдаБротарсапригласиливыставитьсянахудожественной ярмарке, организованной в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1971 г., он заново собрал материалы с этих встреч, добавил вещи из местных художественных и естественно-научных музеев, антикварных магазинов и простых лавчонок (скульптуры XIX в., чучела орлов, киноаппарат и пр.) и озаглавил получившуюся коллекцию «Музей современногоискусства. Отделорлов. Секцияфинансов» (Musee d’Art Moderne, Departement des Aigles, Section Financiere). К каждому из орлиных чучел прилагалась этикетка с надписью: «Это не произведение искусства». Хотя произведением искусства не была ни одна вещь из выставленных Бротарсом, экспозиция в целом уже им являлась. Вдальнейшемпоявиласьцелаяволнаподобныхэкспериментов. «Мышиныймузей» (The Mouse Museum) — ответКласаОльденбурганакоммерциализациюдиснеевскихперсонажей, назаполонившие мир сувениры и на появление миниатюризированных реплик его работ — был создан в середине 1960-х и сейчас находится в коллекции Музея Людвига в Кёльне. Варианты «сентиментального музея» (musee sentimental) ДаниэляСпоэрривыставлялисьвПарижев1977 г., вКёльнев1979 г. ивБазелев1989 г.: онипредставлялиостановленные мгновения повседневной жизни художника. «Фальшивый музей» — это пародия на музей высокого искусства, потому что он настаивает на исключительной уникальности повседневных вещей, на красоте банальности и на неизбежности китча. Яркий пример парамузея, за серьезным лицом которого скрывается глубокая эксцентричность, представляет собой «Музей юрской технологии»

(Museum of Jurassic Technology) ДэвидаУилсонавЛос-Анджелесе13.

Британскиймузейявляетсяоднимизпервыхпубличныхмузеев. Основан музей в 1753 г., открыт в 1759 г. Это первый национальный по своему характеру музей, который сложился из разнородных коллекцийтреханглийскихсобирателей: известногобританскоговрача инатуралистаХэнсаСлоуна, коллекцииграфаРобертаХарли, атакже библиотеки антиквара Роберта Коттона (она впоследствии стала основой Британской библиотеки).

13 Смит Т. Осмысляя современное кураторство…

43

Обширнейшая коллекция Британского музея, как и он сам, является предметом жарких споров и критики: многие годы вывозя ценные экспонаты из различных стран, британцы сумели собрать посредиЛондона«мирвминиатюре», новтожевремялишилиродины этих предметов важных историко-культурных артефактов. В частности, к самым спорным экспонатам относятся мраморы Элгина (Греция), Розеттский камень (Египет), бенинская бронза (Нигерия), таботы — копии скрижалей Завета (Эфиопия), золото и серебро империи Ахеменидов (Таджикистан).

Британский музей владеет уникальной египетской коллекцией, главнойдостопримечательностьюкоторойявляетсясобраниемумий и гробов (всего 140 предметов). Оно самое крупное в мире после демонстрируемого в Каире.

Лувр («волчье логово»). В основе собрания Лувра лежат бывшие королевские коллекции, а также коллекции монастырей и частных лиц. Здание было построено как крепость на правом берегу Сены в 1190 г. при короле Филиппе-Августе для защиты Парижа с запада. В XVI в. Карл V перестроил Лувр и превратил его в жилой замок. При Франциске I в 1546 г. Лувр значительно изменился, превратившись в королевскую резиденцию. В 1672 г. Людовик XIII построил Версаль, и королевский двор переехал туда. В 1692 г. в Лувре располагались Академия надписей и изящной словесности и Академия живописейискульптуры. Затемонбылзаброшениоставалсяпустым до тех пор, пока в 1725 г. Академия искусств не начала устраивать здесь художественные салоны. Во время Французской революции Национальная ассамблея принимает решение использовать здание Лувра только под музей. С 1793 г. в Лувр открывается доступ для широкойпублики. Особыйвкладврасширениеколлекциимузеявнес Наполеон. С каждой побежденной нации он требовал дань в виде произведений искусства.

Именно с ориентацией на луврскую систему Екатерина II будет создаватьЭрмитаж. Онасобралаколлекциюевропейскогоискусства, составившую большую часть эрмитажной коллекции.

