Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум

практически всегда выступавший союзником Ломоносова, но в отличие от него посвятивший литературе свои силы и помыслы без остатка, а потому перепробовавший все многочисленные тогда виды и жанры «пиитического искусства», в том числе и сонет.

Первый полемический выпад против «Штивелиуса» и его сонетной теории был сделан в общепризнанном манифесте русского классицизма «Эпистоле о стихотворстве», вышедшем в 1747 г., где сонет наряду с рондо и «балладом» был назван «хитрой в безделках суетой», где пренебрежительно было сказано: «Но пусть их пишет тот, кому они угодны», и где, тем не менее, предписывалось: «В сонете требуют, чтоб очень чист был склад».

В1750-е годы Сумароков пробует свои силы как в переводах, так

ив сочинении оригинальных сонетов. В 1755 году его внимание привлекли три сонета известного немецкого поэта Пауля Флеминга, побывавшего более века назад (в 1634 и 1636 гг.) с Голштинским посольством в Москве, посвященные российской столице. Видимо, остановив на них выбор, Сумароков руководствовался не столько эстетическими, сколько патриотическими соображениями. Свой перевод он выполнил, в противовес Тредиаковскому, не хореическим 13-сложником, а 6-стопным ямбом, навеянным, с одной стороны, немецким первоисточником, с другой, – чисто версификационной полемикой между Тредиаковским и Ломоносовым (вспомним «Три оды парафрастические» 1744 года); кроме того, он отказался от перекрестной рифмовки в катренах, как у де Барро– Тредиаковского, заменив ее на охватную, как уФлеминга.

Два других стихотворения цикла, составленного переводчиком, поскольку сонеты были извлечены из разных книг Пауля Флеминга, назывались «Москве-реке» («Всегда ты в тишине теки в своих брегах...») и «Москве» («Град, русских городов владычица прехвальна...»). Любопытны в этом смысле заголовки, которые дал переводчик своим сонетам, заодно циклизуя и комментируя их: «Сонет I. Великому граду Москве, как он отъезжал оттоле. Сонет II. Москве-реке при отъезде своем. Сонет III. Москва, когда от-

правлялся в Персию, по выезде своем из Москвы увидел издалека позлащенные ее башни»23.

23 Ежемесячные сочинения к пользе и увеселению служащие. 1755. Апрель. С. 354-356.

41

Сумароков, однако, не во всем следовал оригиналу. В частности, он облегчил свою задачу, допустив в катренах автономную, а не сквозную (на два созвучия) рифмовку.

Два месяца спустя, в июньской книжке «Ежемесячных сочинений...» Сумароков опубликовал еще одну серию сонетов, которую также можно рассматривать как единый структурнотематический цикл. На этот раз он предложил вниманию читателей вполне оригинальные произведения, пусть и навеянные западными образцами.

Следующие два сонета были обращены к «красавице», которой предлагалось не тратить времени напрасно и любить, покуда любится: «Любися в младости, доколе сердце страстно: Как младость пролетит, ты будешь уж не ты...»; – а также к «младенчику»

– плоду несчастной любви, что «...не родясь еще, смерть жалобно вкусил / К закрытию стыда девичества лишенной....». Новый Сумароковский триптих вызвал яростное неприятие у Тредиаковского, возмущенного, конечно же, не столько формальными особенностями сонетов своего соперника, сколько «непристойным», как ему показалось, их содержанием.

Далее полемика обострилась до предела. Сначала в августовском номере «Ежемесячных сочинений...» была опубликована ядовитая пародия Сумарокова с характерным названием «Сонет нарочно сочиненный дурным складом для показания того, что есть ли мысль изрядна, стихи порядочны, рифмы богаты, однако при неискусном, грубом и принужденном сложении все то сочинителю никакого плода кроме посмешства не принесет».

Хореический шестистопник, перекрестная рифмовка в катренах (на два созвучия) и характерное «семинарское» косноязычие (в частности, отчаянные «тредиаковские» инверсии) не оставляли сомнений в том, чей «дурной склад» имел в виду автор пародии.

