Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум

15. СОНЕТЫ И. БРОДСКОГО

Цель – исследование и освоение содержательного значения архитектонических свойств сонетов И. Бродского возможностей сонета в воссоздании лиро-эпического содержания.

В результате освоения темы студент должен знать: основные тематические разделы сонетианы И. Брод-

ского, основные строфико-архитектонические модели его сонетов, их место в традиции русского сонета;

уметь: определять строфико-архитектонические модели сонетов, классифицировать их с точки зрения традиционных норм, на основе конкретных текстов анализировать и интерпретировать содержание сонета.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия основывается

на изучении сонетного творчества одного наиболее авторитетных поэтов второй половины XX века, выявлении объективных тенденций и закономерностей развития жанрово-строфической формы через процесс циклизации и проникновение новых жанровых и стилевых тенденций.

Теоретическая часть

В строфическом репертуаре И. Бродского сонеты занимают не самое почетное, но достаточно заметное место. Творческое общение с Анной Ахматовой в начале его поэтического поприща, конечно, не могло пройти бесследно, не отразившись на версификационной культуре молодого талантливого поэта; от нее он унаследовал традиции отечественного сонета золотого и серебряного века, а также подчеркнуто вольную трактовку его содержания и формы26.

26 См.: Федотов О. И. Сонеты А. Ахматовой как циклическое един-

61

С другой стороны, оказавшись на Западе, Бродский синтезировал базовую модель освоенного им сонета с той, которая успела сформироваться среди русских поэтов-эмигрантов, равно как и

стеми, которые искони бытовали в творчестве англо-, романо- и германоязычных стихотворцев.

Всего Бродским написано чуть больше полусотни сонетов (по

нашим подсчетам, 53), не считая нескольких десятков десятистиший27, которые можно амбивалентно интерпретировать и как разновидность собственно десятистишия, и как аномальные, безголовые сонеты. Статус безголового опрокинутого сонета мы признали только в одном случае – «Надпись на книге» («Когда ветер стихает и листья пастушьей сумки…»), 1991.

«Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974, представляют собой уже не что иное, как суперциклическое единство, в принципе, поэму в сонетах. Цикл, конечно же, привлекал внимание исследователей. С таким утверждением, конечно, можно согласиться, если сделать поправку на их далеко не полную идентичность. Более того, создается впечатление, что поэт совершенно осознанно и целенаправленно модифицировал их в зависимости от прихотливого движения лирической темы от сонета к сонету.

Промежуточное положение между классическими и «холостыми» сонетами занимают сонеты с автономной рифмовкой в катренной части. Отклонение их от традиционного канона весьма незначительно, поэтому в большей мере, конечно, они тяготеют к первой группе, чем ко второй. С другой стороны, композиция рифмующихся строк настолько разнообразна, что каждый отдельный случай может быть рассмотрен в органической взаимосвязи

стеми или иными формально-содержательными компонентами. Семь стихотворений цикла«Посвящается стулу», внешним обра-

зом перекликающегося с цветаевским циклом «Стол», представляют собой 14-стишия, напоминающие шекспировский сонет; правда,

ство // Проблемы биографии и творчества А. А. Ахматовой. Одесса, 1991; Федотов Олег. Зеркало и поэт: Н. В. Недоброво как зеркало поэтического будущего Ахматовой // Литературная учеба, 1997. № 1, а также соответствующие разделы этой книги.

27 Например, 120 десятистиший (aBaBaBaBaB) «Горбунова и Горчакова».

62

конфигурация их рифмовки унифицирована не до конца: в первом и шестом заключительное двустишие имеет женскую рифму: ababcdcdefefGG; во всех остальных все рифмы мужские: ababcdcdefefgg. Абсолютно мужские 5-стопные ямбы, лишенные естественных при альтернансе разноименных клаузул метрических зазоров, как известно, отличаются непрерывностью голосоведения. Аномальность данного варианта сонета подчеркивается, кроме того, прихотливым синтаксисом, повторами одних и тех же слов и обилием резких enjambements, выносящих на конец строк служебные слова.

Каждый лирический кадр в цепи непрерывно развертывающейся лирической темы умещается в 14-стишие, конец которого помимо графики отмечается двустишной кодой, однако соразмерная двум заключительным стихам словесная формула содержится только в четырех последних стихотворениях: «Но мало ли чем жертвуют, вчера/ от завтра отличая, вечера» (IV); «Составленная из частей, везде/ вещь держится в итоге на гвозде» (V); «И, вниз пыльцой, переплетенный стебель/ вмиг озарит всю остальную мебель» (VI); «Затем что – голос вещ, а не зловещ – / материя конечна. Но не вещь». (VII). Впрочем, даже такой структурно-сематический резонанс вовсе не сигнализирует о радикальной смене темы, развивающейся по автономным ассоциативным законам.

