Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум

хотворений в более или менее тесные циклические единства. Оно, как пример из поэтической практики, убеждает, что цикл не обязательно формируется на этапе творческого замысла или в процессе творчества, он может возникнуть и во время издательской работы поэта, когда единство определяют «воспоминания лейтмотивов» (А. Белый), рефлексия по поводу биографического и творческого прошлого, то есть субъективное сознание автора в настоящем.

При учете данных обстоятельств цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой, способной к развитию и расширительному взаимодействию. Ее составляющие характеризуются общностью: тематики, композиционно-образных признаков, эмоциональных оттенков в чувствах автора и героев, динамики развития образов, мотивов. Признаки этого рода реализуются интертекстуально через систему заданных композиционно-образных инвариантных центров, их групп, сочетаний повторяющихся образов, созидающих тематическое единство, содержание которого во многом определяется характером межтекстовых связей.

В основе нашего понимания природы и жанрообразующих свойств сонетного цикла лежит данный ряд признаков, что объясняется следующими причинами. Законы золотого сечения и каноническая традиция созидают сонет как гармонически совершенное, а значит, завершенное, но композиционно-образно открытое целое, что одновременно является и причиной, обусловливающей самодостаточность отдельного сонета, и основой его дальнейшего развития в других (кроме венка сонетов, где намеренное и упорядоченное повторение стихов продиктовано заранее заданным пла- ном-конструкцией). Один сонет противоречит другому сонету как индивидуальное индивидуальному, но противоречие существует и ощущается на фоне жанрово-строфического единства, которое, в свою очередь, определяя магистральные пути развития поэтического содержания, узоры гармонической организации, приводит индивидуальное к единству с общим, к их целостностному восприятию на уровне жанрового сознания. Внутритекстовые отношения в гармонически едином сонете основаны на рекуррентных отношениях: и отдельный сонет также потенциально способен формально и содержательно соотнестись с другими, художественным приращением составив циклическое целое.

71

Гармонические законы пропорции золотого сечения сформировали сонет как структурно и композиционно завершенное целое,

вкотором заложены потенциальные возможности для содержательного развития путем циклических приращений. Закономерно возникновение такого сверхупорядоченного и сложного образования, как венок сонетов, твердой архитектонической формы, в которой циклическое начало отозвалось логикой воплощения замысла. Основной структурообразующей скрепой цикла и венка сонетов является рекуррентный повтор. Ранее, в первом занятии, нами уже была показана роль художественного повтора в содержательной структуре отдельного сонета. Венок сонетов – текст, где рекуррентный повтор является средством гармонизации его частей

вотношении друг к другу и к целому. Кажды й сонет венка повторяет многоуровневый архитектонический стереотип инварианта. Стиховые повторы в венке, предписанные каноном, воплощают идею гармонии золотого сечения, реализующуюся через динамику непрерывной рекуррентности, и особые отношения количественно различных частей друг с другом и целым – по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому. Магистрал венка, пятнадцатый сонет-кода, самопротиворечиво выражает и идею круга, так как составлен из конечных и начальных стихов четырнадцати предыдущих, и идею развития по принципам спирали, так как помещенные на разных витках спирали в различные контексты повторяющиеся стихи на различных композиционнообразных этапах развития темы связаны отношениями рекуррентности. Магистрал с точки зрения пропорции золотого сечения – символическое выражение «сонетного замка».

Вкомпозиции венка явление повтора обнаруживает еще одно качество, находящееся в основе ориентированности сонета на цикл: один стих трижды повторяется в венке, существует в трех разных контекстах, являясь их причиной и частью. Поэтому венок каждым сонетом предельно выражает структурно-содержательную идею цикла, художественное целое которого складывается из отдельных частей и содержания, рожденного системой связей. Итак, рекуррентный повтор в сонете – это не только возврат к предыд у- щему на новом витке, но и потенциал для дальнейшего непрерывного и, в принципе, бесконечного развития. Кроме того, повтор

72

стихов в венке актуализирует лирическое начало, напоминая о генеалогии сонета, его связях с рефренными формами поэзии.

