Генезис русского классического романа («Божественная Комедия» Данте и «Фауст» Гете как истоки жанра). Часть II. Учебное пособие

дает только то чувство, которое ему было передано произведением прежнего искусства, и потому всякое заимствование целых сюжетов или различных сцен, положений, описаний есть только отражение искусства, подобие его, а не искусство. И потому сказать про такое произведение, что оно хорошо, потому что поэтично, т.е. похоже на произведение искусства, все равно, что сказать про монету, что она хорошая, потому что похожа на настоящую (Толстой: 30; 116).

Черновые записи Толстого тех лет содержат и другие резкие суждения и о «Фаусте», и о «Божественной Комедии» Данте в свете его новой эстетики:

…Все больше и больше набирается читателей 2-й части Фауста и Божественной комедии Данта. Но до тех пор, пока будут здоровые, трудящиеся люди, до тех пор произведения Бетховена, 2-я часть Фауста, Данта и все теперешние стихи, и картины, и музыка не вызовут в этом народе художественного чувства заражения.

Вы говорите, что вы служите красоте, что ваши произведения это воплощение идеи красоты и т.д. — Все это хорошо, когда довольствуешься неопределенными, неясными словами, но стоит только проанализировать то, что подразумевается под этими неясными словами, и видно будет, как слабо и пусто это объяснение. Вы служите красоте. Но что такое красота? Как вы ни старайтесь определять красоту, вы не уйдете от того определения, включающего все ваши: то, что красота есть то, что вам нравится. Изображение ободранной туши быка или теленка для мясоедов — красота, для вегетарианца отвращение. Изображение обнаженного тела — красота, для многих — отвращение и ужас (Толстой: 30; 268).

А вот другой пример размышлений Толстого об эстетическом значении сочинений Гете и его вершинного творения:

Гете написал 42 тома. Из этих 42 томов можно выбрать едва ли 3 истинных произведения искусства, остальное все (очень умно, тонко, но) не искусство. Некоторые вещи интересны, умны, но некоторые прямо, — как его драмы, комедии и романы, так плохи, что если бы они были произведения неизвестных авторов, никто бы не читал их. Вертер, хотя и безнравственное — но превосходно заражающее произведение, таковы же его мелкие стихотворения, его Герман и Доротея, но Фауст, совершенство ума, языка, есть мертворожденное, рассудочное произведение, никогда никого не тронувшее. А между тем критики, руководясь тем, что Фауст есть произведение знаменитого Гете, ставят, не только 1-ю часть, но 2-ю часть Фауста образцом искусства и являются подра-

жатели (Толстой: 30; 378–379).

Однако эти поздние и потому вроде бы итоговые высказывания, обусловленные изменениями в эстетических взглядах писателя, не долж-

81

ны отменять его предыдущих оценок. Известно, что и в поздние годы Толстой иногда сам себе противоречил в своих отзывах о художественной ценности «Фауста». В воспоминаниях современников отразилась данная непоследовательность суждений. Он то почитает эту книгу за лучшее создание Гете, то резко отрицает ее нравственно-эстетическое значение. Так, в разговоре с Г.А. Русановым в 1896 году он скажет: «… Большое зло — это преклонение перед авторитетами, перед именами… Почему-то считают, что есть писатели, у которых все хорошо — возьмем хотя бы древних трагиков и того же Шекспира и Гете, разве это так? Ну, Шекспира я вообще не люблю, а у Гете хороши только “Герман и Доротея”, “Фауст” и лирические произведения»1, то есть назовет «Фауста» в качестве лучшего у Гете. Другой мемуарист, А.Б. Гольденвейзер запишет другое признание Толстого, которое он сделал весной 1900 года: «По словам Л. Н-ча, Гете холоден. Из его сочинений ему нравятся многие лирические стихотворения и “Герман и Доротея”. Драматических произведений Гете не любит, а романы считает совершенно слабыми. О “Фаусте” Л.Н. не говорил»2. В воспоминаниях яснополянского доктора Д.П. Маковицкого есть такой эпизод, относящийся к осени 1906 года: Толстого спросили, стоит ли читать «Фауста», и он ответил отрицательно, поскольку «там мистическое представление об искусстве»3. Известно, что он принимал Пролог к «Фаусту», но считал неудачной вторую часть книги. Так, в начале сентября 1909 года В.Г. Чертков зафиксирует следующие слова Толстого: «…а Гете мне чужд. Вторая часть «Фауста» — старческая любовь — что может быть отвратительнее?!»4 А Д.П. Маковицкий вспоминает, что Толстой высоко оценивал «введение» к «Фаусту», а «о второй части “Фауста” сказал, что это чепуха, что он не понимает ее, хотя он в тех летах, когда Гете ее писал. Ему, в его старые годы, хочется все яснее, проще, а не мистически»5. Однако одновременно с этим Толстой упрекает Гете в отсутствии религиозного чувства, в атеизме.