В дальнейшем Сумароков и вовсе перешел на «территорию противника», предложив в феврале 1756 года собственный вариант перевода образцового сонета де Барро.

Одному образцу Сумароков противопоставляет другой. Сохранив перекрестную рифмовку в катренах, он существенно видоизменяет метрику. Вместо архаичного хореического 13-сложника предлагается 6-стопный ямб с цезурой после третьей стопы, кото-

42

рый до 20-х гг. следующего века становится доминирующим размером русского сонета.

Не известно, что побудило Тредиаковского один из последних своих сонетов (1759 года) – парафраз на греческое изречение «Добродетель почитающих венчает» – написать ямбом (хотелось ли ему продемонстрировать универсальность своего поэтического таланта, или он молчаливо признал свое поражение в споре с Ломоносовым и Сумароковым), так или иначе Сумароков не преминул воспользоваться замешательством в неприятельских рядах и опубликовал ямбический сонет своего извечного оппонента в июньском номере «Трудолюбивой пчелы».

Таким образом, как и в случае с отечественной силлаботоникой, у истоков русского сонета оказались два соперничающих и помогающих одновременно друг другу поэта и теоретика. Общими усилиями Тредиаковский и Сумароков сформировали стандарт русского сонета, не имеющий, в отличие от итальянского, французского и английского, жестко соблюдаемой схемы, но сохраняющий в XVIII веке некоторую определенность благодаря исторически обусловленным предпочтениям: шестистопный ямб; относительно свободная рифмовка в катренах (перекрестная или охватная, на два или на четыре созвучия) и, тем более, в шестистишии (преимущественно, впрочем, французской конфигурации).

Сонет занимал почетное место в строфическом репертуаре поэтов Сумароковской и Херасковской школы (М. М. Хераскова, Е. В. Херасковой, А. А. Ржевского, А. В. и С. В. Нарышкиных, А. Г. Карина, М. И. Попова и др.). К концу XVIII столетия его популярность заметно снизилась. Эпизодически он встречается в творчестве И. И. Дмитриева, И. Ф. Богдановича, И. А. Крылова, М. Н. Муравьева, Г. Р. Державина и др.

Вопросы и задания

1.Истоки и эволюция русского сонета.

2.В. К. Тредиаковский как инициатор и родоначальник русского сонета.

3.Сонеты А. П. Сумарокова в полемике с В.К. Тредиаковским. Переводы сонетов Пауля Флеминга. Первые циклы русского сонета.

4.Роль Г. Р. Державина в эволюции русского сонета.

5.Особенности русского сонета на начальных этапах его развития.

43

Литература

Основная: [15, с. 14–148; 17].

Дополнительная: [4; 5; 23]. Источники: [18; 22].

10. СОНЕТНЫЙ ИДИОСТИЛЬ И ЭКСПЕРИМЕНТЫ А. А. РЖЕВСКОГО

Цель – освоение понятий мадригал, элегия, выявление основных черт идиостиля Ржевского-сонетиста на фоне традиции XVIII века, определение направления жанрового взаимодействия его сонетов; определение структуры и смысла строфических экспериментов.

В результате освоения темы студент должен

знать: роль А. А. Ржевского в истории русского сонета XVIII в., основные линии жанровых взаимодействий его сонетов, структуру и смысл строфических изысканий поэта.

уметь: описывать и анализировать архитектоническую структуру сонетов, на основе конкретных текстов определять и содержательно интерпретировать формы взаимодействия сонета с молитвой, посланием, мадригалом, элегией.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−Владение базовыми навыками сбора и анализа языковых

илитературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятияосновывается на

конкретике стиховедческого анализа, необходимости выявления объективных тенденций и закономерностей жанровой адаптации и тенденций развития сонета в системе русской поэзииXVIII–XIX веков.

