Генезис русского классического романа («Божественная Комедия» Данте и «Фауст» Гете как истоки жанра). Часть II. Учебное пособие

менных социалистов по поводу счастливой будущности человечества, хотя они напрямую не всегда зафиксированы в тексте. Так, в «Записной тетради» 1875–1876 годов Достоевский напишет: «Теперь же все действительно хотят счастья. Надо всем науки. Но наука еще захватила так мало людей. Общество не хочет Бога, потому что Бог противоречит науке. — Ну вот и от литературы требуют плюсового последнего слова — счастья. Требуют изображения тех людей, которые счастливы и довольны воистину без Бога и во имя науки и прекрасны, — и тех условий, при

которых все это может быть, т.е. положительных изобр<ажений>.

Если хотите, человек должен быть глубоко несчастен, ибо тогда он будет счастлив. Если же он будет постоянно счастлив, то он тотчас же сделается глубоко несчастлив»1. И далее процитирует афоризм, якобы принадлежащий Козьме Пруткову: «счастье не в счастьи, а лишь в достижении», которого у этого «поэта» на самом деле нет, а есть другой: «если хочешь быть счастливым, будь им»2, тогда как мысль о счастье, заключающемся в самом стремлении к нему, пронизывает как раз гетевского «Фауста». Не случайно имя Гете идет рядом с вышеприведенными размышлениями о счастье. Писатель вспоминает о гетевском «чувстве гармонии природы» и «жертве жизни у Гете».

Останавливаться на разборе всех романов «пятикнижия» Достоевского в свете реализации в них фаустовского типа героя и «фаустовского сюжета» у нас нет возможности. Мы должны только отметить, что не во всех них он в равной мере актуализирован. Например, в романе «Идиот». Однако и в нем очевидная связь с творчеством Гете, в том числе с родственным Гретхен образом Миньоны, прослеживается, что также позволяет говорить о гетевском подтексте женской темы у Достоевского, так или иначе сопряженной с «Фаустом».

Завершая размышления о романной мистерии Достоевского в свете ее генетической соотнесенности со смыслоформой «Фауста» Гете, нам бы хотелось обратиться к тому важному ее аккорду, который связан с темой женственности, любви, спасения и прощения, которую условно можно обозначить «темой Гретхен».

В данном случае мы, как и А.В. Луначарский, никак не можем согласиться с С.Н. Булгаковым в том, что история Фауста и Маргариты не более чем «излишний эпизод», «не отвечающий художественным

1 Достоевский Ф.М. Записные книжки и тетради 1860–1881 гг. // Литературное наследство. Т. 83. – М.: Наука, 1971. – С. 442–443.Ф.М. Записные книжки и тетради

1860–1881 гг. // Литературное наследство. Т. 83. – М.: Наука, 1971. – С. 388. 2 Там же. – С. 443, 506.

61

целям автора», случайная «интрижка» и что она, например, в романе «Братья Карамазовы» породила «всего лишь внешний эпизод в жизни Ивана»: критик имел в виду роман последнего с Катериной Ивановной Верховцевой. Но не соглашаемся мы с этим утверждением совсем по другой причине, нежели была у А.В. Луначарского, приветствовавшего изображение в «Фаусте» «сладких иллюзий любви» и ее «жестоких разочарований». Линия «Фауст – Маргарита» была, как мы помним, несмотря на неблаговидную роль в ней героя, одним из важнейших этапов в его восхождении и «восстановлении», если пользоваться терминологией Достоевского. Одержимый поиском красоты в мире, Фауст губит Маргариту, но ее любовью потом, сам того не ведая, оказывается спасен («…за кого любви самой / Ходатайство не стынет, / Тот будет ангелов семьей / Радушно в небе принят»). Спасен просто так, ни за что — из любви. Удивительно, но именно погубленная им грешница оказывается просительницей за него перед силами небесными, его надеждой, его «вожатой» в «высший круг». Еще раз напомним, что помимо кающейся Гретхен у Гете в финале «Фауста» появляются и другие грешницы, в том числе Жена Самарянская и Мария Египетская. Житие последней особенно почитал Достоевский, а упоминания об этом сюжете в художественных текстах писателя («Преступление и наказание», «Подросток», черновики «Братьев Карамазовых») вполне могут быть соотнесены с его высказываниями о гетевской Маргарите в контексте темы покаяния.

