Сонет как универсальная жанрово-строфическая форма. Учебное пособие. Практикум

− владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия определяется единством конкретики анализа и гармонической интерпретации сонетных текстов с историко-литературным контекстом жанровых взаимодействий сонета.

Теоретическая часть

Не в последнюю очередь жизнестойкость сонета обусловлена его способностью к взаимодействию с другими жанровыми формами лирики через освоение их жанрового времени-пространства. Кроме того, счастливо найденная архитектоническая формула позволяет воспринимать и развивать практически любую содержательную установку, будь то лирическая медитация или торжественное восславление героя, борьба страстей или философски взвешенный взгляд на мир и человека… На широту возможностей сонета первыми обратили внимание русские поэты восемнадцатого столетия.

Взаимодействием с посланием, в наиболее чистом виде реализующем установку поэзии на обязательного реципиента, сонет в процессе адаптации и развития обнаружил общность с одой, элегией, жанрами портретной лирики, эпиграммой, эпитафией, которые подразумевают наличие вполне определенного, названного или подразумеваемого, реального или фиктивного, объектаадресата. Интерес сонетистов к жанру послания объяснялся тем, что послание давало возможность прямого общения с соратниками по перу или литературными антагонистами, позволяло через конкретного адресата, как правило, широко известного в обществе, обратиться к читателю, пространно и полемически заостренно выразив при этом собственную позицию: «Послание – это не отвлеченное рассуждение, обращенное к какому-то лицу, а лирическое стихотворение, где все время слышится голос самого поэта. Местами оно может превратиться как бы в исповедь, повествующую о глубоких личных переживаниях»14. Послание позволяет поэту говорить «о своих философских взглядах, о своих впечатлениях от

14 Лотман Ю. М. Русская поэзия первой половины XIX века. СПб, 1999. С. 181.

31

какого-то события, наконец, просто о своем настроении или самочувствии»15. Послание способно быстро реагировать на события, на идейно-эстетические проблемы времени, отражать межличностные отношения, раскрывать внутренний мир как адресанта, так и адресата, их непосредственную связь с действительностью. Русский сонет, вступив в диалог с посланием, постепенно осваивал все присущие сопредельному жанру возможности, структурно организованные в соответствии с собственными композиционными законами. Проницаемость жанровых границ, способность вбирать

всебя всё новые и новые содержательные установки при сохранении устойчивой архитектоники способствовали популяризации сонетов-посланий. Осознанная ориентация на жанрово-функци- ональные установки послания значительно модернизировала содержание сонетов. Избрав своим объектом «другого», сонетисты наполнили произведения реалиями действительности и сделали возможным постановку образов адресата и адресанта в центр кон- кретно-исторических событий. Кроме того, союз с посланием позволил сонету диалогически соединить интимно-личностную сферу изображения, традиционную для лирики, с культурно-истори- ческим контекстом. Вынесение имени в заголовочный комплекс сонета указывало на характер значимости для автора выбранного адресата и включало его имя в систему «читатель – заглавие – текст». Наметившаяся тенденция обращения лирического повествования к реальному образу современника, вынесение его имени

взаглавие расширяли пространственно-временные границы сонета позволяли автору устанавливать параллели по временной оси: прошлое – настоящее. Так как с именем связываются определенные отношения и события, то его включение в заголовочный комплекс давало возможность изображения не статичного, раз и навсегда данного во временном пространстве характера отношений субъекта с действительностью, а позволяло изобразить их отношения в сменяющих друг друга пространственно-временных и культурно-исторических перспективах. Акростихом, сопровождающимся включением имени адресата в текстовую ткань, компози- ционно-содержательные установки сонета-послания сближаются с традициями посвящений, которые воспринимаются как «поэтиче-

15 Там же. С. 181.

32

ский жанр, лирическое стихотворение, предваряющее большое произведение», где «поэт открыто мотивирует подношение этого произведения определенному лицу или, наоборот, выражает свои чувства неназванному адресату, который один только и может понять намеки и недомолвки, имеющиеся в посвящении»16. Включение посвящения в текстовое пространство сонета актуализирует другой его жанровый признак – публичность, так как самим фактом публикации посвящение рассчитано на широкую огласку. Факт публикации включает лирическую ситуацию сонетов- посланий-посвящений в культурно-исторический контекст. А через реципиента их содержание становится значимым для всех субъектов культурного времени-пространства.

