Институциональный аспект художественной культуры. Учебно-методическое пособие

Пикассоикубизма, привезвАмерикувыставкуегоработ); 1939 г. — Музей Гуггенхайма. Обретает определенность структура художественного процесса: дилеры, работающие на сбыт, критики, теоретически обосновывающие и объясняющие современное искусство, кураторы, планирующиеиустраивающиехудожественныесобытия.

«Последняя футуристическая выставка картин „0,10“», Пе-

троград, Художественное бюро Добычиной, 1915–1916 — знаковое событие в истории отечественного авангарда. Организатором выступилИванАльбертовичПуни. НазваниепридуманоК. Малевичем: «…япреобразилсявнулеформивышелзанульктворчеству, тоесть к Супрематизму, к новому художественному реализму — беспредметному творчеству». На выставке состоялась презентация нового направления — супрематизма, там же продавалась брошюра Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Комната с работами К. Малевича, известная своей нестандартной развеской, запечатлена на фотографии: именно здесь выставлялся его «Черный квадрат», расположенный автором в «красном углу».

«Кубизм и абстрактное искусство», Нью-Йорк, Музей совре-

менногоискусства(МоМА), 1936. ОрганизованнаяАльфредомБарром выставка явилась манифестом. Как написал Н. Пунин, это «…выставка, впоследствии определившая историю развития современного искусства… Сегодня мы помним и Малевича, и Мондриана главнымобразомпотому, чтоонииграливажнуюрольнаэтойвыставке»5. Стеныипотолкиэкспозиционныхзалов(тогдаещеособнякасемейства Рокфеллеров, где размещался музей) выкрасили в белый цвет, декоративные светильники заменили максимально нейтральными, картиныразвесилиоченьпросторно, некоторые— пооднойнацелую стену. Каждая картина и скульптура в таком пространстве говорили сами за себя. На обложке каталога, который остается важным историческим документом, было представлено знаменитое «генеалогическое древо» Альфреда Барра, которое графически показывало систематизированную историю европейского модернизма предыдущих десятилетий. В схеме А. Барр концептуально отмежевался от

5 ПунинН. MoMA: кубизмиабстрактноеискусство, 1936. — UEL: https://redmuseum. church/moma-punin-cubism-and-abstract-art

31

идеи «национальных школ», которая была основной в европейских институциях, и выразил свое видение модернизма.

«Дегенеративное искусство», Мюнхен (Германия), 1937. Вы-

ставка вызвала небывалый интерес: за несколько лет ее провезли по 12 городам, ее увидели около 3 млн посетителей. Рядом с названием работ указывалась сумма, за которую музей ее приобрел. Понятие «дегенеративное искусство» распространялось в первую очередь на авангардные течения (Баухаус, импрессионизм, дадаизм, кубизм, фовизм, сюрреализм, экспрессионизм). Йозеф Геббельс, рейхсминистр народного просвещения и пропаганды, организовал в 1937– 1938 гг. конфискацию«дегенеративного» искусстваизмузеевиинициировал выставку. Само название сегодня рассматривается как похвала«современному» искусству, котороевоспринимаетсясимволизирующим свободу и человечность.

«Родчеловеческий» (англ. The Family of Man), Нью-Йорк(США), 1955 — однаизнаиболеезначимыхвыставоквисториифотографии, затронувшаяпроблемыправчеловека, социокультурногоравенства. Куратором проекта выступил Эдвард Стайхен. Выставку провезли по 37 странам, общее количество посетителей составило более 10 млн человек. Экспозиция открыта по настоящее время для посещения в люксембургском замке Клерво. Выставка включала 503 фотографии из68 стран, нанихдемонстрируютсялюдиразных культур, занятые повседневными практиками. Разворачиваясь как фоторепортаж о динамике человеческой жизни, выставка воспринималась в качестве символа гуманистических идей, что было актуально после Второй мировой войны. Ролан Барт написал критическое эссе «Великая семья людей» (1956), посвященное выставке, где интерпретировал ее как демонстрирующую человеческую сущностнуюобщность, несмотрянаформальныеразличия. Переосмысление интерпретации Р. Барта представлено в статье Ариэллы Азулай «„Род человеческий“: визуальная Всеобщая декларация прав человека» (2013), где на первый план выходит многообразие. Выставка вызывала споры и дискуссии, связанные с проблемами неравенства (расового, гендерного, классового и т. п.), и породила несколько вариативных продолжений.