Теоретическая часть

Алексей Ржевский был, несомненно, одним из самых талантливых русских поэтов середины XVIII века, сочетавший в своём

44

идиостиле дерзкие новаторские тенденции со стремлением к совершенствованию классических версификационных форм. Будучи учеником А. П. Сумарокова и участником кружка Хераскова, Ржевский много и охотно экспериментировал. С одной стороны, ориентируясь, скорее всего, на традиции немецкой сонетистики XVII в. или, ещё глубже, французской XVI в., он ошарашивал читателя кунштюками типа сонетов, которые можно читать трояким способом (целиком и по полустишиям) (№ 3, 8), либо написанных в режиме буриме (№ 7, 13). С другой стороны, он упорно добивался того, чтобы извлечь из классической жанрово-строфической формы максимум заложенных в ней изобразительно-выра- зительных возможностей. Наконец, тщательная работа над языком придавала его сонетам интонации живой речи, что объективно вело к расшатыванию строго регламентированной жанровой системы классицизма.

Сонеты Ржевского заполняют жанровое пространство имеющих в середине XVIII века широкое хождение мадригалов, переложений псалмов, элегий, стансов и эпиграмм. Именно в сонете эти жанры получают возможность естественным образом синтезироваться. 13 проанализированных нами выше сонетов, располагаются между двумя полюсами: мадригалами и элегиями-стансами. Обе полюсные модификации вполне обозначились уже в двух первых опытах (№ 1, 2). Стартовой модификацией элегий-стансов оказалась имитация переложения псалмов. По мере дальнейшей эволюции Сонетианы Ржевского те сонеты, которые имели для него серьёзное концептуальное значение, содержали в образной форме отражение религиозных или масонских воззрений автора. К первой группе сонетов-мадригалов в полной мере относятся № 1, 3, 7; ко второй – № 2, 4, 5, 6. Переломным оказался 1762 год; с него начинаются любовные сонеты, хотя и сохраняющие внешнюю форму мадригала, но наполняющие их характерным элегическим или «стансовым» настроением, за исключением, может быть, сонета № 5, который датирован 1761 г. и представляет собой элегию в чистом виде, и сонета № 11, в котором приметы мадригала оборачиваются эпиграммой.

Из тематических доминант в сонетах Ржевского можно выделить мотивы: 1)внутренней и внешней красоты женщины (№ 1); 2) отчаянной мольбы, обращённой к Богу или к року (№ 2, 4); 3)

45

о смысле и назначении человеческой жизни (№ 5, 6, 8); 4) диалектики любви (№ 3, 7, 9–13).

За неполных четыре года (1759, 1761–1763 гг.) Ржевскийсонетист прошёл стремительную эволюцию: от первой пробы пера в 1759 г. (№ 1: ABAB CDCD EEF GGF) через ряд последовательных усовершенствований (введение альтернанса мужских и женских окончаний; замена автономной, на четыре рифмы, перекрёстной рифмовки в катренах – сквозной, на две рифмы, и к тому же о хватной; замена последовательной рифмовки: ccD eeD в терцетах– переменной: ccD eDe) до наиболее гармоничной в пределах французской модификации рифмовки, модели (AbbAAbbA ccD eDe в № 7, 9–12). В целом, Алексею Ржевскому принадлежит достаточно замет-

ная роль в установлении и канонизации классической формы русского сонета XVIII века, послужившей в последующие эпохи и непререкаемым образцом, и некоей эталонной нормой, осторожные или полемические отступления от которой обещали новые непредвиденные художественные открытия.

Организационная форма занятия: представление мультимедийной презентации.

В ходе подготовки презентации необходимо должное внимание уделять следующим установкам:

Презентация должна быть четко структурирована и содержать:

-название (тему),

-кратко сформулированные цели и задачи для раскрытия темы;

-информативный материал (конкретные примеры текстов ссобственным комментарием и комментариями ученых и критиков);

-иллюстративный материал;

-заключение (выводы).

Вопросы и задания

1.Место сонета в жанровом репертуаре А.А. Ржевского.

2.Жанровое содержание сонетов А.А. Ржевского:

а) сонет-мадригал («Сонет или Мадригал Либере Саке…»); сонеты-мадригалы с элегическим или «стансовым» настроением («Или я тем тебе, драгая, досаждаю…», «Любовник некогда любезной в уверенье…», «Когда я осужден на то моей судьбою…», «Что в сердце я твоем нередко пременяюсь…»);

б) сонеты псалмы-молитвы («К тебе, владыко мой и Боже, вопию…»); связь содержания с Псалмами (7, 8, 12, 26, 37, 54, 68, 84, 85, 87, 91) Псалтыри.