1 Цит по: Толстой читает Гете / Сост., предисл. Т.Л. Мотылевой. – Тула: Приок.

кн. изд-во, 1982. – С.15.

2 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. (Записи за пятнадцать лет): В 2 т. М.: Издание центрального товарищества «Кооперативное издательство» и изд-ва «Го-

лос Толстого, 1922. – Т. 1. – С. 30.

3 Маковицкий Д.П. У Толстого, 1904—1910: «Яснополянские записки»: В 5 кн. –

М.: Наука, — (Литературное наследство; Т. 90). – Кн. 2: 1906–1907. – 1979. – С. 228.

4 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1978. — Т. 2. – С. 126.

5 Там же. – С. 134.

82

Как видим, оценки непоследовательны и потому отрицательный вектор в восприятии Толстым «Фауста» Гете не может рассматриваться как единственный и определенный.

* * *

Сложное, подчас противоречиво критическое отношение Толстого к творчеству Гете и, в частности, к «Фаусту», думается, лишний раз свидетельствует о постоянной неуспокоенной заинтересованности русского писателя в осмыслении художественно-философских решений своего великого предшественника. Было ли здесь место соперничеству, как полагают некоторые исследователи? Возможно и даже вероятно, что было. Но мы бы не спешили интерес Толстого к Гете объяснять только и исключительно соперничеством и желанием с его стороны превзойти немецкого художника и мыслителя и стать своего рода «русским Гете». Соревновательный дух в этой ситуации все же не был главным, потому что у Толстого свой национальный олимп, свое культурное пространство, завоевать которые вряд ли кому, кроме него, было под силу. И едва ли он этого не понимал, поэтому становиться «русским Гете» ему не было никакого смысла, ведь он был Толстым, единственным в своем роде. Но Толстого как художника масштабного, стремящегося к наиболее полному охвату мира, осмыслению бытия во всей его многогранности, несомненно, опыт Гете не мог оставить равнодушным, и Толстой не имел права, что называется, от него отмахнуться, несмотря на весь свой максимализм и даже упрямство в непризнании авторитетов. Когда он обратился к созданию своих крупных романных полотен, прекрасно отдавая себе отчет в том, что их художественная форма не будет иметь аналогов ни в русской, ни в европейской литературе, Гете тем более становился для него интересным — и в качестве субъекта творческий полемики, но и в качестве учителя-художника. Неповторимая идея-форма «Фауста» во многом потому и постоянно привлекала Толстого-романиста.

Мы помним, как Толстой полагал, что вершинные произведения русской литературы, в особенности это относилось к русскому классическому роману, в своих индивидуально-творческих решениях всегда оказывались непохожими на предшествующие образцы. Вот одно из известных высказываний писателя на эту тему, связанное с его размышлениями о смыслоформе «Войны и мира»:

Что такое Война и Мир? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора

83

к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленно и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести (Толстой: 16; 7).

Однако это не значит, что русский классический роман — и романное творчество Толстого в этом смысле не является исключением — возникал в «безвоздушном» пространстве, лишенном генетических корней и литературных традиций (хотя и не только литературных). Тол- стой-романист, по нашему глубокому убеждению, органично вписывался в гетевскую (фаустовскую) линию русского романа, но при этом не ограничивался, не замыкался в ней.

И в следующей лекции мы обратимся к вопросу о том, как творческая полемика с «Фаустом» Гете обнаруживает себя в «Войне и мире» Толстого и как русский писатель выстраивает художественную картину мира в этой книге, которую невозможно понять, не учитывая ее фаустовский код.

84

Глава 20 «Война и мир» в свете «фаустовского сюжета»

Вэтой лекции мы рассмотрим возможность прочтения одного из самых известных сочинений Толстого, романа «Война и мир», с помощью фаустовского кода, который применялся в нашем курсе по отношению ко многим романам XIX столетия, тяготеющим к так называемой гетевской (фаустовской) линии русского классического (социально-универсального) романа. Однако сразу хотелось бы подчеркнуть, что фаустовский код— только один из возможных ключей к постижению смысла этой книги Толстого. Один, не единственный, но чрезвычайно важный, потому что позволяет увидеть в «Войне и мире» общую для русского классического романа генетическую черту. При этом неповторимость и даже парадоксальность реализации «фаустовского сюжета» в «Войне и мире» по сравнению с другими романными текстами, представляющими эту линию русского классического романа, лишний раз свидетельствует об уникальности и удивительной свободе художественного мышления Толстого.