Когда сонет представлен как отдельное художественное целое, он обладает всеми качествами лирического жанра: структурно является сложным строфическим образованием, имеет свои особые формы созидания эстетической действительности, обладает инвариантной формой развития и организации поэтической мысли по законам пропорции золотого сечения, способностью к тесному взаимодействию с другими жанрами лирической поэзии. Попадая в циклическую систему, являясь инвариантной частью ее структуры, сонет демонстрирует еще одно качество самоорганизации: из жанрово-строфической формы он превращается в строфу и начинает функционировать уже как твердая форма стиха, то есть демонстрирует как система способность к жанровой обратимости. Таким образом, сонет проявляет способность к разнонаправленному развитию от строфы к жанру, а от жанра через включенность в структуру венка к твердой строфической форме. Более того, сам венок может восприниматься как твердая форма строфы в структуре «венка венков»; если же допустить маловероятную возможность создания «диадемы сонетов», то уже «венок венков» будет выполнять в ней роль магистрала.

Возможно, сонет наиболее полно из всех жанровых форм поэзии выражает идею цикла и его разновидностей. Первая разновидность линейна, она основана на возможности в принципе бесконечного приращения к инвариантно заданным новых произведений, расширяющих и преобразующих сферу тем, проблематик, конфликтов и т. п., но остающихся на почве единства авторской позиции (циклы повестей, очерков, рассказов, стихов). Вторая зиждется на идее круга, то есть замкнутости, и, следовательно, невозможности присоединения новых текстов без разрушения художественного единства. Такой замкнутостью структуры формально обладает венок сонетов, где возможность бесконечного развития внешне ограничивается заданностью заключительного (иногда – инициального) сонета-магистрала. Но магистрал, помещая устойчивые тематические единства в новый контекст, вызывает их качественно новое взаимодействие, демонстрируя единство и противоречие идей ограниченного и бесконечного развития.

73

Образно и символично идею венка как замкнутого единства представила С. Д. Титаренко: «Движение к целому здесь идет через концентрические связи, когда строки магистрала повторяются дважды в структуре венка, как круги от брошенного камня, а также линеарные, когда каждая строка магистрала рождает особую, от нее идущую последовательность. Пересечение радиальных (концентрических) и линеарных линий образует архитектонику многократно повторяющегося креста, который можно считать символическим выражением венка (прообраз венка – мировое древо. – Прим. С. Т.)… Венок сонетов можно считать циклом, пришедшим к своему смыслу

– идее круга: он начинается и заканчивается первой строкой магистрала… венок – «круг» на «кресте»32. Венок начинается первой строкой магистрала, а заканчивается все же последней строкой тринадцатого и первой четырнадцатого сонета. Так что идея круга даже формально осложнена трансляционным развитием. На наш взгляд, развитие поэтической материиболее верно в геометрическом смысле отражает спираль, в которой каждый смысловой виток есть и возврат к предыдущему, и прогноз будущего.

Повторяемость в венке заключительных стихов обеспечивает звуковую трансляцию терцетов предыдущего сонета на катрены последующего, образуя «перевернутую» структуру 3 – 3 – 4 – 4, скрепляющую сонеты венка уже не путем транслирующего повтора, а средствами пересекающегося взаимопроникновения повторяющихся симметричных структур. Их взаимоотношения в рамках целого определяются принципом дополнительности. А так как каждый повторяющийся стих порождает новый контекст, то активизизируется эвристическая функция рифмы: «Рифма – своего рода звуковая метафора, с помощью которой осуществляется скачок от уже известного к еще неизвестному, подчас неожиданно и для самого пишущего»33. Повторяясь в венке, стих выражает различные и амбивалентные содержательные значения: он финал – он же и завязка; контекст нового сонета участвует в формировании его

32Титаренко С. Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. Кемерово: Кемеровский госуниверситет, 1998. С. 50–51.

33Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритми-

ка. М., 1997. С. 16.

74

измененного содержания, и он сам является источником, порождающим новый контекст. Кроме того, сам венок может стать инвариантом, развившимся путем рекуррентного повтора в «венок венков сонетов».