«Бульдозерная выставка», Москва (СССР), 1974. Новое поко-

лениехудожниковначалоборьбузапубличностьивыигралоее, хотя

32

и парадоксальным образом6. 15 сентября 1974 г. художники под руководствомОскараРабинаустроилинаБеляевскомпустыревМоскве бесцензурный показ картин. Власти раскатали выставку бульдозерами. Через две недели власти разрешили провести похожую выставку в Измайловском лесопарке. «Бульдозерная выставка» вызвала большой резонанс в западной прессе, благодаря чему художники, участвовавшие в ней, став узнаваемыми, смогли начать широкие продажи своих работ на Запад, а впоследствии продолжить там свою карьеру (то есть в результате шумихи произошло «открытие гораздо более перспективного экспозиционного поля — медиального»7).

«Маги Земли» (“Magiciens de la Terre”), Центр Жоржа Помпиду и Гранд-аль в парке Ля-Вилетт, Париж (Франция), 1989. Куратор — Жан-Юбер Мартен (над выставкой работали несколько кураторов, новкритикееевоспринималискореекакединыйтекстодногочеловека8). Выставка положила начало глобализации искусства, породиламногоспоровидискуссий, вскрыланеоколониализмиевропоцентризм западных институций. Ж.-Ю. Мартен в течение трех лет отбирал работы, разъезжая по миру и находя объекты, которые не всегдасчиталисьискусством, приглашаяхудожниковизразныхстран (втомчисленавыставкебылипредставленыхудожникиизРоссии— Эрик Булатов и Илья Кабаков), которые ранее не имели доступа вевропейскийарт-мир. Средиболеестахудожников, представленных там, в равной степени присутствовали как западные, так и незападные — с Дальнего Востока, из Азии, Африки, Латинской Америки, а также творчество эскимосов и искусство Тихого океана. Выставка продемонстрировала, что современное искусство — это не прерогативаЗапада, оносоздаетсявразныхуголкахсвета, побуждалакпересмотру истории искусства, написанной в колониальном контексте: «До 1989 г. международная выставка означала американских

6Деготь Е. Проблема модернизма в русском и советском искусстве: дис. … канд. ис-

кусствоведения: 17.00.09. — М., 2004.

7Деготь Е. Проблема модернизма в русском и советском искусстве: автореф. дис. …

канд. искусствоведения: 17.00.09. — М., 2004. С. 18.

8О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — С. 91.

33

художников и горстку немцев»9. Для многих художников выставка стала поворотной точкой в карьере, а также «заложила фундамент дляразвитиякураторскоймодели, выходящейзарамкитрадиционных западных центров художественного производства»10.

“Sensation”, Королевская академия художеств, Лондон (Великобритания), 1997. Яркийпримерарт-пиара, организованныйЧарльзом Саатчи. Названиеможноперевестидвояко: «сенсация» или«чувство, восприятие, ощущение». Выставка сделала группу «Молодых британских художников» (Young British Artists, YBA) мировыми артзвездами, продемонстрировав смену поколений, которая началась с “Freeze” в 1988 г. На выставке присутствовали спорные шокирующие произведения: «Разделенные мать и дитя» Д. Хёрста, представляющееразрезанныевдольтушикоровыителенкавформальдегиде; «Все, с кем я когда-либо спала с 1963 по 1995 год» Трейси Эмин — палатка с вышитыми именами и т. д. Самая эпатажная из представленных на выставке работ — картина, сделанная с использованием отпечатков детских рук, под названием «Майра» художника Маркуса Харви. Работа представляла собой увеличенную фотографию МайрыХиндли, арестованнойв1965 г. пообвинениювсексуальном насилии и убийстве детей и подростков, совершенных ею вместе со своим другом с 1963 по 1965 гг. Мать одной из жертв Хиндли собралагруппупротеста, котораяпикетировалавходнуюдверьАкадемии на протяжении всего шоу, призывая публику бойкотировать его. ВыставказакрыласьчерезнесколькоднейпослеРождествасрекорднымколичествомпосетителейв300 тыс. человек. В1998–1999 гг. выставка вновь открылась в здании Гамбургского вокзала (с 1996 г. Музейсовременности) вБерлине. Вцифрахуспехбылтотже: первоначальная дата закрытия была перенесена на один месяц. И после, в1999–2000 гг., выставкаоткрыласьвБруклинскоммузееНью-Йорка, причемздесьизначальноонанепроизвелавпечатлениянинапублику, ни на критиков, пока туда не зашел мэр города Джулиани. Его поразилаработаКрисаОфили«ПресвятаяДеваМария», длясоздания