** *

Вдневнике Толстого от 25 марта 1865 года есть запись о внутренней типологической близости Наполеона и Фауста, о которой мы уже вспоминали в предыдущей лекции. По мнению писателя, Наполеон — «тот же Фауст — строит заводы после битв и доволен». И далее продолжает: «Поэзия старческого труда» (Толстой: 48; 62).

Эта мысль Толстого, как полагают специалисты, не нашла отражения в его книге «Война и мир», над которой он трудился в те годы. Однако так ли это? На наш взгляд, эта бегло обозначенная Толстым аналогия как раз многое объясняет в его видении Наполеона, а также современного человека и века в целом. И если учесть, что образ Наполеона в «Войне и мире» разрастается до наполеоновского мироощущения целого поколения, до какой-то потаенной идеи-идеала для многих

имногих людей, то его фаустовский подтекст приобретает особое, концептуально решающее значение. Немалая часть мира в книге Толстого — это осколки Наполеона, а значит глубинно содержит в себе фаустовскую доминанту.

Однако Толстой определяет эту доминанту для себя не совсем так, как это было принято в мировой культуре, в том числе и в России. Его не столькоинтересуетпротиворечиваядвойственностьФаустаисоединение в одном человеке «двух душ», фаустовский путь искания, хотя мимо этого он тоже не проходит, сколько «поэзия старческого труда». Фраза эта,

85

правда, вполне могла относиться к самому Гете, а конкретно — к тому времени, когда он работал над второй частью «Фауста», то есть кпозднему периоду творчества писателя, но, думается, ею во многом объясняется суть фаустианства и наполеонизма по Толстому. Постаревший Фауст во второй части книги показан как реформатор и строитель нового мира, он умирает счастливым в предчувствии колоссальных перемен, инициированных им лично. И хотя у Гете, как известно, существует зазор между тем, что ощущает Фауст-преобразователь, и тем, каковы плоды его дел

ичто они значат для остальных, великий деятель Фауст доволен свершающимся на его глазах, не хочет видеть в нем зла и потому готов остановить мгновение, назвав его безмерно счастливым. Доволен исчастлив итогами своей яркой псевдодеятельности, которая в сущности оказывается своего рода миражем, в понимании Толстого, и Наполеон — таков основной нерв и стержень наполеоновского мира.

ЕслипринятьтолстовскуюаналогиюФаустаиНаполеонаипризнать, что она подспудно присутствует в «Войне и мире», то многие события, ситуации, сюжетные линии и персонажи этой книги окажутся «вовлечены» в творческий диалог Толстого с Гете, но не только сним — с тем миром, который представляет собой цивилизация и культура Фаустов и Наполеонов. Здесь, однако, нам необходимо уточнить некоторые моменты.

Вупомянутой выше работе В.К. Кантора, где наряду с осмыслением своеобразия исторического дискурса у Толстого речь идет и о соотнесенности «Войны и мира» с книгой Гете, высказана идея, суть которой кратко можно сформулировать так: Толстой отрицает европейскую цивилизацию и культуру, воплощавшуюся для него в образах «чужого» (читай — немецкого), и предлагает свой вариант преодоления гетевской (европейской) дисгармонии, когда Маргарита губится немецким Фаустом, — создает гармонию русского мира, книгу-учение, где не Фауст, а антиФауст (по В.К. Кантору, это Пьер Безухов) откроет для всех желающих путь обретения полноты жизни.

Само это положение ученого представляется во многом справедливым

ипродуктивным, а работа в целом содержит немало интереснейших наблюдений над проблемой «Толстой и Гете». Однако ее читателя не оставляет ощущение того, что Толстой, в представлении автора, превысил свои полномочия, устремился в область, ему не подвластную иопасную: нет бы благодарить Гете и Европу за их великие открытия, а он бунтует (будучи сам в сущности Фаустом: последний раздел труда В.К. Кантора, повествующий об уходе Толстого, так и называется— «Смерть русского Фауста»). В работе красной нитью проходит мысль отом, что Толстой дерзнул спо-

86

рить с великим Гете не просто как с символом великой европейской культуры, но как с выразителем христианской истории и поступательно развивающейся цивилизации, и вряд ли в этом он был прав.