46

в) сонет-элегия («Где смертным обрести на свете сем блаженство»; 3. Сонеты-строфические эксперименты. Их структура и эсте-

тический смысл.

Литература:

Основная: [15, с. 14–148; 17].

Дополнительная: [4; 5; 23]. Источники: [18; 22].

11. ЗОЛОТОЙ ВЕК РУССКОГО СОНЕТА (1820–1830 гг.)

Цель – определить основные пути развития сонета в 1820– 1830 гг., определить основные черты сонетных идиостилей А. Дельвига и Е. Баратынского, выявить роль сонетов А. Мицкевича и их переводов для русского сонета.

В результате освоения темы студент должен знать: отличительные черты сонетных идиостилей А. Дель-

вига, Е. Баратынского, А. Мицкевича, признаки идентичности поэтических переводов сонетов.

уметь: описывать и анализировать архитектоническую структуру сонетов, на основе конкретных текстов определять и содержательно интерпретировать переводы сонетов.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия основывается

на конкретике стиховедческого анализа, идее единства русской и европейской поэзии в жанровом и строфическом развитии.

47

Теоретическая часть

За более чем двести пятьдесят лет были периоды взлетов и падений интереса к сонету. Три главных пика приходятся на «золотой», «серебряный» и «бронзовый» век.

Золотым веком русской поэзии, в строгом смысле, называют первую треть, точнее 20–30-е годы XIX века, т. е. время расцвета пушкинского гения и творчества поэтов его окружения. В их руках сонет становится незаменимым инструментом романтической культурной экспансии за пределы собственных национальных традиций.

Сонет, как и любая устойчивая твердая форма, отличается изрядной долей нарциссизма. Он любит говорить о себе сам, любит самовыражаться. Впрочем, и оснований для самолюбования у него хоть отбавляй. Это, во-первых, весьма почтенный возраст (ему без малого 800 лет); исключительно чистая, «аристократическая» родословная, во-вторых, (сонет практически не знал мезальянса, а если и контактировал иной раз с другими жанровострофическими формами, например, с канцонами и балладами, то держался подчеркнуто отчужденно, всячески выказывая свою самость и привилегированное положение); и, наконец, в-третьих, верность традициям, которую можно рассматривать как признак, определяющий специфику жанра (те немногие «монстры», которые образуются с резким искажением канонических правил, не столько варьируют, сколько не без вызова отрицают, но, отрицая, еще сильнее поддерживают незыблемый жанровый эталон).

В 1830 году Пушкин написал знаменитый сонет о сонете, сыгравший исключительно важную роль в окончательном самоопределении и становлении этого капризного жанра на русской почве. Здесь и история сонета, и маршруты его движения по европейским литературам, и основные сферы применения, тематические, идей- но-эмоциональные ореолы. Конечно, сонеты о сонете писали в русской поэзии и до Пушкина, например, представитель сентиментальной школы И. И. Дмитриев – «Сонет» (1796), или В. А. Жуковский – «За нежный поцелуй ты требуешь сонета...» (1806); наконец, проблематику пушкинского сонета парадоксальным образом предвосхищает сонет его лицейского товарища Антона Дельвига – «Н. М. Языкову» (1822), посвященный не столько прошлой, сколько грядущей истории отечественного сонета.

Совершенно иной тип сонета, а вернее будет сказать, его деривата, обнаруживается в творчестве младшего современника Дельвига

48

Евгения Баратынского. В пестром многообразии его лирики мы не найдем ни одного строго соответствующего принятым канонам сонета. Вместе с тем, Баратынский как никто другой был предрасположен к строфическим модификациям, структурно родственным классическому четырнадцатистишию. Это – прежде всего, шестистишия, напоминающие терцетную часть сонета («Женщине пожилой, но все еще прекрасной» («Взгляните: свежестью младой…», 1818 (?)); «Портрет В…» («Как описать тебя? я, право, сам не знаю!..», <1819>); «Эпиграмма» («Свои стишки Тощев-пиит…», 1824 (?)), а также многочисленные 8-, 9- и 10-стишия. Последние могут рассматриваться как аномальные безголовые сонеты.