Единство лирической темы, в конечном итоге, дает нам право рассматривать данный цикл как одно произведение, состоящее из семи строф, обнаруживающих внутри себя структуру шекспировского сонета. Итак, детальное рассмотрение 53 сонетов, написанных Иосифом Бродским с 1962 (возможно, и раньше) по 1995 гг., позволяет прийти к следующим выводам:

1) сонетиана Бродского занимает в его строфическом репертуаре весьма заметное место. По числу обращений сонеты выдерживают конкуренцию с другими также активно культивируемыми поэтом крупными строфами: 6-стишиями, 8-стишиями, 9-сти- шиями и 10-стишиями;

2) три вида сонетов по строгости соблюдения канона распределяются в Сонетиане Бродского если не совсем равномерно, то, во всяком случае, без очевидных предпочтений. Около половины нашего материала в целом соответствует традиционным нормам (48,0 %), примерно пятая часть (около 19,3 %) резко отклоняется от них и чуть меньше трети сонетов (32,7 %) составляют промежуточ-

63

ные переходные формы, с автономной рифмовкой и так называемые шекспировские сонеты. С метрической точки зрения, наоборот, подавляющее преимущество имеет 5-стопный ямб (85,0 %), в некоторых случаях осложняемый вкраплением 2- ,4- и 6-стопных стихов. Отклонения от метрического стандарта (15,0 %) фиксируются в самом начале и самом конце творческого пути поэта. Скорее всего, до 1962 г. были созданы сонеты № 1–2, написанные 4–3-ударным акцентным стихом и ультракоротким (с двумя иктами) логаэдом, предположительно 1980 г. датируется сонет № 43,написанный 3–6- ударным дольником, и 1991–1995 гг. – сонеты № 51–53, написанные 4–6-, 4–5(6)- ударным и вольным дольниками. Логично допустить, что на первых порах молодой поэт, замышляя вместе со своими сверстниками некоторые контроверзы против незыблемого классического канона, отчасти неумело, отчасти бесцеремонно, без видимого пиетета отказывается от установленных норм,а в период творческой зрелости, вполне овладев всеми тонкостями сонетной технологии, уже сознательно их разрушает;

3) наибольший интерес, в рамках сонетного идиостиля Бродского, имеют десять его «холостых» сонетов, которые представляют собой единый в тематическом и структурном отношении цикл и характеризуются следующими свойствами:

−каноническим для сонета числом стихотворных строк (14);

−значимым отсутствием рифмовки, а также способной заменить ее канонической композиции каталектик (одно-два исключения могли быть просто делом случая);

−тенденцией к метрической доминанте на базе ближайшего эквивалента итальянского 11-сложника («эндекасиллаба»), 5-стопного ямба, с одним-единственным отступлением («Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…», 1995 Нью-Йорк);

−тенденцией к ритмическим модуляциям, в основе которых лежит содержательно мотивированное вкрапление 1–2 стихов иной стопности (2-,4- или 6-стопного ямба);

−тенденцией к дополнительному членению текста на графически обособленные «субстрофы»: в 1962 г.(4+10 – 2 раза; 6+8; 8+6), в 1970 г. (3+11) и 1972(?) г. (7+7);

−тенденцией к маркировке в заглавии соответствующим термином («Сонет»): в 1962 г. (четыре раза) и в 1970 г. (1 раз); остальные тексты распознаются по аналогии;

64

−«длинным», «аналитическим» синтаксисом с большим количеством enjambements;

−контрастным сопряжением сниженно-бытового, действительного плана с возвышенно-легендарным;

−игрой на античных, библейских и средневековых аллюзиях;

−тенденцией к философским обобщениям и медитациям элегического толка;

−использованием жанровых сценок, эпистолярных форм и воспоминаний;

−крепкой ассоциативной связью с основным корпусом сонетов Бродского, в том числе и подчеркнуто классических;