9Murphy M. Des Magiciens de la terre, à la globalisation du monde de l’art: retour sur une exposition historique // Critique d’art [Online], 41 Spring/Summer 2013, online: June 242014. — URL: http://journals.openedition.org/critiquedart/8307 DOI: https://doi.org/10.4000/ critiquedart.8307

10О’Нил П. Указ. соч. С. 84.

34

которой художник использовал слоновий навоз и фотографии гениталий. Мэр потребовал убрать работу, спровоцировав дебаты, протесты, споры и вандализм. В итоге, как и в Лондоне, был создан необходимый ажиотаж и, как следствие, рекордная посещаемость.

Составляющие музейной экспозиции

Развеска. В Античности и Средневековье расположение произведений было подчинено не вполне художественным задачам. Так, вантичныевременаразмещениезнаковыхихудожественныхвещей и предметов на виллах, в дворцовых интерьерах и религиозных сооружениях следовало символическим и эстетическим задачам. ВСредниевекарасположениехрамовыхобразов, предметовроскоши, военных трофеев в интерьерах замков подчинялось не только символическому, смысловому, но и эстетическому, художественному порядку. В эпоху Ренессанса возрождается традиция частного коллекционирования, словом «музей» именуют любую коллекцию, но по содержанию коллекции, и по форме выставочного пространства выделяют галереи, студиоло, кабинеты и антикварии. Появляются специальные пространства галерей для экспонирования произведений, расположение которых уже в полной мере подчинено именно художественно-демонстрационным задачам.

Ковровая развеска — сплошное покрытие стен картинами без стыков, иногда для уплотнения картины могли развешиваться без рам. Такой способ впоследствии существовал в одном из первых европейских музеев — галерее Уффици, Флоренция (Италия).

Шпалернаяразвеска. КсерединеXVIII в. ковроваяразвескатрансформируется в шпалерную. Она представляет собой способ демонстрации картин, когда доминирующим принципом их размещения служили жанр, размер и известность художника. Картины развешивались на стене вплотную от пола до потолка, отделяясь друг от друга узким багетом, а художникам приходилось иногда обрезать свои работы для соответствия размеру выделенного места. Для домашнего интерьера художнику могли заранее заказать работу определенного размера под размеченное на стене место. Картины

35

снабжались номерами, подписи работ отсутствовали. Узнать, что за картина вывешена, можно было в ливрете.

ВэпохуПросвещенияподвлияниеммодынастильрокококартины начали монтировать прямо в стенную обшивку (стены галерей Монплезира). В конце XVIII — начале XIX вв. начинают встречаться десюдопорты (фр. dessus de porte — над дверью) — одиночные композиции над дверями или зеркалами11.

ВофранцузскомСалонеразвескойирешением, гдедолжнависеть работа, занималсятаписсьер(tapissier — обойщик, декоратор, оформитель, «человек, делающий гобелены ручной работы, ковры», от tapis — ковер), выбираемый из числа академиков, а общей организацией выставок руководил смотритель королевских строений.

НациональнаягалереявЛондонеприняласьэкспериментировать

сразвеской полотен. Вместо того чтобы заставлять посетителей смотретьэкспозицию, задравголовукпотолкуили, напротив, присев на корточки, было решено повесить все картины на уровне глаз. Так стеныгалерейсталиболеесвободными, игалеристывпервыевсерьез заговорилиоправильномвыборедлястенцвета. Например, британский художник Чарльз Истлейк предложил использовать холодный оттенок красного, полагая, что в сочетании с золотыми рамами он будет выигрышно подчеркивать сами полотна.

ВXIX в. получит распространение разреженная развеска, при котороймеждукартинами, расположеннымисимметричноиливосевойкомпозиции, оставлялосьнебольшоепространство, позволявшее создавать вокруг каждой собственную «среду», необходимую для полноценноговосприятия. ВРоссиитакойспособрасположениябыл назван «с воздухом».

