Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум
.pdf12. СОНЕТЫ П. Д. БУТУРЛИНА
Цель – сформировать представление о версификационной структуре сонетов П.Д. Бутурлина, выявить инвариант гармонической системы его сонетов; интерпретировать единство лирического, драматического и эпического начал в сонетных циклах.
В результате освоения темы студент должен знать: основы стиховедческого описания и анализа и интер-
претации гармонической системы сонетов и сонетных циклов; уметь: описывать и анализировать архитектоническую струк-
туру сонетов, сонетных циклов на основе конкретных поэтических текстов.
Формируемые компетенции или их части
−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);
−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).
Актуальность темы практического занятия основывается
на знакомстве студентов с творчеством талантливейшего русского поэта, освоении сонета в единстве с традициями мифологической и мифопоэтической культуры.
Теоретическая часть
Анализ сонетов с точки зрения возможности их вариативного сюжетно-композиционного членения указывает на то, что русский сонет повторил наметившийся в эпоху Возрождения путь жанрового развития. Так, «Серый сонет» П. Д. Бутурлина может восприниматься, несмотря на синтаксичесую отдельность каждой строфы, как бинарно организованный временным противопоставлением катренов и терцетов по оси «вчера … сегодня». Правомерно восприятие сюжетно-композиционной стуктуры сонета как тройственной (4 – 4 – 6), так как катрены, объединенные временным признаком – «вчера», противопоставлены один другому признаками времен года и суток: первый – закат последнего летнего дня,
51
второй – первая осенняя ночь. Терцеты с точки зрения заданной интерпретации представляются содержательно объединенными идеей кругового движения природного циклаот осени к весне. Кроме того, тройственность сюжетно-композиционной структуры также вариативна (4 – 7 – 3). Первый катрен, содержащий тему уходящего лета, сюжетно противопоставлен строфической группе второго катрена и первого терцета, развивающей тему осени, второй же терцет содержит тему будущей весны. Представленное восприятие сюжетного развития основано на линейном восприятии содержания, движущегося во временном направлении«вчера – сегодя – завтра», которое совпадает с архитектонической структурой сонета и варьируется в ее рамках. Возможность различных сюжетно-композиционных интерпретаций, находящихся в смысловых отношениях противопоставительной дополнительности, признак активно реализующегося в сонете самоорганизующегося потенциала.
Более изысканно реализующим самоорганизующийся потенциал жанрово-строфической формы нам представляется другой сонет Бутурлина «Чехарда».
Инвариантная антиномия сонета «царь» – «мальчик», развитая через оппозиции, которые реализуют одну из ипостасей образа: царь (правитель) – подвластные князья; царь (правитель) – простолюдины; ребенок (царь) – боярские дети; ребенок (царь) – дети смердов, – композиционно-образно структурирует текст. Оппозиционное развитие антиномичного образа драматизирует содержание сонета, который в соответствии со своим названием «Чехарда» сюжетно-композиционно развивается с нарушениями архитектонической схемы. Инвариантная антиномия последовательно разворачивается в пространстве катренов: 1 ст. – «царь-мальчик»; 2 ст. – мальчик, страшащийся оказаться жертвой; 3 – 4 ст. – мальчик, проецирующий на себя роль палача; 5 – 8 ст. – мальчик (царь), наслаждающийся страхом и страданием подданных; терцеты начинаются с возврата к детской ипостаси образа с 9 по 11 ст., чтобы в заключительном терцете зеркально вернуться к исходой антиномии «мальчик-царь» (1 – 1 – 2 – 4 – 3 – 3). Антиномичное содержание сонета поддержано: во-первых, изображением сосуществующих контрастных эмоциональных состояний героя, когда, с одной стороны, он воображает себя жертвой, с другой, примеряет роль палача, сладострастно наслаждаясь созерцанием убийства,
52
истязания и собственным неограниченным самовластием; вовторых, антиномичной структурой образа «правителя-князя», который также и раб; в -третьих, контрастом цели поездки (богомолье) и средством передвижения («рыдван золотой»); в-четвертых, противопоставлением дворцового сада как места игр с боярскими детьми «всполью», месту игр детей смердов.
В роли твердой строфы сонет выступает и в драматизированном повествовании П. Д. Бутурлина «Царевич Алексей Петрович
вНеаполе», содержащем три части. Сонеты-строфы Бутурлина наиболее классичны из рассмотренных: перекрестным рифмам катренов – АbАb (первого и третьего сонетов) и аВаВ (второго) – сопутствуют терцеты на три созвучия – Сdd Cее (первого), сDD сЕЕ (второго), сDс Dее (третьего). Но от шестистопного ямба – практически канонического размера для русского сонета, восходящего к традиции высокой классицистической драматургии, –
всонетах-строфах Бутурлина имеются два отступления: он перебивается пятистопным во втором стихе первого и шестом стихе третьего сонета.