Повтор на новом композиционно-образном витке – принцип структуры и содержания, формирующий жанровые признаки венка сонетов. Главный из них – синтез лирического и эпического принципов поэтического изображения. Даже основываясь на эмоциональном восприятии ситуации, венок отображает чувственный мир героя в становлении и развитии, в системе дополняющих друг друга точек зрения множественных субъектов повествования. Венок можно считать программно интеллектуализованным видом лирики, имеющим философский характер и стремящимся решить масштабные художественные задачи.

Сонет как внутренне завершенная архитектоническая частьвенка ближе к лирике. Сонет как элемент его сюжетного развития тяготеет к эпическому способу поэтического мышления. Развивающийся мир образов от первого до четырнадцатого сонета формирует сюжетную ситуацию, которую магистрал переводит в лирический регистр. Венок в этом смысле демонстративно вскрывает жанровую потенцию четырнадцатистишного сонета и к выражению эпического содержания, и к возможности его лирического осмысления. Возможно и обратное движение. Так, Вячеслав Иванов в качестве эпиграфамагистрала своего «Венка сонетов» использовал сонет «Любовь» из своей же книгистихов «Кормчие звезды».

Вопросы и задания

1.Поэтическая свобода и кандалы канона; дериваты венка сонетов в поэзии.

2.Поэтическая культурология венков сонетов.

3.Истоки жанра и нерешенные вопросы. Отступления от канона.

4.Венки сонетов с акромагистралами.

5.Венок сонетов В. Я. Брюсова «Светоч мысли»: архитектоника, композиция, единство лирического и эпического начал.

Литература

Основная: [15; 16; 23].

Дополнительная: [18; 19; 20].

75

18. КНИГИ И РОМАНЫ В СОНЕТАХ

Цель – сформировать представление о жанровом генезисе, структуре и содержательной идее книг и романов в сонетах.

В результате освоения темы студент должен знать: структуру и содержательную основу книг и романов

в сонетах, их композиционно-образную систему; уметь: давать стиховедческое описание, анализировать и ин-

терпретировать книги и романы в сонетах, использовать теорети- ко-литературные знания при исследовании конкретного историколитературного объекта.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия определяется

реализацией синергетического потенциала сонета в условиях книги и романа, эстетическим и историко-культурным значением творчества поэтических персоналий.

Теоретическая часть

Масштабным использованием сонета в роли строфы отличается опыт 1857 г. А. Григорьева. Его «Venezia la Bella» насчитывает 48 сонетов-строф. Название своего произведения он включил в целый заголовочный комплекс, в котором дважды подчеркнута его эпическая природа – «Дневник странствующего романтика», в свою очередь, представляющий собой«Отрывок из книги«Одиссея странствующего романтика». О. И. Федотов обоснованно отмечает в произведении А. Григорьева жанровые черты поэмы и романа: «Примечательной разновидностью сонетной книги следует считать особое жанровое образование роман в сонетах (курсив автора). Первым среди русских поэтов его применил в 1857 г. Аполлон Григорьев. Будучи в Италии в качестве учителя детей князя Трубецкого и находясь, с другой стороны, под впечатлением от творчества У.

76

Шекспира, комедию которого «Сон в летнюю ночь» он тогда переводил, поэт пишет вначале лирический цикл«Титании», включающий в себя семь сонетов, а затем поэму«Venezia la bella», в которой определенно просматриваются контуры романа»34.