Несмотря на то, что в романах Достоевского любовный сюжет зачастую уступает центральное положение истории разрешения теоретического посыла героя, его мысли, он исключительно значим и, более того, играет важнейшую роль в актуализации «возможного», идеального сюжета, в котором бы разрешались все противоречия и восторжествовала бы гармония. «Возможный» сюжет пушкинского «Евгения Онегина», как мы помним, определялся идеальной линией встречи Онегина и Татьяны, которая в действительных романных событиях не находила своего отражения, но как высшая возможность присутствовала в многогранном сюжете романа. У Достоевского мы можем схожую ситуацию наблюдать, только с другим семантическим посылом: его «возможный» сюжет основывался не на идеальном бытии любви двоих, а на любви как прощении и примирении всех со всеми, в том числе униженных и унижавших, оскорбленных и оскорблявших. Ведь «человек простил Маргарите», и Маргарита простила Фауста. Это своеобразная «формула» «возможного» сюжета романов Достоевского.

62

Она, как правило, не реализовывалась в событийном поле его романов (вот, кстати, одно из коренных отличий современного романа от книги Гете, о чем отчасти уже шла речь в предыдущей лекции), но возникала

ввиде высшей перспективы, что с очевидностью слышится, например,

вэпилоге «Преступления и наказания». Подобная перспектива звучит даже в самых, казалось бы, пессимистических текстах писателя, таких как роман «Бесы» — в финальном слове Степана Трофимовича Верховенского, отчасти и в прощальном письме самоубийцы Ставрогина. Иногда область «возможного» обнаруживает свое звучание в картинах второстепенных, что подчас не позволяет читателю принять, что называется, всерьез этот сюжет, отнестись к нему как к метафизической, можно даже сказать, мистериально значимой альтернативе реализующейся в романе событийности. Примером тому может служить один эпизод из романа «Подросток», в котором приятель юного героя Тришатов, персонаж второстепенный, рассказывает другу историю одного своего музыкального замысла.

Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из «Фауста». Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только, воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете — хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:

Dies irae, dies illa!1

И вдруг — голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое — как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это

— тенор, непременно тенор. Начинает тихо, нежно: «Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?» Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в них слезы, тоска, безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: «Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!» Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики — знаете, когда судорога от слез в груди,— а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше — и вдруг обрывается почти криком: «Конец всему, проклята!» Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки — и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха — у Страделлы есть несколько таких нот — и с последней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, несут — и тут вдруг громовый хор. Это —

1 День гнева, день оный! (лат.).

63

как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, чтонибудь вроде нашего «Дори-но-си-ма чин-ми»1,— так, чтоб все потряслось на основаниях,— и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: «Hossanna!» как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес! (Достоевский: 8; 565–566)

Как видим, в этой фантазии на тему судьбы Гретхен, подчеркивается мысль о том, что голос раскаявшейся грешницы услышан небесами. Под мощные звуки хора, поющего «осанну», душа Маргариты прощена и вознесена. Судьба Гретхен пересекается в этом романе с судьбой сестры Подростка Лизы, с историей его матушки, даже отчасти с его собственной судьбой (через обнажение «женственности» внутри «я» самого героя)2. И не важно, что в реализующейся событийности романа «идеальный проект (задуманный в исправление Гете!) не выдерживает проверки на прочность», как полагает современный исследователь. Да, действительно, «на роль Гретхен», что видится Тришатову в свете идеи ее апофеоза, претендуют многие, но только лишь матушка героя соответствует ей в большей степени. Жизненный путь остальных свидетельствует о другом: «внутри романной действительности события развиваются иным, не менее драматическим, но гораздо менее оптимистическим образом, чем в фантазии Тришатова». Так, например, сестра героя, не обладая должной силой духа, «впадает в грех уныния», и «рассказчиквэпилогедаетлишьслабуюнадеждунато,чтодляЛизывозможен какой-то выход из владеющего ею отчаяния»3. Но все это относится к тому, что происходит именно «внутри романной действительности»,

точнее событийности, однако есть еще сюжет «возможный», который открывается и актуализируется общим ходом свободного, не замкнутого смыслового пространства романа Достоевского. В конечном счете, этот сюжет обусловлен промыслительной мыслью Бога о человеке, а именно эта идея, художественно восходящая к мистерии, определяла ключевую стратегию авторского дискурса.