4) классические сонеты и сонеты с аномальной рифмовкой

вкатренах лишь внешним образом составляют преобладающие

вСонетиане Бродского группы, так как в обоих случаях больше

половины из них выступает в роли повторяющихся строф. Если «Двадцать сонетов для Марии Стюарт» и семь сонетов из цикла «Посвящается стулу» условно считать за два обращения, т.е. рассматривать не количество строф, а количество написанных ими произведений, число сонетных произведений в обеих группах (6 и 11) будет вполне сопоставимо с числом холостых сонетов (10.) Напрашивается вывод: сонеты с канонически строгой структурой осознавались поэтом всего лишь как эталонный, но отнюдь не обязательный и даже не доминирующий образец, на фоне которого во всем блеске проявляли себя его новаторские искания. Иными словами, нормой для него была не столько верность сонетному канону, сколько довольно решительная свобода в его нарушении. Аномальные в метрическом отношении сонеты (№ 1–2, 43, 51–53) из третьей группы вместе с «холостыми» сонетами, таким образом, переходят с периферии в самый эпицентр системы, представляя «фамильные» приметы сонетного идиостиля поэта. Заметим, что даже наиболее «правильные» сонеты из классической группы в исполнении Бродского допускали некоторые «вольности» ритмического порядка (нарушения стопности в № 23 и 38, ощутимая тенденция к сплошной – на два созвучия – рифмовке № 26, 32, 36 и по одному случаю сплошного, №41, и опрокинутого, №26, сонета);

5) сонеты третьей группы, а именно те, где катрены не имеют общей рифмовки, в основном, укладываются в строфические параметры так называемого английского или шекспировского сонета (№ 2, 42–50).

65

Вопросы и задания

1. Индивидуальность архитектонической модели сонета И. Бродского: синтез традиций русского сонета золотого и Серебряного веков с вольной трактовкой содержания и формы («Выбрасывая на берег словарь…» (1964), «Мари, шотландцы все-таки скоты…» (1974)).

2. Суперциклическое сонетное единство «Двадцать сонетов к Марии Стюарт»:

а) архитектоника сонетов-строф; б) форма сонета и развитие лирической темы;

в) композиция циклического единства.

Литература

Основная: [15, с. 14–148; 23].

Дополнительная: [17].

16. МИНИМАЛЬНЫЕ СОНЕТНЫЕ ЦИКЛИЧЕСКИЕ АССОЦИАЦИИ: «ДВОЙЧАТКИ»

Цель – сформировать представление о сонетных мини-циклах как композиционно-образных единствах.

В результате освоения темы студент должен знать: основания и принципы формирования сонетных мини-

циклов, типологию сонетных «двойчаток», их основные компози- ционно-образные свойства.

уметь: давать стиховедческое описание, анализировать и интерпретировать сонетные мини-циклы; использовать теоретиколитературные знания при исследовании конкретного историколитературного объекта.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

66

Актуальность темы практического занятия определяется реализацией сонета в условиях мини-цикла, эстетическим и исто- рико-культурным значением творчества персоналий.

Теоретическая часть

Законы золотого сечения и каноническая традиция созидают сонет как гармонически совершенное, а значит, завершенное, но композиционно-образно открытое целое, что одновременно является и причиной, обусловливающей самодостаточность отдельного сонета, и основой его дальнейшего развития в других (кроме венка сонетов, где намеренное и упорядоченное повторение стихов продиктовано заранее заданным планом-конструкцией). Один сонет противоречит другому как индивидуальное индивидуальному, но противоречие существует и ощущается на фоне жанровострофического единства, которое, в свою очередь, определяя магистральные пути развития поэтического содержания, узоры гармонической организации, приводит индивидуальное к единству с общим, к их целостностному восприятию на уровне жанрового сознания. Внутритекстовые отношения в гармонически едином сонете основаны на рекуррентных отношениях: и отдельный сонет также потенциально способен формально и содержательно соотнестись с другими, художественным приращением составив циклическое целое.

Так, в творчестве Анненского авторские циклы «фортепьянных» и «мучительных» сонетов можно считать вполне оформленными и завершенными, но они же, вариационно повторяя устойчивые для сонетов поэта образы, мотивы, составляют с другими сонетами жанрово-тематические единства новых уровней. Таким образом, с точки зрения цикла сонет обладает еще одним исключительным качеством: он циклически поливалентен, то есть обладает способностью вхождения в разные циклические единства.

Исследование жанрового потенциала сонета конкретизирует отношения и взаимосвязь понятий «творческий замысел» и «сонетный цикл». Не столько воля и замысел поэта, сколько их сочетание с жанровой традицией находятся в основе сонетных жанро- во-тематических образований, которые с разной степенью полноты реализуют идею цикла. В европейской истории сонет также с самого начала проявил строфический потенциал в образовании

67

циклов и поэм: «Il canzoniere» Петрарки, «Sonnets pour Helene»

Ронсара, сонетные циклы Шекспира и др.