МузейВикториииАльберта(Лондон) — первыйвЕвропемузей декоративно-прикладногоискусства. Основанв1852 г. поинициативе принца-консорта Альберта и при участии архитектора и теоретика искусства Готфрида Земпера. Музей появился под влиянием дис-

44

куссий об экспозиции Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне. Выставка продемонстрировала катастрофический разлад между передовойпромышленнойтехнологиейитрадиционнымдекоратив- но-прикладным искусством, растущее отчуждение производителя ипроектировщикаотпродуктасвоеготрудаикакрезультат— несоответствие функций и технологий производства форме и декору промышленных изделий.

Первым директором музея в 1857 г. стал сэр Генри Коул (1808– 1882) — английскийизобретатель, предпринимательиобщественный деятель. Г. Коулбылуспешнымдельцом, емуприписываютпромышленное издание первой коммерческой рождественской открытки (в1843 г.), атакжеразработкупервойвмирепочтовоймарки«Чёрный пенни».

Во второй половине ХХ в. на музейную сцену выходят США. Особенность художественной жизни Америки в том, что к началу ХХ в. ее собственная национальная идентичность, выраженная

вискусстве, находится в зачаточном состоянии, поскольку население — переселенцы, чья историянасчитываеточеньограниченный период времени. Американская художественная традиция была в основном подражательной Европе. Со второй половины XIX в. происходит масштабный отток европейского искусства за океан. Американские музеи тоже создавались на основе частных коллекций, а большая часть собирателей, даривших им свои коллекции,

восновном ориентировались на европейскую моду и европейский рынок.

Метрополитен-музей (The Metropolitan Museum of Art) основан

в1871 г. группойамериканскихбизнесменовипочитателейискусства. 6 февраля 1871 г. комитет Совета попечителей Метрополитен-музея обсудил план, послуживший началом строительства первого здания музея на его нынешнем месте в восточной части Центрального пар- каНью-Йорка. Вэтоздание, спроектированноевстилебозар, музей переехал в 1880 г. А в 1870 г. Метрополитен получил свое первое произведение искусства — «Римский мраморный саркофаг» начала III в. н. э. В том же году в музей поступили в общей сложности 174 картины из частной европейской коллекции. В музее также хранится коллекция искусства импрессионизма и постимпрессионизма (Э. Мане, К. Моне, В. Ван Гог).

45

Met Gala — важнейшее событие в мире моды, проходящее ежегодно на площадке Метрополитен-музея, подразделением которого являетсяИнституткостюма. ПервоемероприятиеИнститутакостюма прошло в одно время с открытием Музея моды при Метрополи- тен-музее(1948 г.). ОснователемMet Gala являетсямеценаткамоды, искусстваидизайна, публицистЭлинорЛамберт, которуюназывают «крестной матерью американской моды». Она создала Совет моде-

льеров Америки (Council of Fashion Designers of America — CFDA),

ей принадлежит идея проведения Недели моды в Нью-Йорке. ИсторическимдляMet Gala сталблаготворительныйбал1960 г., онвпервые прошел в Great Hall музея Метрополитен. В 1974 г. состоялся первый тематический бал.

Музей Клойстерс (The Cloisters) — музей в Нью-Йорке, филиал Метрополитен-музея. Восновесобраниялежатколлекциисредневековогоискусства, вывезенныевАмерикуизфранцузскихмонастырей, таким образом американцы обзавелись музеем средневекового искусства. Названиемузеяпроисходитотсредневековыхклуатров(англ. сloisters — крытые галереи), монастырских двориков с крытой галереей, фрагменты которых входят в структуру современного музея. В стилизованном под средневековый замок музее представлены более2000 высокохудожественныхэкспонатовиэлементовархитектурытойэпохи. АрхитекторомзданиябылЧарльзКоллен, объединившийвединоецелоепятьклуатровизФранциииКаталонии, которые были разобраны на камни и отдельные архитектурные детали и вы- везенывНью-Йорк, гдеархитекторстилизовализнихновоездание.