Этикетаж. Считается, чтопервойизвестноймузейнойэтикеткой является глиняный цилиндр из Урского храма VI в. до н. э. (эпоха Нововавилонского царства). Он был найден во дворце верховной жрицыБелшалти-Нанны, гдехранилисьартефактыизэкспедицийее отцаНабонидаицаряНавуходоносора, строителяВавилонскойбаш-

11 БородинаС., ВласоваЕ. Композиционныеприемыразмещениякартинвмузейном пространстве// Мирискусств: ВестникМеждународногоинститутаантиквариата. 2019.

№ 3–4 (27–28). — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kompozitsionnye-priemy- razmescheniya-kartin-v-muzeynom-prostranstve (дата обращения: 21.08.2023).

36

ни. На глиняном цилиндре расположены четырестолбцатекста: три изнихнадревнешумерскомязыке, ачетвертый, приписанныйпозже, насемитском. Текстгласит: «Этокопиискирпичей, найденныхвразвалинах Ура, работы Амарсуены, царя Ура, которые правитель Ура нашел, определяяплан[храма], аяувиделипереписалнаудивление очевидцам». Таким образом, первое музейное описание являлось неотъемлемой частью экспоната и было вписано прямо в него.

Слово étiquette происходит от старофранцузского глагола, означавшего «связывать, прикреплять». Используемый в английском языкеаналогlabel такжеимеетфранцузскоепроисхождение: lambel — это вырванный кусок ткани (или фрагмент фразы). Если «этикетка» указываетнато, чтоприкрепляетсякпредметуснаружи, то«лейбл» — это нечто имманентное предмету, но оторванное от него.

Впервые о необходимости системного этикетажа публично высказалсяГуставФридрихВааген, немецкийхудожественныйкритик, историк искусства, первый директор Берлинской королевской картинной галереи (1830–1864). В 1836 г. он был приглашен в Лондон как носитель передового знания: немецкие музеи были доступнее для посетителей, их архитектура оказалась более функциональной, асистематизацияэкспозициипонациональнымшколамихронологии, реализованная Г. Ф. Ваагеном, пользовалась популярностью у аудитории. На выступлении перед Специальной комиссией по связи искусства и ремесленничества он сформулировал формат и цель этикетажноготекста: «Доступнаяипредельносжатаяинформациябудет представленапубликепосредствомфиксациинадкаждойотдельной школой и под каждой картиной ее названия, а также имени, даты рождения и смерти художника; в отдельных случаях могут быть добавленыименаегоучителяилинаиболееизвестногоученика. Получитьэту(пустьиограниченную) информациювготовомвидеважно длятехлюдей, которыепроводятбольшуючастьжизнивумственной или физической работе».

В 1857 г. Палата общин издает указ об этикетаже, согласно которому в национальных музеях произведение искусства отныне будет сопровождаться «его кратким описанием, включая дату, название, имяхудожникавместесдатойрожденияисмертиишколу, ккоторой онпринадлежал… c цельюсообщитьпубликеполезнуюинформацию и избавить ее от расходов на каталог». Этикетки оформлялись

37

по-разному, аинформацияпобольшейчастиограничиваласьупоминаниемименихудожника, иногдаприсутствовалоназваниекартины. Многие директора начали проводить реформы, пытаясь включить вэкспозициюразъяснениебазовыхтерминов(например, «майолика» или «Ренессанс»). Были и противники такого подхода, считавшие, что подобные описания, длина которых порой превышала 300 слов, угрожают превратить музей в учебник.

ВXIX в. в европейских странах постепенно стали открывать публичные музеи. Организаторы новых музеев ориентировались на опытЛувра, которыйбылоткрытдляширокойпубликиещев1793 г. Экспонаты были снабжены этикетками с указанием бывших владельцев.

Дискуссии о стандарте этикетажа продолжились в XX в. Если

стекстамидляисторическихиестественно-научныхмузеевситуация более или менее прояснилась, то в отношении вопроса оформления экспозиции художественных музеев согласия достигнуто не было. Висследовании«Музейнаяусталость» (1916) БенджаминАйвзГилман запечатлел на фотографиях посетителя в музее, с трудом склоняющегосяпередвитринами, чтобыпрочестьнадписи. АвоттеоретикмузейногоделаисекретарьБостонскогомузеяизобразительных искусств Гилман активно применял этикетаж в экспозициях. При этом, наблюдая за монтажом выставки перед открытием сезона, он писал следующее: «Это походило на идеальные условия, которые, уверен, будут воплощены в музее будущего. Объекты будто находились в гармонии друг с другом и с пространством зала. Не возникало впечатления, что они пациенты больницы для бедных, где на спинках кроватей прикреплены таблички с именами. Они могли создать вокруг себя собственный маленький мир, и это помогало понять их».