Итак, «осанна», пропетая из пространства вселенной Гретхен, должна звучать по отношению ко всем падшим и кающимся. Но важно и другое: в ее основе находится молитвенный путь любви и прощения,

1 Слова молитвы, исполняемой в православной церкви во время литургии.

2 См.: Потапова Г. Сцена из «Фауста» в романе Достоевского «Подросток» // Analysieren als Deuten Wolf Schmid zum 60. Geburtstag. /Herausgegeben von Lazar Fleishman, Christine Gölz und Aage A. Hansen-Löve. – Hamburg: Hamburg University Press, 2004. – S. 475.

3 Там же. – S. 476.

64

у которого женский лик, и он в абсолюте своем восходит образам Mater gloriosa (у Гете) или Богоматери (у Достоевского), их молитвам о своих чадах. Не случайно Гретхен сближается с Mater gloriosa так же, как Хромоножка в «Бесах» сближается с образом Богоматери, а обе героини Гете и Достоевского, в свою очередь, как давно отмечено критиками, состоят в родстве1. Объединяются они в общем поле «вечно-женствен- ного», к которому, как сказано в финале гетевского «Фауста», «тянется» человек.

Необходимо также сказать и еще об одном моменте, который сближает любовные сюжеты Гете и Достоевского. Герои последнего не менее одержимы красотой, чем гетевский Фауст. В загадке красоты кроется во многом у Достоевского и тайна жизни. А красота амбивалентна, она может быть сопряжена с началом «страстным и сладострастным», порождать «исключительно дионисическую стихию» чувственности, как писал Н.А. Бердяев2, но может содержать и содержит в себе при всей ее, казалось бы, низменной животной сладострастности, идеал Мадонны. Не случайно, по замечанию того же критика, «образ двойной любви» занимает большое место в романах Достоевского3: так, например, Мышкин любит Настасью Филипповну и Аглаю, Версилов — Екатерину Николаевну Ахмакову и свою жену Софью Андреевну, Иван Карамазов — Грушеньку и Катерину Ивановну. И это лишний раз свидетельствует о «крайних гранях» любви, о колоссальном диапазоне ее проявлений в романах писателя. Своеобразный итог подобной двойственности любовного чувства, свойственной всем романным героям Достоевского, включая даже Раскольникова (мы говорили о его размышлениях на тему разврата в предыдущей лекции), подвел Дмитрий Карамазов, обращаясь к своему «серафическому» брату Алеше:

Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок уг-

1 См. размышления в работе К.В. Мочульского о Марье Тимофеевне Лебядкиной (Хромоножке) как новой русской Гретхен и в то же время воплощении мистического софийного опыта Достоевского, которому открывалось Божественное начало мира в символах Матери Богородицы и матери-Земли: Мочульский К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. – М.: Республика. 1995. – С. 452–453.

2Бердяев Н.А. Любовь у Достоевского // Русский Эрос, или Философия любви

вРоссии / Сост. и авт. вступ. ст. В.П. Шестаков; Коммент. А.Н. Богословского. – М.:

Прогресс. – С. 273.

3 Там же. – С. 275.

65

нетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, — знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей. (Достоевский: 9; 123).

Сердце человеческое как поле битвы Бога и дьявола за человека — в сущности и есть видоизмененная тема Книги Иова, но с фаустовской пронзительной тягой к вечной, высшей, безмерной красоте, с помощью погружения во всю ее земную противоречивость. Для Достоевского идеал Мадонны не отделим от образа Христа, в котором, по мнению писателя, наиболее полно явлена красота, то есть прекрасное, что включает в себя и разум, и мужественность, и глубину, и совершенство, о чем нам уже доводилось говорить. Герои Достоевского, нередко движимые сладострастием, таят в своей душе, иногда только намеком, лествицу идеала Мадонны, даже если они, как, например, Ставрогин, не способны до него дотянуться. И мы никак не можем согласиться с утверждением Н.А. Бердяева, посвятившего теме любви у Достоевского отдельный труд, что писатель, отрицая идеал содомский, не создает и культа Мадонны. У него, по мнению критика, якобы есть культ христианской любви, но культа любви и красоты, явленного в образе земной и в то же время идеальной женщины, нет.