Сонетисты, используя возможности диалога на уровне жанров и лиц, в начале XX столетия продолжают активно использовать сонеты в роли посланий и различного рода посвящений. Достаточно часто они обыгрывают их в форме акростиха. Акростихом, сопровождающимся включением имени адресата в текстовую ткань, композиционно-содержательные установки сонета-послания сближаются с традициями посвящений, которые воспринимаются как «поэтический жанр, лирическое стихотворение, предваряющее большое произведение», где «поэт открыто мотивирует подношение этого произведения определенному лицу или, наоборот, выражает свои чувства неназванному адресату, который один только и может понять намеки и недомолвки, имеющиеся в посвящении»17. Включение посвящения в текстовое пространство сонета актуализирует другой его жанровый признак – публичность, так как самим фактом публикации посвящение рассчитано на широкую огласку. Факт публикации включает лирическую ситуацию сонетов- посланий-посвящений в культурно-исторический контекст. А через реципиента их содержание становится значимым для всех субъектов культурного времени-пространства. В сонетахакростихах на первый план отчетливо выходит или их субъективно ограниченная авторская установка, или претензия на культур- но-историческую значимость.

16Квятковский А. Н. Поэтический словарь. М., 1968. С. 219.

17Там же.

33

Вопросы и задания

1.Композиционные основы диалогического взаимодействия сонета с посланием.

2.Традиция «sonetto di posta» и «sonetto di risposta».

3.Имя собственное в заголовочном комплексе как структурный элемент в формировании содержания сонетов-посланий.

4.Сонетный акростих как результат и форма жанрового взаимодействия.

Литература

Основная: [14, 15].

Дополнительная:[1, 16].

Источники:[18, 19, 20].

8. ДИАЛОГИЧЕСКИЙ ХАРАКТЕР ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ СОНЕТА – ЭПИТАФИИ – ЭПИГРАММЫ – ПОСВЯЩЕНИЯ – ПОРТРЕТНОЙ ЗАРИСОВКИ

Цель – сформировать представление о диалогической природе процесса жанрового взаимодействия, структуре и форме жанрового времени-пространства сонета как результате его высокой жанровой валентности.

В результате освоения темы студент должен знать: жанровые определители эпитафии, эпиграммы, посвя-

щения, портретной зарисовки, элегии, систему их жанровых взаимодействий с сонетом.

уметь: давать стиховедческое описание, анализировать, интерпретировать результат жанровых взаимодействий.

Формируемые компетенции или их части

− Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

− владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

34

Актуальность темы практического занятия определяется единством конкретики анализа и гармонической интерпретации сонетных текстов с историко-литературным контекстом жанровых взаимодействий сонета.

Теоретическая часть

В нашей поэзии сонет практически сразу заявил себя жанром адресной лирики. Его содержательно-формальное взаимодействие с посланием, эпитафией, эпиграммой, портретной зарисовкой обеспечило и усилило реализацию архитектонически заложенного диалогического потенциала. Каждый из сопредельных жанров обладал в литературной традиции отличительным художественным временемпространством, своими принципами создания лирического образа. В результате взаимодействия с ними сонет уже на самом раннем этапе своей жизни в русской поэзии отличался художественной сложностью: противоречивой углубленностью лирического героя, нелокализованностью хронотопа, являющейся следствием совмещения разнообразных время-пространственных парадигм.

Высокая степень жанровой валентности обогатила сонет. Так, элегические сюжетно-композиционные компоненты и установки нашли свое отражение в сонетах, ориентированных на раскрытие мира души, разочарованной фатальной предопределенностью существования. В заголовочном комплексе стихотворения «На смерть…», «На кончину…», «Памяти…» содержатся жанрообразующие формулы эпитафии, но при этом содержательно тяготеют к жанру элегии. Такая ситуация обусловлена отсутствием установки на надпись, а «когда авторская установка на надпись отсутствует, мы имеем дело с произведением другого жанра, чаще всего с лирическим стихотворением элегического тона»18. Стихотворения, озаглавленные подобным образом, являются переходной жанровой формой – от эпитафии к элегии. Повод к написанию тот же, что и у эпитафий – смерть близкого или замечательного человека, стремление закрепить в памяти его образ, подчеркнуть значимость, выразить печаль. Но в них отсутствуют или размыты канонические сюжетные элементы эпитафии. На примере известного человека в стихотворениях «На смерть…», «Памяти…» часто зву-

18 Царькова Т. С. Русская стихотворная эпитафия XIX–XX веков: источники, эволюция, поэтика. СПб., 1998. С. 80.

35

чит мотив несправедливости мироустройства. В таких сонетах, как и в элегиях, уже свершившееся трагическое событие служит отправной точкой для дальнейшей поэтической рефлексии. Поэтическое повествование в них основано на изображении внутреннего мира лирического героя. Эмоциональностью и взволнованностью, исповедальным характером, чувствительностью как способом мировосприятия они тяготеют к традициям элегий и эпитафий.