МузейСоломонаГуггенхайма(Solomon R. Guggenheim Museum) —

музей искусства в США, созданный меценатом и коллекционером СоломономГуггенхаймом. Одноизстарейшихисамыхпосещаемых собранийсовременногоискусствавмире. Внесенвсписокобъектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Гуггенхаймсобиралработыстарыхмастеровс1890-хгг. В1926 г. произошла его встреча с художницей Хиллой фон Ребай, которая познакомилаегосевропейскимавангарднымискусством, вчастности с абстрактной живописью. В результате Гуггенхайм изменил свою стратегию коллекционирования, обратившись к современному искусству. Посколькуегоколлекциярослаитребовалановыхпомещений, Хилла фон Ребай в 1943 г. заказала строительство музейного

46

здания Фрэнку Ллойду Райту, самому знаменитому в то время архитекторуАмерики. Проектируяздание, Райтотошелотвсехсуществующихмоделеймузейнойархитектуры. Предполагалось, чтопосетители на лифте будут взмывать на верхний этаж и по внутренней непрерывной спирали спускаться вниз, осматривая по пути экспозицию как на самом пандусе, так и в примыкающих к нему залах. Строительствомузейногозданияввидеперевернутойпирамидальной башнибылозавершенов1959 г., когдаСоломонаГуггенхаймаиФрэнка Райта уже не было в живых. Здание музея стало одной из «икон» архитектуры XX в.

Музейсовременногоискусства(Museum of Modern Art — МоМА),

Нью-Йорк, 1929. Это один из первых и наиболее представительных музеев современного искусства в мире, послуживший эталоном для многихподобныхсобраний. ПервымдиректороммузеясталАльфред Барр, создавший выставку с каталогом, в котором есть не только фотографии произведений, но и сопроводительный научный текст. MoMA стал образцом выставок современного искусства.

Здесьбылареализованаконцепциямодернистскоговыставочного пространства White Cube («белый куб»). В 1939 г. МоМА переехал

вновое здание, которое концептуально отражало идею белого куба. Новое здание отличалось отсутствием архитектурных украшений, минимализмомформы, стекляннымифасадами. Втакомпространстве все внимание сосредоточивалось на искусстве, архитектура оставалась «за кадром», не мешая восприятию. С тех пор подход к проектированию галерей практически не изменился. Концепция «белого куба» сталаповсеместной, распространившисьдажедосовременного дизайна, например, квартир (белые стены стали символом не только минимализма, но и утонченного вкуса).

В1976 г. Брайан О’Доэрти написал серию эссе для журнала «Артфорум», позже вышедших книгой «Внутри белого куба», где использовалсловосочетание«белыйкуб» какобозначениегалерей,

вкоторыхискусствовыставляютнафоне, казалосьбы, выхолощенныхотсмысловидополнительнойвизуальнойнагрузкибелыхстен. Однако О’Доэрти замечает, что в действительности пространство белого куба отнюдь не нейтрально, оно идеологично, выступает институционализирующимусловиемсуществованияпроизведения искусства.

47

Музей американского искусства Уитни (Whitney Museum of American Art), Нью-Йорк, 1931. В музее представлен весь спектр современного американского искусства ХХ–XXI вв. с акцентом на произведения ныне живущих художников.

В1918 г. богатая дама Гертруда Вандербильт-Уитни основала

вГринвич-Виллиджеклуб-студиюдлявстречиобщениявходивших

вклуб художников. В 1930 г., после того как Метрополитен-музей отказался принять от нее в дар более 500 произведений художников ее круга, Вандербильт-Уитни решила сама собирать и выставлять новейшее американское искусство, которое тогда нигде не выставлялось. Музей Уитни стал институциональной формой национального американского самосознания.

К началу ХХ в. художественно-институциональная сфера продолжает бурное развитие. Важно отметить, что изменяется сам характерискусства, аэтонеможетнесказатьсянаформахегохранения, демонстрации, экспозиционированияит. д. Появляютсясовершенно новые формы искусства: фотография и кино, инсталляции и энвайронмент, процессуальныеискусства— хэппенинг, перформанс, акции и т. п. Искусство на протяжении всего ХХ в. ощупывает свои границы, и к началу XXI в. становится понятно, что эти границы весьма условны: искусство тотально. Возникают новые способы и методы работы с искусством, новые практики: развивается институт кураторства, практики арт-медиации позволяют зрителю из пассивно воспринимающего стать активным интерпретатором.

Маршаны и арт-дилеры

На рубеже XIX и ХХ вв. появляется новый тип коллекционера. Если традиционно искусство заказывали, финансировали и коллекционировалиаристократы, которыезадаваливкусовыепредпочтения и сюжеты, то новые коллекционеры более свободны в своих эстетических приоритетах.

Французские торговцы произведениями искусства в XIX в. — маршаны (фр. marchand — торговец) становятся организаторами

48

арт-бизнеса, зарабатываянаискусстве. Однакоонитакжезанимаются открытием новых имен и их продвижением, финансовой и профессиональнойподдержкойхудожников, организовываютвыставки. Фактически деятельность маршанов сформировала принципы продвижения, арт-менеджментаипослужилаформированиюсовремен- ного арт-рынка.