Сюжетно-тематическое развитие сонетного цикла Бутурлина основано на воссоздании драматичных переживаний царевича Алексея в момент принятия решения возвратиться в Россию. Связь сонетных строф основана на психологизированном воспроизведении переходов-колебаний в сознании малодушного и трусливого царевича в диалоге с посланником отца. Роковое решение, принятое в сжатый миг мучительного страха и очарования видом Неаполитанского залива, станет финалом заключительных стихов (11– 14) последней части-строфы.
Сонеты Бутурлина развиваются через контрастное столкновение двух равнопредставленных голосов царевича Алексея и графа Толстого, жертвы и палача, который при невыполнении миссии, возложенной на него императором, очень даже возможно, и сам мог стать жертвой. Отсюда такая осязаемость напряженности Толстого в финале первого сонета. Он наблюдает за царевичем, который чувствует себя свободным и покойным, любуясь закатной красотой окрестностей Неаполя, и, надеясь на защиту цезаря, не помышляет о возвращении. Этим и вызвана бессильная злоба Толстого. Второй сонет после двух первых экспозиционных стихов,
вкоторых счастливое забвение-сон продолжается, взрывается сло-
53
вами Толстого, почти точно воспроизводящими слова из увещевательного письма Петра I к сыну: «Обнадеживаю тебя и обещаю Богом и судом Его, что никакого наказания тебе не будет, но лучшую любовь покажу тебе, если ты воли моей послушаешься и возвратишься» (Костомаров). Содержание письма – ключевой интертекстуальный мотив сонетов. Формально оставшись вне художественного текста, оно стало его источником: тематическим, идейным, драматическим и структурным. Оно стало инвариантной основой, связавшей воедино сознания Алексея, Петра, Толстого и автора. Зная неверную цену обещаниям царя-отца, панически боясь его и ненавидя, запутавшись в интригах врагов и собственных просчетах, Алексей в конце второго сонета принимает мотивированное решение, которое под воздействием страха и сомнений изменит в третьем сонете. Сонеты Бутурлина потому строфы, что являются звеньями сложного, но цельного и нераздельного психологического взаимодействия одних и тех же персонажей, воссоздавая которое, автор акцентирует внимание на их драматической составляющей. Закончив последний сонет портретом торжествующего Толстого, он «закольцевал» рассказанную историю трагических взаимоотношений отца и сына, царя и преданного ему царедворца. Сонеты-строфы – звенья в развитии сюжета, содержательно и структурно открытые к воспроизведению на новом этапе развития темы. Каждая в гармоническом центре и в финале наполнена драматичной конфликтностью внутренних состояний и внешних отношений – отдельные строфы подчинены единству общего композиционного задания.
У Бутурлина в сонетном цикле, посвященном древним языческим богам, сонет представлен как жанр «моделирующий» мифологическую действительность. Каждый сонет позиционируется как часть цикла («Перун», «Велес», «Ярило», «Даждь-Бог», «Прометей» и др.), как «целостный образ – модель мира (мирообраз), который выражает определенную эстетическую концепцию действительности»24. Следовательно, в творчестве Бутурлина функционирование сонета в качестве жанра либо твердой формы поэтической строфы предопределяется замыслом автора, который может нахо-
24 Лейдерман Н. Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Межвузовский сборник. Калининград, 1976. Вып. 3. С. 7.
54
дить опору в лирически переживаемом впечатлении или в событийном развертывании воспроизводимого сюжета.
Вопросы и задания
1.Русский сонет на рубеже XIX–XX вв.
2.Жанрово-тематический репертуар сонетов П. Д. Бутурлина.
3.Гармоническая система «Серого сонета».
4.Гармоническая система сонета «Чехарда».
5.П. Д. Бутурлин – «неизвестный» корифей русского сонета. а) архитектоника сонетного цикла о языческих божествах; б) единство лирического, драматического, эпического планов
изображения в сонетном триптихе «Царевич Алексей Петрович в Неаполе».
Литература
Основная: [15, с. 14–148; 17].
Дополнительная: [23]. Источники: [18].