Диалогизируя с элегией и эпитафией, сонет трансформирует структурные элементы этих жанров и подчиняет их своим гармоническим законам. Время-пространство сонетов «Памяти…» и «На смерть…», с одной стороны, структурируется хронотопом эпитафии, так как в нем нет совпадения субъекта с объектом, а лирическое событие развивается с оглядкой на прошлое, с другой – ориентировано на настоящее и будущее, так как сонет разнообразнее эпитафии и соотносим с реципиентом. Элегическое начало, часто реализующееся посредством штампов, функционально поглощается эпитафией, так как оказывается в целевом подчинении субъек- тивно-авторской оценки героя.

Реализация жанровых установок эпиграммы привила сонету конкретно-исторические реалии. Процесс создания сатирически осмысливаемого образа адресата актуализировал и собственную содержательную традицию сонета: сонет и эпиграмму роднит характер конечной острой мысли.

Другой путь проникновения эпиграмматического содержания в сонет пролёг через взаимодействие с традицией поэтического портрета и посвящения. Стремление сонета показать героя «изнутри», раскрыть его противоречивую суть нашло отклик в жанре, фиксирующем исключительность героев, стремящемся выразить их личностное содержание – жанре портретной зарисовки. Поскольку портретный жанр использовался в основном для воссоздания целостного облика героя или раскрытия лейтмотива, пафоса его жизни, то присутствие сопоставлений и противопоставлений в его сюжетно-композиционной структуре является вполне закономерным и способствует формированию целостного образа. В портретной зарисовке герой, как правило, представлен в куль- турно-историческом окружении, и, как следствие, в единстве разнообразных пространственно-временных характеристик.

В портретах-посвящениях, воссоздающих эмоциональный, духовный мир героя, неизбежная статичность образа во времени и

36

пространстве компенсируется эмоциональной динамикой авторского восприятия, раскрытие которой происходит путем соединения «закономерного и случайного, ожидаемого и неожидаемого, понятного и непонятного, поддающегося анализу и стихийного, космического и хаотического»19. Единство индивидуального и типологического ведет к полному взаимопроникновению всего всем, к созданию содержательно наполненой действительностью художественного времени-пространства, которое структурно аналогично антиномичному ретроспективному времени-пространству жан- рово-строфической формы. Антиномизм в синтетических сонетных образованиях предопределен изначальным отличием сонета и какого-либо другого жанра, с которым он вступает во взаимодействие. В случае портрета-посвящения на жанровую противопоставленность накладывается и противопоставленность автора или лирического героя сонета объекту-адресату как другому, что усиливает вероятность проникновения эпиграмматических элементов.

Вопросы и задания

1.Жанровые признаки эпитафии, эпиграммы, посвящения, портретной зарисовки.

2.Жанровая структура«Сонета и эпитафии» М. М. Хераскова.

3.Жанровая структура сонета И. Бунина «Эпитафия». Связь с рассказом «Легкое дыхание».

4.Эпитафия и эпиграмма в содержательной структуре вольных сонетов В. Соловьева«Эпитафия», В. Ходасевича«Похороны»

5.Субъективно-оценочный характер сонетов-посвящений, портретов: Игорь Северянин «Гюи де Мопассан», Б. А. Садовской «Гюи де Мопассан».

Литература

Основная: [14, 15].

Дополнительная: [1, 16].

Источники: [18, 19, 20].

19 Эткинд Е.Г. Материя стиха. Париж, 1998. С. 98. 37

9. ИСТОКИ РУССКОГО СОНЕТА

Цель – освоение структурных характеристик русского сонета на ранних этапах его адаптации и развития в системе строф и жанров русской поэзии, представление о жанрово-строфическую эволюцию на материале сонетов XVIII века, освоение ее основных тенденций.

В результате освоения темы студент должен знать: историю появления, адаптации, развития сонета в русской

поэзии XVIII-XIX веков, роль поэтических персоналий (В. К. Тредиаковский, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин и др.) в становлении русского сонета XVIII в., основные линии жанровых взаимодействий сонета;

уметь: определять роль поэтических индивидуальностей в истории адаптации и развития сонета в русской поэзии, содержательно интерпретировать традиционные черты сонетов и новаторские эксперименты русских поэтов XVIII века, на основе конкретных текстов определять и содержательно интерпретировать формы взаимодействия сонета с эпиграммой, эпитафией, посланием, портретной и пейзажной зарисовкой.

Формируемые компетенции или их части

−Способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов (ОПК-3);

−владение базовыми навыками сбора и анализа языковых и литературных фактов, филологического анализа и интерпретации текста (ОПК-4).

Актуальность темы практического занятия основывается

на необходимости выявления объективных тенденций и закономерностей жанровой адаптации и тенденций развития сонета в системе русской поэзии XVIII–XIX веков.