Ключевая идея работы В.К. Кантора заключается в том, что Толстой европейской идее истории противопоставил «идею внеистории» или внеисторическое бытие России, о котором в письме к А.И. Герцену от 14 (26) марта 1861 года писал так: «Ежели мыльный пузырь истории лопнул для вас и для меня, то это тоже доказательство, что мы уже надуваем новый пузырь, который еще сами не видим. И этот пузырь есть для меня твердое и ясное знание моей России…» (Толстой: 60; 374). Однако, с точки зрения В.К. Кантора, есть ли смысл в том, что Толстой отдалил себя от Европы, от христианских европейских ценностей? Ученый считает, что «необыкновенный религиозный и нравственно-фило- софский эксперимент» Толстого, начинаясь со спора с Гете и с другими титанами художественной и философской мысли, зашел в недопустимые сферы — в область полемики с современным писателю пониманием учения Христа. «Но Христос, — пишет В.К. Кантор, — не Гете,

ипытаться его превзойти — значит шутить опасную шутку с историей

имировым развитием. И “величайший отказ” от искусства, науки, церкви, государства свидетельствовал как о социальных борениях писателя, выражении крестьянских взглядов (“зеркало русской революции”), так

ио более существенном — признании ошибкой почти двухтысячелетнее развитие христианской культуры. Отказ от европеизма, европейских ценностей приводит в конечном счете к отказу от христианства. Ибо основа европейской культуры со всеми ее противоречиями и есть противоречивое христианство. Если атеист и вольнодумец Пушкин, все

глубже усваивая европейскую культуру, пришел к христианству, то путь Толстого прямо противоположный»1. Основной вывод: Толстой вступил на опасный путь спора с гете-европейско-христианской культурой, исказил историю, что не есть хорошо, пусть даже при этом он и создал гениальную книгу «Война и мир».

Трудно согласиться со многими положениями новой поздней эстетики Толстого, с его желанием видеть в Христе только человеческое начало и еще со многими другими вещами, но не признавать свободолюбивой искренности и героической масштабности его художествен- но-философских и религиозных исканий, думается, нельзя. Художника нужно судить по законам, им самим над собой признанным, как говорил

1 Кантор В.К. Русская классика, или Бытие России. – М.: РОССПЭН, 2005. –

С. 483–484.

87

А.С. Пушкин. А если так, то вряд ли читатель вправе осуждать Толстого за его писательскую и человеческую смелость. Потому не станем присоединяться к В.К. Кантору и следовать содержащемуся в его работе призыву «напряженно рефлексировать» (под напряженной рефлексией понимается фактически осуждение) над «религиозным и нравственнофилософским экспериментом» Толстого, над его поисками пути к Богу, даже если мы для себя такого пути и не признаем. Да и спор с Гете,думается, вовсе не был для Толстого самоцелью. И соревновательность, если

ибыла, то скорее чисто внешняя. Повторимся, пройти мимо Гете-мыс- лителя и художника, способного объять универсум, Толстой в принципе вряд ли мог. Отсюда и фаустовские черты вего «Войне и мире», которые свидетельствуют о генетической близости русского классического романа (а книга Толстого в его типологическом ряду занимает одно из вершинных мест), к гетевскому «образцу созерцания универсума».

Если следовать логике рассмотрения фаустовского кода в других романах гетевской линии, то мы должны определить, как представлен в «Войне и мире» «фаустовский сюжет»: есть ли герой, восходящий в своем душевном устройстве к Фаусту, представлены ли Мефистофель, Маргарита, Елена, определены ли отношения между этими персонажамифаустовскимвысоким«исканьемсмутным»полнотыбытия,счастья, красоты. Все это нам предстоит сделать. Но сначала нужно признать, что «Война и мир» — текст особый, даже в ряду всех сверхособых и по своему уникальных романных полотен русской литературы. «Война

имир» представляет собой и предтечу религиозного учения Толстого, его «писание» (определение самого Толстого)1, в котором представлены ключевые религиозно-нравственные ориентиры толстовства. Поэтому «Война и мир» шире в своем жанровом поле, чем только художественный текст. Конечно, и другие образцы русского классического романа, сочинения Гончарова, Достоевского и др., также были «больше чем литературой», потому как представляли собой область художественнофилософской мысли, но и здесь Толстой все же стоит на особом месте. Никто из вышеперечисленных писателей не создавал своего учения (возможно, только Н.Г. Чернышевский, но он как художник явно уступает Толстому), своей религиозно-этической системы, которой читатель должен следовать. Известно, что Толстой относил себя к стану «не литераторов», то есть он определенно считал своей сверхзадачей не только художество.

1 См. подробнее: Полтавец Е.Ю. Война и мир» Л.Н. Толстого на уроках литера-

туры. – М.: Дрофа, 2005. – 368 с.