13. СОНЕТЫ И.Ф. АННЕНСКОГО: АСПЕКТ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
Цель – освоение понятия уровни художественного произведения, развитие навыков анализа и интерпретации поэтического произведение через определение его гармонической системы, реализующейся на разных уровнях организации художественного целого.
В результате освоения темы студент должен знать: основы стиховедческого описания и анализа и интер-
претации гармонической системы отдельных сонетов и сонетных циклов,
уметь: описывать и анализировать архитектоническую структуру отдельных сонетов, сонетных циклов на основе конкретных поэтических текстов.
Формируемые компетенции или их части
− Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);
55
− владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).
Актуальность темы практического занятия основывается на знакомстве студентов с творчеством талантливейшего русского поэта, дальнейшем освоении принципов анализа гармонической системы сонета.
Теоретическая часть
Сонеты «Трилистника шуточного» объединены идеей поэтической игры с содержательными и ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант – «перебой» – трижды реализуется необычными экспериментальными enjambements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете цикла «Перебой ритма». В каждом сонете цикла тема пеонов выражена словеснообразно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к размерам для драматических произведений и эпиграмм, вытесняет привычно гулкий четырехстопный ямб, имя которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника «Пэон второй – пэон четвертый» вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном «Перебой ритма» поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета двухстопного третьего пеона, регулярно обнаруживающего хореическую каденцию. Третий пеон реализован в первых стопах 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 12 стихов и во вторых стопах 1, 2, 3, 10, 11, 12, 14 стихов. Полностью рисунку третьего пеона соответствуют 1, 2, 3 и 12 стихи. Полноударной схеме четырехстопного хорея соответствуют только 5 и 13 стихи:
Единство замысла цикла о стихотворном размере реализовано и в третьем сонете «Человек», выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в первом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реализован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полустишие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Соотношение двусложных к четырехсложным стопам зеркально
56
по отношению к первому сонету трилистника «Перебой ритма»:
32 к 12 (57 % к 43 %).
Девятой строкой сонет И. Ф. Анненского «Поэзия» делится на две части, отношения которых отвечают принципам пропорции золотого сечения. Архитектоника, таким образом, противостоит делению гармоническому, так как девятая строка композиционнообразно соотносится с большей и меньшей частью, а архитектонически входит в состав меньшей:
Роль девятой строки как гармонического центра этого сонета определяется на разных уровнях гармонической организации текста. Идея пропорции золотого сечения гармонизирует соотношения на всех уровнях функционирования текста сонета, от фонемного до композиционно-образного, ее решающее влияние ощутимо и в сфере межуровневых связей. Девятый стих сонета концентрированно содержит морфологические, синтаксические, метрические структуры частей. Системностью отступлений от метра он повторяет 2, 3, 4, 7, 8, 12, 13, 14 стихи, пять из них принадлежат к большей архитектонической части, а три – к меньшей (соотношение 5:3 также напоминает о пропорции). Инвариантные компо- зиционно-образные центры первого стиха («… дух и … случай») связаны соединительными отношениями и находятся друг с другом в дополнительно-противопоставительной связи. Синтаксическая обособленность девятого стиха, соединительные отношения внутри него, их логическая структура– дополнительность с противопоставленностью – вбирают синтаксические структуры 1, 4, 7 – 8 стихов и программно предсказывают сходные семантико-синтак- сические отношения в меньшей части.
Вопросы и задания
1.Образно-семантическое воплощения структуры пропорции золотого сечения в художественной системе сонетов И. Анненского «Тоска возврата», «Перед панихидой», «Поэзия».
2.Гармоническое единство сонетов «Трилистника шуточного»: поэтический размер – инвариант гармонической структуры сонета (звуковой, морфемный, лексический, композиционнообразный уровни текста).
3.Гармоническая система сонета «Ненужные строфы».
57
Литература
Основная: [15, с. 14–148; 17].
Дополнительная: [23]. Источники: [2; 3; 18].
14. СОНЕТЫ В. Я. БРЮСОВА
Цель – освоение понятий антитеза, антиномия в их системообразующем значении для художественного единства сонета, развитие навыков интерпретации поэтического произведение через определение и анализ его антиномичной структуры.
В результате освоения темы студент должен знать: значение сонетов В. Брюсова для истории русского со-
нета, основные черты сонетного идиостиля В. Брюсова, содержание теоретических изыскания в области сонета В. Брюсова;
уметь: определять роль поэтических индивидуальностей в истории сонета в русской поэзии, содержательно интерпретировать традиционные черты сонетов и новаторские эксперименты В. Брюсова, на основе конкретных текстов определять и интерпретировать антиномичное содержание сонета.