Несомненно, Достоевский не мыслил красоты без «вековечного от века идеала» Христа, любви без Христа, но как художник, в отличие от Гоголя, он не удалял из этой связки женское или женственное начало, не переходил исключительно и только в пространство братской любви, не знающей пола1. Он именно как художник, а не только лишь как проповедник, свидетельствовал о том, что высший идеал красоты есть — это Христос, и путь к нему освещает идеал Мадонны, который воплощается в земной красоте, в которой, правда, наряду с ним есть

1 Хотя мысли о непорочном, девственном браке, а также о братской и родственной любви, о воскресительной силе любви семейной, отцов и детей, Достоевского неизменно волнуют. См. подробнее: Гачева А.Г. «Нам не дано предугадать, Как сло- вонашеотзовется…»(ДостоевскийиТютчев).–М.:ИМЛИРАН,2004.–С.135–250.

66

и другое, темное начало. Но не видеть этого идеала нельзя, как нельзя его не признавать в искаженной уродством красоте Марьи Тимофеевны Лебядкиной или ослепительной и полной страдания красоте Настасьи Филипповны Барашковой. Поэтому не случайно герои Достоевского оказываются под впечатлением от совершенной и полной земного обаяния женской красоты, которая несет в себе одновременно «духовно-телесные токи»1.

Так отчасти находит свое выражение у Достоевского близкая русской литературе тема дантовской Беатриче. Но все же дантовская линия скорее указана Достоевским, чем показана. Ему ближе та красота, которая страдала и черты страдания на себе несла, то есть тема гетевской Гретхен. Беатриче ведь жила, как ангел, ангелом вознеслась на небо — по крайней мере Данте не позволяет и думать о пороках своей возлюбленной. Героини Достоевского, как правило, прошли через страдание, через унижение и оскорбление, через искажение их прекрасной сущности. Их судьбы так или иначе напоминают историю Гретхен. А здесь есть место и греху, и страсти, и даже разврату. Но, мы уже вспоминали слова Достоевского: «человек простил Маргарите». И образ этой спасенной грешницы стал уже неотделим от образа Mater gloriosa, от образа совершенства.

Героев Достоевского потому и поражает та самая красота, в которой есть место темному, содомскому, что в ней всегда проглядывает светлый лик Мадонны. Так, например, восторгается красотой Катерины Ивановны юный герой романа «Подросток»:

Отворилась боковая дверь и — та женщина появилась!

Яуже знал ее лицо по удивительному портрету, висевшему в кабинете князя; я изучал этот портрет весь этот месяц. При ней же я провел в кабинете минуты три и ни на одну секунду не отрывал глаз от ее лица. Но если б я не знал портрета и после этих трех минут спросили меня: «Какая она?» — я бы ничего не ответил, потому что все у меня заволоклось.

Ятолько помню из этих трех минут какую-то действительно прекрасную женщину, которую князь целовал и крестил рукой и которая вдруг быстро стала глядеть — так-таки прямо только что вошла — на меня. <…> Она как-то вздернула лицо, скверно на меня посмотрела и так нахально улыбнулась, что я вдруг шагнул, подошел к князю и пробормотал, ужасно дрожа, не доканчивая ни одного слова, кажется стуча зубами (Достоевский: 8; 175–176).

1 Соловьев В. Смысл любви // Русский Эрос, или Философия любви в России / Сост. и авт. вступ. ст. В.П. Шестаков; Коммент. А.Н. Богословского. – М.: Про-

гресс, 1991. – С. 76.

67

Не менее сильное впечатление производит на князя Мышкина Настасья Филипповна:

…Он (князь. — И.Б.) вдруг остановился, как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны.

Ему как бы хотелось разгадать что-то скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не оставляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще почему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота! (Достоевский: 6; 82–83)

Известная «формула» Достоевского, гласящая, что «мир спасет красота», подразумевает, конечно, Христа. Но только ли? Ведь красота как проявление вечно-женственного начала мира, как лествица идеала, воплощенного в земной женщине, обладает едва ли менее действенной силой спасения. Эту особую роль в жизни современного мира, которая была уготована женщине, Достоевский-художник признавал, наряду со своими талантливыми современниками и предшественниками, и во многом присоединялся к Пушкину, Гончарову, Тургеневу.

* * *

Итак, Данте провел своего поэта по аду, чистилищу и раю и указал ему с помощью великой и безгрешной красоты Беатриче истинную дорогу земную, знание которой уже не позволит поэту с нее сойти. Гете провел своего Фауста по земле, но тем самым герой познал ад греха, испытал очищающую жажду красоты, и был «восстановлен» Небесами. Идея «восстановления» человека, которую Достоевский считал важнейшей идеей современного искусства, выраженная средствами художника-романиста XIX столетия, не минует того вектора, который был обозначен обоими его великими предшественниками, но он все же в большей степени наследует Гете и той художественной логике, которую немецкий писатель предложил в своем вековечном творении.

