Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум

ся, в частности, в особенностях соотношения частей и целого, реализующегося во времени, затрачиваемом на восприятие словеснообразных рядов, статичной архитектонике, закрепленной традицией: в различиях, в их противоположности и противоречии и согласующемся единстве (четыре стиха катрена противостоят трем стихам терцета; два катрена, соотносясь с двумя терцетами, противоположны им суммарным количеством стихов – восемь и шесть; две рифмы катренов противоположны трем рифмам терцетов; в то же время катрены и терцеты «прошиты» сквозными рифмами, создающими ощущение двух строфических групп). Архитектоника сонета, отказываясь от равенства, единообразия, повторяемости во всем, создает гармонию высочайшего порядка, не основывающуюся на равенстве и механическом воспроизведении раз и навсегда заданной последовательности.

Сонет как гармоническая система, способная отразить и выразить гармоническое состояние, опирается на идею пропорции, содержание которой обновляется на каждом новом этапе культурноисторического развития, охватывая новые сферы мысли и бытия. Уникальность пропорции золотого сечения определяется тем, что она делит целое на неравные части, следовательно, она содержит начало асимметрии. Результаты ее операций предполагают наличие в целом, созданном по ее законам, гармонии, основанной на динамичном соотношении и конечном согласии в целом симметрии и асимметрии. Гармония завершенного целого возникает в тех случаях, когда рекуррентное (возвращающееся) повторение структурообразующих единиц подчиняется определенному набору правил. Так, пропорция предполагает наличие гармонического центра, делящего целое на неравные части. В умозрительном сонете его место – девятый стих (количество стихов, стоп и др. устойчивых элементов при умножении на коэффициент золотого сечения – 0,618 дает именно этот стих). Принимая то, что гармонический центр в сонете располагается именно в 9-м стихе, на стыке катренов и терцетов, но все же в терцетной части, необходимо осмыслить статический смысл золотой пропорции в сонете: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому.

Видимо, не стоит однозначно относиться к числовым характеристикам архитектонической структуры. Отступления от строгих планов или правил пропорции вполне типичны для произведений словесного искусства. Красота сонета в этом смысле зиждется на

11

двойной и противоречивой основе: во-первых, каноном поэту задан строгий план и последовательность, следуя которым он должен согласовывать творческие устремления с геометрией формы; во-вторых, полное выполнение содержательных требований, устанавливаемых традицией, и, кстати, меняющихся, становится невозможным: в процессе творчества возникают отклонения от воображаемой модели. Эти колебания, отражающие индивидуальность художественного мышления, и придают результатам творчества то очарование, которого они были бы лишены при строжайшем выполнении всех предписаний. Возможность гармонического синтеза отступлений канона сонета от чисел пропорции золотого деления с отклонениями отдельного сонета от канонических правил, постоянная – отрицательная или положительная – ориентация на них обеспечивают долгую, продуктивную жизнь жанровострофической формы и ее непрерывное развитие. Математически определенное место гармонического центра здесь ориентир, но никак не предписание.

Отступления от канонических правил в сонете с точки зрения пропорции – своего рода диссонансы, вызывающие усложнения гармонической структуры. Наиболее типичны в русских сонетах такие усложнения, как нарушение правила синтаксической разграниченности катренов и терцетов, эксперименты в рифменных сочетаниях катренов. При общей объединенности отношениями дополнительности и рекуррентной повторяемости они становятся определяющими гармонизирующими факторами.

Организационная форма занятия: семинар – круглый стол

Вопросы и задания

1.Золотое сечение в природе, науке и искусстве: диалектика взаимодействия частей и целого

2.Сонет в парадигме эстетических представлений о пропорции золотого сечения.

3.Структура реализации принципов пропорции золотого сечения в сонете.

4.Реализация принципов пропорции в сонетах А. С. Пуш-

кина «Сонет», «Поэту», «Мадонна».

Литература

Основная: [14, 15].

Дополнительная: [17, 18, 19, 20].

12

3.ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ В АРХИТЕКТОНИКЕ

ИКОМПОЗИЦИИ СОНЕТА

Цель – гармонические законы пропорции золотого сечения и диалектику их системной реализации в архитектонике и композиции сонета.

В результате освоения темы студент должен знать: содержание понятий архитектоника, композиция,

структуру и эстетический смысл пропорции золотого сечения в архитектонике сонета; принципы архитектонической и композиционной реализации пропорции золотого сечения в классических и неклассических формах сонета.