В лирическом дневнике Григорьева сонет функционирует как строфа в силу ряда структурно выраженных признаков. В первую очередь, бросается в глаза графическая монолитность архитектонических частей, синтезирующих традиции итальянского и английского сонета: аВаВаВаВсDсDee. В соответствии с ней находится и синтаксическая организация, иногда преодолевающая традиционную архитектонику (29 % предполагаемых катренов, катренных и терцетных частей синтаксически не разграничены, а в 37 % случаев их разделенность выглядит ослабленной из-за явно выраженной смысловой связи между сонетными архитектоническими частями, например, на стыке катренов и терцетов вось-

мой строфы: «Везде лежит полузастывшей лавой: // Тревожный дух какой-то здесь живет»), иногда, в 34 % случаев, следующих ей. Не разделив сонеты-строфы архитектонически, автор подчеркнул их сюжетно-тематическое единство как частей лирической поэмы и адаптировал структурно усложненную четырехсоставную строфу к условиям единого повествования, предполагаемого жанровыми традициями поэмы. Не будем исключать и ближайшего влияния пушкинского «Евгения Онегина», строфически восходящего к сонету, и более отдаленного – «Новой жизни» Данте Алигьери; тем более что его образ возникает в двадцать седьмой строфе через цитирование стиха «Божественной комедии»: «Nell mezzo del cammin di mia vita». «Venezia la Bella» вообще представ-

ляет собой довольно обширное интертекстуальное образование:

в частях 2, 3, 4, 24, 25, 28, 31, 37, 47, 48 в ее текст включены пря-

мые и косвенные цитаты из произведений Пушкина, Островского, Данте, Шекспира, Гете, Байрона, Гейне, Гофмана.

Лирическая поэма Григорьева не имеет выраженного эпического сюжета в качестве своей основы; сюжетно она опирается на вязь лирических отступлений от лирического же монолога героя, что тем не менее позволило сонету реализовать прежде всего строфическое, а не жанровое содержание. «Venezia la Bella» корректирует ставшее классическим представление В. Мёнха об от-

34 Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: в 2 кн. Книга 2: Строфика. М., 2002. С. 415.

77

сутствии промежуточных форм между двумя типами сонетных циклических единств. Классик немецкой сонетологии считал, что циклизация сонетов происходит двумя разными путями с разными же, естественно, последствиями: в первом случае многообразно варьируется та или иная лирическая тема, благодаря чему каждый отдельный сонет сохраняет свою самостоятельность; во втором случае активным структурным стержнем становится эпический сюжет, не исключающий, а предполагающий лирические отступления от него, тогда сонеты лишаются своей обособленности и приобретают статус повторяющихся строф35.

«Venezia la Bella» образом разочарованного «странствующего романтика» ориентирована на традиции романтической поэмы, в которой, как известно, доминирует лирическое начало. С другой стороны, сменой планов изображения и интонаций через использование форм несобственно-прямой речи ее повествование, используя опыт «Евгения Онегина», диалогизируется и приобретает черты романного.

Строфы-сонеты в произведении Григорьева в значительной мере проявили свои предельные содержательные возможности. За счет актуализированного конфликта сонетной архитектоники и синтаксиса, межстрофных переносов автору удалось создать эмоционально напряженное диалогизированное лирическое повествование, обогатить форму лирического монолога от первого лица голосами других участников и свидетелей любовной драмы, поместить ее в пространство прекрасной Италии, венецианского карнавала, наполнив отсветом шедевров европейской и русской поэзии.

В ХХ в . значительно модернизировал форму венка сонетов Сельвинский. Эпизировав содержание таких вещей, как «Море» (1918); «Бар-Кохба» (1920); «Рысь» (поэма из двух «корон» в жанровой терминологии Сельвинского) (1920); «4-я корона сонетов» («Огромный цирк огни и марши мечет…») (1920); «Юность» (1920); «Бриг «Богородица морей» (1921); «7-я корона сонетов» («Пока эпоха шла по бездорожью…») (1922), он актуализировал строфическую составляющую жанрового потенциала сонета. Содержательно его «короны» посвящены эпизодам собственной жизни или жизни мифологических героев. Событийная основа организует художественное время «корон», обогащая его лирическими