В1933 г. дизайнер и автор логотипа лондонского метро Эдвард Джонстон выступил перед Обществом искусств и ремесел с речью «Об этикетировании экспонатов». Он предложил снабжать экспонаты текстами, из которых можно было бы узнать, какую идею вкладывалавторвпроизведениеичтоеговдохновило. Помимоэтикеток, он предлагал включать в экспозицию инструменты, с помощью которых было создано произведение, и даже искусствоведческие эссе. Это предложение развития не получило.

38

Однако в 1935 г. на отчетной выставке Общества некоторые экспонаты все же демонстрировались вместе с этикетками, объясняющими замысел автора.

Выставочный каталог. В 1673 г. в Париже была издана первая брошюрасописаниемпредставленныхпроизведений— этукнижку можно считать первым в истории выставочным каталогом. В таких брошюрах подробно описывались сюжеты и указывались имена авторов и номера картин, чтобы их можно было найти в зале. На самихвыставкахрядомскартинамиставилисьтолькоихномерабез указания имени автора и названия работы.

Парижскаявыставка1673 г. сопровождаласьливретом(брошюра размером с ладонь) — небольшим печатным каталогом, в котором были перечислены художники и их работы, чтобы служить информационным сопровождением публики в залах. Сначала в ливрете только перечислялись выставленные произведения искусства, но позже, по мере расширения книги, появились иллюстрации и комментарии.

Названия произведений и атрибуция конкретного художника могут со временем меняться. Название задает направление взгляда

имысли посетителя, влияет на восприятие образа, его оценку. Знаковая работа современного британского художника Дэмьена Хёрста носит название «Физическая невозможность смерти в сознании жи-

вущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) и представляет собой заформалиненное в аквариуме чучело тигровойакулы. Хёрсттакописалсвойзамысел: «Онакажетсяживой, когда мертва, и мертвой, когда жива». Названия работ Хёрста — неотъемлемая часть его маркетинга. Если бы акула называлась просто «Акулой», зрительмогбысказать: «Нуда, акула» — ипойтидальше. Если бы с таким названием ее выставили в рыбном ресторане, она вряд ли бы привлекла внимание. Назвав ее «Физической невозможностью смерти в сознании живущего», автор заставил зрителя остановиться, задуматьсяидомыслитьсвоепониманиеработы. Название

ипредполагаемый смысл работы становятся ее историей12.

12 Томпсон Д. Супермодель и фанерный ящик: шокирующие истории и причудливая экономикасовременногоискусства/ пер. сангл. Т. М. Шуликовой. — М.: Центрполиграф, 2014 (макет 2015).

39

Можновыделитьдваподхода: либоинтерпретацияпроизведения остается за зрителем, либо считается, что произведение уже изначально заключает в себе смысл (смысловое поле) и название этот смысл устанавливает.

Провенанс

Провенанс(фр. provenance — происхождение, источник) — история владения художественным произведением, предметом антиквариата, его «биография». Термин относится к 1780-м гг., его происхождение концептуально сопоставимо с юридическим термином «цепочкапоставок». Цельпровенанса— проследить, гдеиприкаких обстоятельствах было создано произведение, и, насколько это возможно, прояснитьпоследовательностьегоофициальныхприсвоений. На художественных и антикварных рынках провенансом подтверждается подлинность предметов. Провенанс обычно приводится и в аукционных каталогах.

Размер произведения и его описание могут быть использованы для идентификации ранних упоминаний картины, ссылок на нее в источниках. Обратная сторона картины может содержать значительнуюинформациюоееперемещениях: дилерскиемарки, ярлыки для галереи и другие указания на предыдущего владельца. Кроме того, там могут оставаться и грузовые этикетки, позволяющие проследить путь произведения.

Раннее происхождение картины иногда может быть указано кар-

теллином(итальянскийтермин, означающийиллюзорнонарисованныйнебольшойлистбумаги, обычноприкрепленныйкстенеилираме картины, на котором размещается подпись художника, дата или названиекартины). Однакокартеллиномогутбытьподделаны, могут исчезнуть или быть закрашены.

40