Именаотдельныхкрупныхмаршановчастосвязанысконкретным художественнымнаправлением. Так, Дюран-Рюэльоднимизпервых разглядел талант импрессионистов и начал в большом количестве скупать их работы, фактически став монополистом их искусства; Даниэль-Анри Канвейлер отдавал предпочтение кубистам, написав важнейшуюконцептуальнуюкнигупоэтомунаправлению; имяЛео Кастелли связано с историей поп-арта.

Деятельностьсовременныхгалеристовиарт-дилеров— этосимбиоз бизнеса, маркетинга, рекламы и искусства. Арт-дилер — это, с одной стороны, делец, с другой — коммуникатор, причем здесь важнаналаженнаясвязькаксхудожниками, такиспотенциальными зрителямиипокупателями, атакжесмасс-медиа. Успешныйарт-дилер должен уметь выбирать перспективных авторов, возможно, пока не получивших широкое признание (то есть уметь открывать новые имена и таланты), и устраивать эффектные экспозиции, проводить широкиерекламныеакции. Посколькуновыеименаиработыдалеко не всегда впоследствии «выстреливают» и провал выставки так же возможен, какиееуспех(точногопрогнозаздесьбытьнеможет), то галерист и арт-дилер в то же время работают и на вторичном рынке — с уже известными, имеющими репутацию художниками.

ПольДюран-Рюэль— парижскийколлекционер, связанныйсимпрессионистами, маршан, придумавший новую стратегию продажи произведений искусства — галерею. Фактически он создал современную роль галереи и галериста в искусстве. Он первый придумал выделитьотдельноепомещениедляработодногохудожника, тоесть по сути организовывает персональные выставки.

Дюран-Рюэльиздаетжурналобискусстве, вкоторомрекламируется творчествоимпрессионистов, публикуютсяонихстатьи, написанные самыми блестящими критиками того времени.

Дюран-Рюэль открывает арт-галереи в Париже, Лондоне и НьюЙорке. Онначинаетопиратьсянановыйкласс— банкиров, который

49

способствуетсозданиюрынкаискусствавсовременномегопонимании. Убеждает банкиров в необходимости спонсировать коллекционеров, которые интересуются и хотят собирать произведения искусства.

Такимобразом, Дюран-Рюэльпридумаливоплотилвсепринципы организации современного галерейного мира искусства: галереи в разных странах, поддержка прессы, привлечение критиков и финансовая поддержка банкиров.

Жорж Пти — французский маршан, продвигающий искусство импрессионистов, а также сотрудничающий с художниками официального Салона, соперник Дюран-Рюэля (галереи Пти и Дюран-Рю- эля задавали тон в художественном мире Парижа 1870–1890-х гг.). Пти по-новому подошел к оформлению выставок: он выгодно подчеркивал достоинства каждого отдельного художника, размещая их работы в выделенном пространстве, издавая выставочные каталоги сгромкиминазваниямиисоздаваяатмосферухудожественно-интел- лектуального досуга.

Амбруаз Воллар — один из влиятельнейших торговцев произ- ведениямиискусствавПарижерубежаXIX–ХХвв. В1893 г. открыл собственную арт-галерею Rue Laffitte, ставшую в то время главным центром современного искусства. Он дешево покупал понравившиеся ему картины неизвестных художников, умело раскручивал их имена и затем продавал их произведения за гораздо более высокую цену. СредиклиентовВолларабылиирусскиеколлекционеры— Иван Морозов и Сергей Щукин.

Увидев работы Сезанна, неизвестного в ту пору художника, Воллар, впечатлившись, приобретает фактически всю его мастерскую (150 работ) за небольшую сумму. В 1895 г. он устраивает выставку Сезанна, которая стала большим успехом и для художника, и для Воллара как арт-дилера. До этого Сезанн выставлялся в Салоне отверженных (в 1863 г.), много раз получал отказы от официального Салона, и только участие Воллара помогло художнику сделать себе имя и стать главной фигурой, определившей направленность искусства начала ХХ в.

КакиДюран-Рюэль, Волларпридерживалсяследующейтактики: сделав имя художнику, он за небольшую цену выкупал все его картины, и на разнице продаж создал себе состояние. Такой подход

50