Сонетные циклические образования ступенчато классифицированы нами по степени спаянности составляющих их художественных текстов.

1.«Венки сонетов» и «короны сонетов», «венки венков» и «короны корон», «диадемы сонетов»;

2.Авторские циклы сонетов, определенные замыслом или издательской волей поэта;

3.Сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями;

4.Сонетные циклы, восходящие к традициям лирической поэмы и романа.

5.Жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдельных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл;

6.Циклические единства, возникшие на основе интертекстуального единства сонетов разных авторов.

Первый, второй, третий, четвертый уровни сонетных единств – собственно циклы в общепринятом понимании, так как их возникновение, заглавия, состав, композиция определены автором. Цикличность жанрово-тематических групп и сонетов разных авторов обусловлена содержательной открытостью жанрово-строфической формы, в которой находит совершенную реализацию общегармонический закон золотого сечения. Существование поэм и романов

всонетах-строфах отражает синтез циклической идеи с предрасположенностью к жанровым взаимодействиям, актуализацией строфической природы сонета.

Вопросы и задания

1.Понятие «двойчаток» сонетов.

2.Типология «двойчаток» сонетов.

3.«Двойчатки» сонетов памяти Андрея Скрябина Вячеслава Иванова и Константина Бальмонта (логика рассуждений, образ композитора, образ смерти, жанровые взаимодействия);

4.Сонетный мини-цикл Максимилиана Волошина «Два демона»: место в цикле «Облики», значение адресата, роль христианского мифа, композиционно-образная целостность.

68

Литература

Основная: [15; 17; 23].

Дополнительная: [18; 19; 20].

17. «ВЕНКИ» СОНЕТОВ КАК ЦИКЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

Цель – сформировать представление о структуре и содержательной идее венков сонетов и их дериватов.

В результате освоения темы студент должен знать: структуру и содержательную основу венков сонетов,

их композиционно-образные основания и строфические дериваты, уметь: давать стиховедческое описание, анализировать и интерпретировать венки сонетов, использовать теоретиколитературные знания при исследовании конкретного историко-

литературного объекта.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия определяется

реализацией синергетического потенциала сонета в условиях венка, эстетическим и историко-культурным значением творчества В. Я. Брюсова.

Теоретическая часть

Выделим жанровые признаки, позволяющие считать некоторую группу произведений лирическим циклом. Они делятся на два разряда. Первый характеризует цикл как статическую систему, среди определяющих признаков которой – структурно-содер- жательная завершенность отдельного произведения и всего многосоставного целого: это «группы стихотворений, озаглавленные

69

автором и при перепечатках сохраняющие… свой состав и внутреннее расположение»28. Л. Е. Ляпина системно выделила такого рода набор отличительных признаков лирического цикла.

1.Авторская заданность композиции.

2.Самостоятельность входящих в лирический цикл стихотворений.

3.«Одноцентренность», центростремительность композиции лирического цикла.

4.Лирический характер сцепления стихотворений в лирическом цикле.

5.Лирический принцип изображения29.

Восприятие цикла как единства, выделенного и композиционно определенным образом скомпонованного самим автором, позволяет строго обособить «жанровое объединение», но оставляет за его рамками многие и многие стиховые единства. Так, Андрей Белый справедливо считал, что «каждое стихотворение преломляется всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь»30. Поэт так комментировал свой отбор стихов для сборника 1923 года: «Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в эту книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучащих мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки. Иные из них (часть менее совершенных) значили для меня более, нежели другие (технически совершенные); и это биографическое значение для меня отдельных стихотворений и сделал я критерием выбора. Кроме того: я расположил высказанные отрывки в отдельные циклы, выражающие крупные линии, слагающие лик моей Музы»31. Воспоминание значимо для нас иллюстрацией авторского подхода при компоновке отдельных сти-

28Гаркави А. М. Композиция стихотворных циклов Н. А. Некрасова // Жанр и композиция литературных произведений. Межвузовский сборник. Вып. 5. Калининград, 1980. С. 37.

29Ляпина Л. Е. Проблема целостности лирического цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. С. 165.

30Белый А. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая се-

рия. М.-Л., 1966. С. 550.

31Там же. С. 553.

70