уметь: давать стиховедческое описание, анализировать и интерпретировать реализацию принципов пропорции золотого сечения в архитектонике и композиции сонета, определять и содержательно интерпретировать гармонический центр классического и неклассического сонета.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия определяется

изучением сонета с позиций общеэстетической значимости симметрии, пропорции, гармонии – самых надежных показателей прекрасного в искусстве.

Теоретическая часть

Целое сонета соотнесено с неравными частями, большая и меньшая части соотносятся с целым. Но так как большая часть все равно отлична от меньшей, то самотождество частей в содержательном целом есть и саморазличие по отношению друг к другу. Если принять во внимание то, что текст сонета существует во времени и пространстве, что пропорция золотого сечения определяет

13

его как целое, все элементы которого находятся в отношениях рекуррентности, то переход в системе целого от большей (катренной) части к меньшей (терцетной), а от нее еще к меньшей (сонетному замку – 13, 14 ст.) делает сонет выражением единого, целостного «смысла в аспекте подвижного покоя самотождественного различия»5.

Сонет как композиционно-образное целое делится не только архитектонически на субстрофические звенья, но и согласно жанровым законам развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции золотого сечения. Один из важнейших ее принципов – наличие гармонического центра, который выполняет следующие гармонизирующие функции:

1)разделяет целое на части;

2)устанавливает характерную для золотой пропорции их количественную несоразмерность;

3)одновременно завершает собой одну часть и начинает

другую;

4)представляет собой кульминационный пункт всего произведения;

5)концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником финала, итоговой поэтической мысли сонета, выраженной в сонетном замке.

6)содержит в себе потенциальные возможности для развития через циклические приращения.

Идеальный сонет предполагает расположение гармонического центра в девятом стихе; установленный каноном метрический размер стиха – пятиили шестистопный ямб при чередовании мужских и женских клаузул – располагает его в 90-м или 108-м слоге, тоже в девятом стихе. Этот семантический механизм границы, подчеркнутый классической архитектоникой, особенно важен для сонета. Но при композиционно-образном анализе гармонической структуры выясняется, что девятый стих – не всегда место гармонического центра. Что это? Свидетельство несовершенства? Конечно, нет. Ведь и канон неоднозначен по отношению к числовой

пропорции. Гармонические отступления в системе ритма или

5 Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Из ран них произведений.

М., 1990. С. 360.

14

в строфико-стиховой структуре, в многоуровневом поэтическом тексте вполне могут быть компенсированы на иных уровнях организации художественного целого. Значение их может быть понято при ином подходе к анализу гармонии сонета.

Гибкий жанровый замысел о гармонии сонета проявился в неклассических формах стиха и в предельно индивидуализированных художественных системах. Эксперимент с формой, так или иначе ориентированный на традицию, всегда сопровождал сонет со времени его появления в нашей поэзии. Новации не разрушили гармонический замысел о нем, а вариационно развили его неисчерпаемые эстетические возможности, сделав сонет универсальной формой поэтического освоения действительности.

Сонет как гармоническая система, способная отразить и выразить гармоническое состояние, опирается на идею пропорции, содержание которой обновляется на каждом новом этапе культурноисторического развития, охватывая новые сферы мысли и бытия. Уникальность пропорции золотого сечения определяется тем, что она делит целое на неравные части, следовательно, она содержит начало асимметрии. Результаты ее операций предполагают наличие в целом, созданном по ее законам, гармонии, основанной на динамичном соотношении и конечном согласии в целом симметрии и асимметрии. Гармония завершенного целого возникает в тех случаях, когда рекуррентное (возвращающееся) повторение структурообразующих единиц подчиняется определенному набору правил. Так, пропорция предполагает наличие гармонического центра, делящего целое на неравные части. В умозрительном сонете его место – девятый стих (количество стихов, стоп и др. устойчивых элементов при умножении на коэффициент золотого сечения – 0,618 дает именно этот стих). Принимая то, что гармонический центр в сонете располагается именно в 9-м стихе, на стыке катренов и терцетов, но все же в терцетной части, необходимо осмыслить статический смысл золотой пропорции в сонете: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому.