Формируемые компетенции или их части
−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представлениео различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);
−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).
Актуальность темы практического занятия основывается
на изучении творчества наиболее авторитетных сонетистов начала XX века, выявлении объективных тенденций и закономерностей развития жанрово-строфической формы через процесс циклизации и создание многочисленных венков сонетов.
Теоретическая часть
Идеи непрерывности, соответствия и подобия разнородных явлений стали определяющими в программном сонете В. Я. Брюсова «Сонет к форме».
58
Моделирование образцовой жанрово-строфической формы сонета с выражением ее сокровенной содержательной идеи можно считать художественным замыслом поэта. Брюсов здесь явно находится под обаянием идеи подобия, представлений о соборной универсальности прекрасного, внутреннем соответствии и родстве сути прекрасного в природе, продуктах ремесла и в искусстве. Его сонет призван выразить это единство: «Идея таинственных соответствий, идущая от Платона, переключается в план постижения красоты и гармонии идеальной формы (эйдоса). «Софией» здесь является мысль поэта об онтологическом статусе красоты формы сонета как синтезирующей гармонию. Теория соответствий вела к поискам идеальной гармонии, воплощающей всеобщую связь умопостигаемого бытия»25.
Универсальное соответствие облика и сущности, которое лирический герой усматривает в мире природы, задано в двух первых стихах, в изделии ювелира-огранщика, приближающемся своим совершенстве к искусству (3 и 4 ст.); законы соответствия вариационно воплощаются в произведении словесного творчества (5–8 ст.) и, распространяя свое влияние на мир мечты и фантазии (9–11 ст.), находят эталонную выраженность в сонете (сонетный замок: 13–14 ст.). Гармонически упорядоченная вертикаль делает все объекты поэтического обращения явлениями единого порядка: впечатление от целого выражено образно-смысловой структурой каждой части.
контур – запах – 1 и 2 ст. – 2 бриллиант – алмаз – 3 и 4 ст. – 2 фантазии – фразы – с 5 по 8 ст. – 4
мечты – желанные черты – с 9 по 11ст. – 3 стройность сонета– буквы спокойной красоты – 13 и 14 ст.– 2
Как непрерывен ряд чисел и многообразна их связь, так и целое сонета может непрерывно делиться на неравные, но вариативно подобные части, находящиеся друг с другом и целым в рекуррентных отношениях.
25 Титаренко С. Д. «Сонет к форме» В. Я. Брюсова и эстетические идеи русского символизма // Сборник научных трудов СГПИ: Валерий Брюсов. Проблемы творчества. Ставрополь, 1989. С.10
59
Соотнесенность пропорций сонета с законами роста органических существ, законами зодчества, математическими рядами, непрерывными и бесконечными, также объясняет предрасположенность сонетов к циклизации: в книги, венки сонетов, в которых каждый последующий сонет начинается с заключительного стиха предыдущего, а последний пятнадцатый сонет-магистрал состоит из начальных строк четырнадцати сонетов («венки венков», «короны», «диадемы»); в тематические, определенные замыслом автора или образовавшиеся произвольно, сонетные циклы.
Композиционно-образное движение сонета «Клеопатра» опирается на синтез оппозиций в рамках архитектонических частей. В катренах противопоставление жизни и смерти разрешается бессмертной властью героини над поэтом. В терцетах эта же оппозиция формально имеет то же разрешение, но источником бессмертия утверждаются женские качества царицы – красота и страсти, ее качества, ставшие мифологизированным фактом благодаря многочисленным произведениям искусства. И вновь не случайной выглядит подчеркнутая в финале «звучность» жизни Клеопатры, подтекстно совпадающая со звучностью сонета: «Вся жизнь моя – в веках звенящий стих».
Вопросы и задания
1.Особенности развития сонета в начале XX века. Влияние западноевропейского сонета на строфику русского сонета.
2.Вклад В. Я. Брюсова в теорию и практику русского сонета.
3.Антитетическая структура сонетов В. Брюсова:
а) «Сонет к форме»;
б) сонет «Memento mori» – драматически напряженный диалог между жизнью и смертью;
в) сонет «Клеопатра»; г) сонет-акростих «М. А. Кузмину», сонет-акростих с кодой
«Игорю Северянину.
Литература:
Основная: [15, с. 148–318; 17].
Дополнительная: [4; 5; 23].
Источники: [8, с. 3–24; 13, с. 34–63; 14; 18; 19; 20; 21].
60