Теоретическая часть

Самые первые русские стихи в форме сонета, также как и силлаботоника, были созданы русскими немцами. 30 октября 1715

38

года Иоганн Вернер Паус (Паузе) сочинил и преподнес Петру I «Соннет», озаглавленный «Последование российских орлов»20.

История собственно русского сонета насчитывает уже два с половиной столетия. Его инициатором и «родоначальником» по праву считается В. К. Тредиаковский. В своей знаменитой брошюре «Новый и краткий способ к сложению российских стихов...», 1735, реформатор отечественного стихосложения значительное место уделяет теоретическому обоснованию сонета как «мудрого и замысловатого» рода поэзии. Опираясь на «Науку о стихотворении и поэзии господина Буало Депрео», Тредиаковский формулирует четыре определяющих его сущность («состав») признака: 1) четырнадцатистишие, состоящее из двух четверостиший и одного «шестеростишия» хореического тринадцатисложника с женскими окончаниями; 2) перекрестная рифмовка в четверостишиях на два созвучия; 3) произвольная рифмовка в шестистишии, с предпочтением французскому варианту CCD EDE; 4) в последней строке (замке) должна содержаться разрешающая напряжение мысль («либо острая, либо важная, либо благородная». Во 2-й редакции «Нового и краткого способа» последнее требование было несколько скорректировано.

Теория у Тредиаковского как всегда идет рука об руку с практикой. В том же 1735 году он пишет свой первый сонет. Это был перевод французского сонета Жака де Барро о раскаявшемся грешнике. Тредиаковский нимало не сомневался, что избранный им сонет представляет собой образцовое произведение соответствующего рода («Оный сонет толь преизрядно на французском сочинен языке, что на силу могут ли ему подобные найтися,» – пишет он в «Новом и кратком способе...»), а свой перевод считал

20 Бердников Л. И. Счастливый феникс: Очерки о русском сонете и книжной культуре XVIII-начала XIX века. СПб., 1997. С. 21. См. также: Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т.3. Из истории развития русской поэзии в 18 веке. СПб., 1902. Моисеева Г. Н. Неизвестные стихотворения Иоганна Вернера Паузе // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию академика М. П. Алексеева.

Л., 1976. С. 220–221. Amburger Erik. Beiträge zur Geschichte der deutschrussischen kulturellen Beziehungen. Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen, Reihe 1. Giessener Abhandlungen zur Agrarund Wirtschaftsforschung des europäischen Ostens, Band 14. Gießen 1961.

39

эталоном для отечественных поэтов. О том, насколько серьезными были притязания Тредиаковского на роль русского Буало, диктующего стихотворцам «разумные» и «должные» законы сочинения сонета и приглашающего следовать своему примеру, свидетельствует его упорное возвращение к переводу де Барро. В 1752 году он вновь переводит его, отказавшись от дублирования значимых слов и сплошной женской каталектики, выделяя «тройчатки» (терцеты) как самостоятельные единицы архитектоники и существен-

но смягчив положение об «острой мысли» в последнем стихе («замке») сонета21.

Некоторое время Тредиаковский был единственным русским поэтом, культивировавшим в своем творчестве сонет, не знавшим и не предполагавшим сколько-нибудь авторитетных конкурентов. Помимо теоретических выкладок и эталонного перевода Де Барро, до нас дошло еще несколько сонетов Тредиаковского, в частности, переводы двух итальянских сонетов Джузеппе Аволио на «день рождения всегда августейшия Анны Иоановны», датированные 1736 годом 22 , и опубликованный в мартовском номере «Трудолюбивой пчелы» за 1759 год «Сонет из сея греческия речи». Имеются также сведения о том, что поэт готовил целую книгу под названием «Собрание сонетов разных» (С. 45). Во всяком случае, до конца 40-х гг. авторитет Тредиаковского как «родоначальника наших Сонетов» (Н. Ф. Остолопов) был незыблем.

Со временем, однако, усилия первого русского сонетиста вполне увенчались успехом и привели к появлению на Российском Парнасе не менее талантливых конкурентов, считавших незазорным усомниться в непогрешимости творческого опыта первопроходца. Отчасти это проявилось в знаменитом Ломоносовском «Письме» по поводу «Нового и краткого способа», где сетования Тредиаковского на «несносный труд», который испытывает сочинитель сонета, не только не встретили сочувствия, но и вызвали обидную насмешку (С. 36). Правда, этим дело и ограничилось, поскольку сонетов Ломоносов не писал.

Гораздо больший моральный урон Тредиаковскому нанес выпускник Сухопутного кадетского корпуса Александр Сумароков,

21Бердников Л. И. Счастливый феникс ... С.42–43.

22Там же. С. 136–137.

40