Вернемся, однако, к Пушкину. Помимо отечественной традиции, самый активный творческий импульс он получил непосредственно от английского поэта-романтика, представителя «озерной школы» У. Вордсворта. Эпиграф и общее построение знаменитого пушкинского сонета подсказывают читателю, что он имеет дело, по меньшей мере, с вольным переложением английского оригинала. Параллельно и одновременно с Пушкиным аналогичный перевод сделал французский поэт (и, между прочим, «critic»!) Шарль Огюстен Сент-Бев. Из всех поэтов, упомянутых в сонетах Вордсворта, Пушкина и Сент-Бева, четыре имени повторяются неизменно, это Данте, Петрарка, Камоэнс и Шекспир. Видимо они, да еще Тассо, Спенсер и Мильтон, которым Пушкин предпочел своих современников – самого Вордсворта, Мицкевича и Дельвига, воспринимались как бесспорные корифеи сонетной традиции. Все вместе, как у Пушкина, они в русской поэзии больше не встречаются. Зато каждый в отдельности, особенно, Данте, Петрарка, Шекспир и Мицкевич, фигурируют то как герои сонетов, то в связи с их лирическими персонажами (чаще всего Лаурой), то как авторитетные образцы для подражания, то просто как авторы активно переводимых сонетов.

Несмотря на то, что сам Пушкин создал всего три стихотворения в сонетном жанре в течение одного, 1830, года, его вдохновляющий пример и в этой сфере поэтического творчества дал о себе знать, отозвавшись в творчестве наиболее заметных отечественных сонетистов и предопределив более свободную, по сравнению с западными образцами, форму русского сонета.

Приверженность к сонету могла служить и косвенным признаком той или иной эстетической ориентации. Так, в самом начале

49

XIX века отчасти благодаря публикации в России сонетного сборника Адама Мицкевича, он, может быть, и не вполне правомерно стал восприниматься как продукт романтического новаторства. Набранная инерция не утратила своей актуальности вплоть до 40- 60-х гг., особенно в творчестве поэтов, приверженцев доктрины так называемого «чистого искусства».

Например, Афанасий Фет в 1842 году пишет три сонета «Владычица Сиона, пред тобою...», «Мадонна» и «Сонет» (Офелии) («С тех пор, как бог тебя осуществил...»). В двух первых разрабатывается тема, заданная пушкинской «Мадоной». То же самое, кстати, можно сказать и о более позднем сонете 1864 года «К Сикстинской Мадонне» («Вот сын ее, он тайна Иеговы...»). Интересно, что первичный побудительный сигнал к творчеству был воспринят от Рафаэлевского шедевра и Пушкиным, и Фетом. Можно не сомневаться, что «Мадонна» Рафаэля вдохновила поэта и на создание «Бедного рыцаря». Нельзя, впрочем, игнорировать и реальный прототип «Мадоны» – Н. Н. Гончарову, жену поэта, женщину, наделенную редкой одухотворенной красотой.

Токи, идущие от пушкинской «триады» («Мадона», «Поэту» и «Суровый Дант»), явственно ощутимы практически у всех русских поэтов XIX века, обращавшихся к этой ставшей традиционной жанрово-строфической форме.

Вопросы и задания

1.Сонет о сонете А.С. Пушкина об истории сонета и его движении по европейским маршрутам, о тематических и идейноэмоциональных ореолах.

2.Целостное единство сонетов А. Дельвига.

3.Сонетные дериваты Е. Баратынского.

4.Диалогическая природа сонетов А. Мицкевича.

5.Переводы на русский язык сонетов А. Мицкевича.

6.Отражение сонетов А. Мицкевича в оригинальном творчестве А. С. Пушкина

Литература:

Основная: [17, 23]. Дополнительная: [4; 5]. Источники: [18].

50