88

Однако, будучи предтечей учения Толстого «о достижении совершенства и пробуждении»1, «Война и мир» все же текст прежде всего художественный, и, может быть, именно благодаря своему художественному дискурсу, настолько мощный и сильный. И этот пласт «Войны и мира» вполне соизмерим с теми, тоже в сущности глобальными и отчасти сверххудожественными задачами, которые ставил перед собой русский социально-универсальный роман, исследующий взаимоотношения человека и вселенной, художественно познающий «мира внутреннюю связь» («Фауст»).

* * *

Одержимость Толстого мыслью о достижении человечеством совершенства тесно связана в его творчестве и публицистике с таким концептом, как «счастье». В рамках лекции у нас нет возможности подробно обратиться к исследованию дневниковых записей и писем писателя, пусть даже и созданных в течение его работы над «Войной и миром» или непосредственно ей предшествующего. Но размышления о счастье чрезвычайно часто там встречаются, возможно даже чаще, чем в тургеневских письмах и художественных текстах, хотя известно, что для Тургенева вопрос о достижении человеком «безмерного» и вечного счастья, был одним из первостепенных.

Обратимся лишь к небольшому количеству показательных, с нашей точки зрения, примеров размышлений Толстого над проблемой счастья, относящихся к 1850–1860-м годам.

19 октября 1852 года, дневник:

Основания романа Р[усского] Пом[ещика]. Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском быту. Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в семейном. Друг его, она, наводит его на мысль, что счастие состоит не в идеале, а постоянном жизненном тру-

де, имеющем целью — счастие — других (Толстой: 46; 146. Курсив Толсто-

го. — И.Б.).

15 декабря 1852 года, дневник:

Чтобы быть счастливым, нужно постоянно стремиться к этому счастию и понимать его. Оно зависит не от обстоятельств, а от себя (Толстой: 46; 153).

8 июля 1853 года, дневник:

Влечение плоти и души человека к счастию есть единственный путь к понятию тайн жизни… (Толстой: 46; 167)

1 Там же. – С. 341.

89

12 мая 1856 года, дневник:

Да, лучшее средство к истинному счастию в жизни — это: без всяких законов пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую паутину любви и ловить туда все, что попало, и старушку, и ребенка, и женщину, и квартального

(Толстой: 47; 71).

16 ноября 1856 года, дневник:

Любовь, любовь, одно безошибочно дает счастье (Толстой: 47; 100).

9 ноября 1856 года, письмо к В.В. Арсеньевой:

Ах, ежели бы вы могли понять и прочувствовать, выстрадать так, как я, убеждение, что единственно возможное, единственно истинное, вечное и высшее счастье дается тремя вещами: трудом, самоотвержением и любовью! Я это знаю, ношу в душе это убеждение, но живу сообразно с ним только каких-ни- будь 2 часа в продолжение года (Толстой: 60; 105).

19 ноября 1856 года, письмо к В.В. Арсеньевой:

…Малейший faux pas (Ложный шаг. — И.Б.) разрушает все, и уж не поймаешь потерянное счастье. A faux pas этих много: и кокетство, вследствие его недоверие, ревность, злоба, и ревность без причины, и фютильность, уничтожающая любовь и доверие, и скрытность, вселяющая подозрение, и праздность, от которой надоедают друг другу, и вспыльчивость, от к[оторой] говорят друг другу вещи, порождающие вечных мальчиков, и неакуратность и непоследовательность в планах, и главное — нерасчетливость, тароватость, от которой путаются дела, расположение духа портится, планы разрушаются, спокойствие пропадает, и рождается отвращение друг к другу — и прощай!

Трудная дорога, да; но она прелестна и одна ведет к истинному счастию; поэтому стоит того, чтобы поработать над собой и уничтожить все те подчеркнутые причины, от кот[орых] делаются «faux pas» (Толстой: 60; 119).

28 ноября 1856 года, письмо к В.В. Арсеньевой:

Ежели я не найду совершенного счастия, то я погублю все, свой талант, свое сердце, сопьюсь, картежником сделаюсь, красть буду, ежели не достанет

духу — зарезаться (Толстой: 60; 127).

Март–апрель 1857 года, письмо к В.П. Боткину:

Я понимаю законы нравственные, законы морали и религии, необязательные ни для кого, ведущие вперед и обещающие гармоническую будущность, я чувствую законы искусства, дающие счастие всегда; но политические законы для меня такая ужасная ложь, что я не вижу в них ни лучшего, ни худшего

(Толстой: 60; 168).

90