Наш подход основывается на поиске ключевых, или инвариантных, единиц: звуков, слов, образно-семантических, композици- онно-образных центров, которые являются структурной основой гармонического единства художественного текста, так как гармония обнаружима и ощутима на различных его уровнях, а также в

15

системе их многообразных взаимодействий. В литературоведении, кроме термина инвариант, употребляются термины, «смысловые вехи текста» (А. Соколов), «опорные элементы» (В. Одинцов), «смысловые ядра» (А. Лурия), «ключевые слова» (Н. Николина), которые характеризуют их центрирующую содержательнокомпозиционную роль. «Ключевые слова, повторяясь, могут встречаться в любой части текста и не имеют фиксированной, жестко закрепленной в нем позиции. Исследователи заметили, что они нередко концентрируются в начале произведения, а также относительно часто функционируют как заглавия. Однако это лишь тенденция, которая проявляется далеко не всегда. Ключевые слова поразному распределяются в конкретных текстах, часто не совпадают с заглавием»6. Инвариантными считаем единицы композиционнообразной ткани сонета или особые их отношения, которые задаются в самом начале сонета, в инициальной части или в первых стихах. Путем вариационного развития они созидают все содержательное богатство произведения. Их отличительные признаки – «многозначность, семантическая осложненность, реализация в тексте их парадигматических, синтагматических, словообразовательных связей»7. В гармоническом центре инвариантные структуры вступают в особые смысловые и функциональные отношения. Инвариантными являются единицы, устанавливающие и организующие внутритекстовые композиционно-образные связи и отношения. Они, центрируя и концентрируя содержание текста, выражают его художественную программу и служат ключом к его пониманию.

Организационная форма занятия: семинар-круглый стол

Вопросы и задания

1.Архитектонические свойства сонета как самоорганизующейся художественной системы. Роль пропорции золотого в процессах самоорганизации.

2.Композиционно-образная роль гармонического центра сонета («Мучительные» сонеты И. Ф. Анненского).

6Николина Н. А. Филологический анализ текста: учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений. М., 2003. С. 186.

7Там же. С. 186.

16

3.Принципы схематичного описания композиционнообразного соответствия сонета законам художественного целого.

4.Проявление закона «жанровой памяти» в классических архитектонических свойствах сонета и принципов пропорции золо-

того сечения в неклассических сонетах (сонеты Н. Ушакова, Г. Сапгира, В. Пелевина и др.)

Литература

Основная: [14, 15].

Дополнительная:[17, 18, 19, 20].

4.ЯВЛЕНИЕ ПОВТОРЯЕМОСТИ

ВГАРМОНИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ СОНЕТА

Цель – научиться выявлять явление гармонической повторяемости в сонете, проводить развернутый формально-содержа- тельный анализ гармонической вертикали сонета на основе применения теории инвариантов и вариаций.

В результате освоения темы студент должен знать: художественно-эстетические функции повтора в лите-

ратурно-художественном произведении, закономерности его функционирования и роль в созидании гармонической системы его художественного целого, формы повтора в различных уровнях и слоях художественного целого;

уметь: давать стиховедческое описание, анализировать и интерпретировать гармонические вертикали сонета, определять инвариантные центры сонетного текста, самостоятельно определять гармоническую структуру отдельного сонета.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

17

Актуальность темы практического занятия связана с ре-

шением проблемной для сонетологии задачи определения роли и формально-содержательного значения лексического повтора, с анализом в проблемном контексте сонетов А. С. Пушкина.

Теоретическая часть

Отношения рекуррентной повторяемости элементов текста являются определяющими для гармонической организации сонета. Система повторов образует гармонические «узоры», обнаруживая

иосмысливая которые приходишь к выводу, что сонету присущи как общие для поэтических произведений, так и жанрово-ори- гинальные способы создания гармонического целого. Повтор в поэтическом произведении может быть повтором тождественных

инетождественных единиц какого-либо уровня (графических, звуковых, морфемных, лексических, синтаксических, композиционнообразных), связанных ассоциативно, метафорически, эмоциональ- но-образно, пространственно-временным содержанием. Относительность и вариативность повтора увеличивается по мере перехода от элементарных единиц стиха к композиционно-образным.

Рекуррентными отношениями связаны единства количественного и неколичественного порядка: метрика, ритмика, мелодика, архитектоника, композиционно-образная структура, формирующие индивидуальную целостность текста. Если графическая упорядоченность, повторяющееся членение на равновеликие речевые отрезки – стихи, строфы (катрены и терцеты), регулярная повторяемость метрико-ритмических элементов свойственны всем формам классической поэзии, то композиционно-образно текстовая ткань сонета опирается на упорядоченную систему повторяющихся элементов, расположение которых подчиняется законам пропорции золотого сечения и ориентации на каноническую традицию.