35 Mönch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. F. H. KerleVerlag, Heildelberg, 1955.

78

отступлениями. Синтез лирических и эпических принципов изображения, при вариативном соблюдении заданной строфики, впрочем, соблюдающей необходимые для венка повторы стихов, позволяет считать произведения Сельвинского близкими лироэпической поэме, а их сонеты-строфы – ее композиционными частями. Равновесие родовых начал выделяют «короны» Сельвинского из авторитетной традиции, возникшей под влиянием сонетных венков В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, М. Волошина. Но и начинания Сельвинского – а он планировал написать «эпическую поэму в форме венка венков или, в его терминологии «короны корон»36 – получили свое продолжение и развитие: «Приблизительно в том же направлении двигались в 70–80-е годы: Александр Сушко, создавший стихотворный роман «Виктор Кторов» (1971), пишущий на русском языке ташкентский поэт Владимир Васильев со своей лирико-философской поэмой «Мир» (1987), подмосковный поэт Александр Христов, начавший в 1987 г. грандиозное сочинение «Вселенная любви – вселенная сонета», но, к сожалению, не завершивший его из-за преждевременной смерти… Анатолий Мартынов, опубликовавший в 1991 г. книгу «Благовест. Корона венков сонетов». Наконец, автор нескольких «корон», т.е. «венков венка» сонетов Сергей Минтаиров объединил их в структуру еще более сложную – венок корон сонетов… Но, пожалуй, наивысшего накала эпическая стихия достигла в сонетном творчестве современного поэта Алексея Бердникова, автора 15 романов в стихах, большая часть которых написана венками и коронами, в чистом виде или в сочетании с другими твердыми строфическими формами. Например, опубликованный в 1999 г. «Жидков, или О смысле дивных роз, киселе и переживаниях одной человеческой души» распадается на пять частей: I часть состоит из семи октавных главок и трех венков сонетов; II – из восьми октавных главок и двух венков сонетов; III, под названием «Канон», – из четырех октавных весьма объемных (от 34 до 120–125 строф!) «голосов»; IV – сонетная корона «Фуга»; V – также сонетная корона «Пятнадцать сократических диалогов на тему иудейского псалма»; наконец, открывающий произведение сонет за подписью «Как будто Петрарка», задающий стилистическую тональность произведения… находит соответствие в «Эпилоге»37. Само обилие соне-

36Федотов О. И. Основы русского стихосложения … С. 422.

37Федотов О. И. Основы русского стихосложения … С. 422–424.

79

тов, комбинации его венков и корон с октавой утверждают их строфическую природу в форме романа, органично реализующей широчайшее культурно-историческое – факты личной биографии, быт современников, исторические и литературные события… – содержание, в парадигме которого существует метафизический роман Бердникова. Его события разворачиваются одновременно в трех планах: исторически реальном, метафизическом и музыкальном. Онтологическому многоголосию как нельзя более архитектонически соответствуют избранные для структуры строфы: октава и сонет. Повторяясь и чередуясь в рамках глав-частей, они внутренне соответствуют духу, создающему для себя реальность, сотканную из философии, музыки и поэзии (скрытые цитаты наблюдаются на каждом шагу – Гомер, Сократ, Петрарка, Шекспир, Гете, Пушкин, Фет, Слуцкий…), оказывающуюся слитой с вещной жизнью героя, которая становится замкнутой в фантазии и нереальной вне фантастического восполнения. Твердые поэтические строфы структурируют и организуют бесконечные цепи смыслов. Но они же, лишенные сильной коды, которая присуща отдельному сонету, создают впечатление монотонного скольже- ния-перетекания, лишают мысль структуры, которую как раз и обеспечивают эмоционально сильные концовки.

Вопросы и задания

1. Генезис, структура книг сонетов:

а) традиции «Крымских сонетов» А. Мицкевича в книге «Опыты сонетов М.М.» (Максимова), книгах Семена Стромилова и Никиты Бутырского;

б) книги сонетов в творчестве поэтов XX века.

в) «Медальон сонетов» Игоря Северянина: состав, тематика, авторские установки.

2. Роман в сонетах – особое жанровое образование:

а) романная ориентированность поэмы А. Григорьева

«Venezia la bella»;

б) романные установки «корон» сонетов Ильи Сельвинского «Юность», «Море», «Рысь», «Бар-Кохба».

Литература

Основная: [17; 23]. Дополнительная: [15; 16].

Источники: [18; 19; 20].

80