Создав русского Фауста, Достоевский и следовал, и в то же время творческипереосмыслялипреобразовывал«сюжет»гетевскогоФауста,

68

примиряя его к своей национальной почве, культуре, ментальности, наконец, к современному времени. Определяя свой художественный метод как реализм «в высшем смысле слова», Достоевский полагал, что подобный реализм не только не чужд, но и заключается в постоянном соотнесении действительной жизни со смыслами высшего порядка, которые в художественной ткани его романов приобретали характер мистериальных событий. Воплощением ключевой идеи «восстановления» современного падшего человека для Достоевского-романиста, как и для Гете в «Фаусте», оказывался образ «вечно-женственного», растворенного в земной красоте со всей ее противоречивостью и памятью о своем высшем первообразе.

Подводяитог,можнозаключитьследующее:Достоевскийсоздавал своего Фауста, который в конечном счете оказывался… своеобразным анти-Фаустом, но не столько по причине того, что гетевский Фауст был сосредоточен на своей собственной личности, а русский — обращен к миру, сколько по характеру самого «восстановления» своей души. Если первый не ведает, что будет спасен и спасение ему приходит сверху, без его осознанного движения туда, то второй — сам, своим собственным сердцем движется к спасению. Словом, Фауст у Гете спасается молитвами Гретхен, а Фауст у Достоевского — совместной молитвой и прощением: Маргарита простила Фауста, и «человек простил Маргарите».

Историю другого русского Фауста или анти-Фауста мы рассмотрим в следующих лекциях. Речь пойдет о творчестве Л.Н. Толстого, его восприятии художественного наследия Гете, а также о «Войне и мире» — великой книге русского писателя, которую мы рассмотрим в свете «фаустовского сюжета».

69

Глава 19 Л.Н. Толстой и его отношение к «Фаусту»

Льва Толстого называли «русским Гете» (А. Франс). В этой оценке, возможно, не вполне лестной для самого Толстого, в высшей степени сложно относившегося к творческому наследию Гете и к его личности, есть немало справедливого. Как верно заметил о Толстом один из современных исследователей, размышляя о точках его пересечения с Гете, «в России не было писателя, который до такой степени при жизни вкусил бы всю полноту земной славы <…> Да и вообще

вмире не было ни у кого из писателей при жизни такой славы, разве что у Гете, тоже обожествленном своими современниками»1. Толстой стал знаковой фигурой русской мысли, своего рода символом огромного пространства культуры, равно как и Гете всегда считался выразителем немецкого и в целом европейского мира. Личности русского писателя вполне было свойственно фаустовское богоборчество, которое, однако, подчинялось одной внутренней цели: признанию того, что Бог есть и его существование оправдано. Тем не менее фаустовский нерв искания и борения привел Толстого к созданию собственного учения, выработке собственного пути к Богу, не похожего ни на один другой.

Толстойиегокнигисталиучителямижизнидлямногихегосовременников, идущих по дороге толстовства, но не только для них. Толстой жил

вЯсной Поляне, как на Олимпе, его удаленное имение в Тульской губернии в какой-то мере оказалось своеобразной Меккой для многих, желающих задать вопрос великому писателю, услышать его слово, запомнить его мысль. И в этом Толстой также близок Гете, чье жилище вВеймаре было центром притяжения для всей культурной Европы. Воспользуемся удачной находкой В.К. Кантора, прокомментировавшего особое положение Толстого в русской культуре и степень его прижизненного почитания ссылкой на письмо А.П. Чехова (от 24 августа 1898 года), адресованное накануне 70-летнего юбилея Толстого А.С. Суворину: «28авг<уста> я не буду у Толстого, во-первых, оттого, что холодно и сыро ехать к нему, и

во-вторых — зачем ехать?Жизнь Толстого есть сплошной юбилей,и нет резона выделять какой-нибудь один день…»2 Вряд ли о ком-либо еще из русских писателей можно было сказать, что их жизнь— сплошной юби-

1 Кантор В.К. Русская классика, или Бытие России. – М.: РОССПЭН, 2005. –

С. 435.

2 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 7. –

М.: Наука, 1979, С. 257. Курсив мой. – И.Б.

70