Композиционный повтор на стыке восьми и шести стихов

всонете – это повтор, связывающий композиционно-образную ткань катренов и терцетов, которые, как правило, вполне ощутимо противопоставлены друг другу. Отметим его функциональные типы, которые часто сопутствуют и дополняют друг друга.

1.Повтором в первом терцете обобщается содержание катренов.

2.Благодаря повтору терцеты и катрены противопоставляются содержательно.

18

3.Посредством повтора терцеты резко меняют модальность поэтического высказывания и оформляют отношения частей как диалог.

4.Повтором первый терцет включается в синтаксическое целое, начинающееся во втором катрене, реже в первом.

5.Повтором первый терцет декларативно воспроизводит синтаксис катренов и устанавливает отношения их логикосмыслового единства.

Сюжетно-композиционные отношения частей, устанавливаемые повтором, характеризуются чрезвычайным многообразием, мы указали лишь наиболее типичные случаи.

Структурно же композиционный гармонизирующий повтор на границе катренов и терцетов может быть как идентичным, так и вариативным, как сопряженным, так и дистантным (сопряженным считаем повтор, связывающий заключительный стих катренов и начальный стих терцетов).

Дистантный композиционный повтор может связывать девятый стих с катренной частью или заглавием, он может также располагаться и внезаданного пропорцией и каноном гармонического центра.

Условия жанра определяют его исключительное содержательное значение и предписывают повтору роль наиболее ощутимого гармонизирующего средства. Обнаруживаемая повторяемость является гармоническим каркасом, она же актуализирует кульминацию гармонического центра, предсказывает его композиционнообразное содержание. Повтору в сонете присуще движение не по кругу, а по спирали, что обнаруживается в рекуррентных (закономерно и вариативно возвращающихся) отношениях композицион- но-образной структуры произведения. Повторяемость рекуррентна

ивариативна, потому что, развивая, повторяет заданные инварианты и отношения на новом витке композиционно-образного уровня, является созидающим началом в подготовке кульминационной и итоговой поэтической мысли. Повтор в сонете – принцип не столько содержательной актуализации, сколько структурной организации лирического целого. Первая его функция периферийна для жанрово-строфической формы, вторая – является доминирующей. Повтор, выполняющий гармонизирующую роль, мы в дальнейшем, говоря о сонете, будем называть гармонизирующим. За-

данные в первом катрене композиционно-образные инвариантные центры и их отношения развиваются всем арсеналом художе-

19

ственных средств на всем текстовом пространстве сонета. В роли инвариантного может выступить любой элемент любого уровня поэтического текста, если в нем обнаруживается как заданная художественная программа произведения.

Наличие и развитие такой структурно усложненной формы, как венок сонетов, которая основана на идентичном повторении стихов, свидетельствует о том, что жанровые законы отдельного сонета закономерно распространяют свое влияние на циклические жанровострофические образования. Рекуррентность повторв венке обеспечивается его различной сюжетно-композиционной ролью в экспозиционной и финальной частях, отличной содержательностью, формирующейся в условиях контекстов. В венке повтор демонстративен и идентичен, в отдельном сонете он вариативен и проявляется в системе композиционно-образных связей всего текста.

Гармонизирующий повтор в сонете наполнен следующими жанровыми функциями: во-первых, он, будучи наиболее выраженным средством связи его архитектонических частей, участвует в образовании композиционно-образной структуры текста; вовторых, он содержит в себе фермент вариативной упорядоченности, рекуррентности, композиционно-образной троичности – когда заданные в начале отношения в результате достигают по закону золотого сечения катастрофической напряженности в гармоническом центре сонета и разрешаются в сонетном замке; и, наконец, в- третьих, он, формируя структурно завершенное гармоническое целое, предопределяет его потенциальную сюжетно-образную открытость.

Организационная форма занятия: решение проблемных задач

Вопросы и задания

1.Гармонизирующее значение явления повтора в поэзии и

всонете.

2.Гармонизирующий повтор и проблема «сонетности» сонетов А. С. Пушкина.

3.Гармонизирующая роль лексического повтора и его виды («Сонет» М. Ю. Лермонтова)

4.Функции повтора в поэтическом тексте и гармонизирующего повтора в сонете.

Литература

Основная: [14, 15].

Дополнительная:[18, 19, 20].

20