Основы интертекстуального и мифопоэтического анализа художественных произведений зарубежной литературы. Учебно-методическое пособие

Исследования межпредметных связей в пространстве литературного текста в отечественном литературоведении продолжались на протяжении всего XX века, породив множество научных работ. Наряду с термином «взаимодействие искусств» появился термин «синтез». Проблема взаимодействия искусств рассматривалась, прежде всего, через реминисценции, возникающие в литературном произведении в связи с восприятием другого вида искусства. В то же время в 70-е годы в гуманитарных науках обозначились процессы, которые во многом изменили методологию гуманитарных исследований.

Системный подход к изучению культуры предложил М.С. Каган в книге «Морфология искусства» (1972). М.С. Каган намечает выход к пониманию целостного мира искусства не как к замкнутой структуре, но как разомкнутой системе, достаточно разветвленной внутри себя на разных смысловых уровнях. М.С. Каган нигде не употреблял слово «язык» или «текст», потому что его подход к выявлению внутрихудожественных связей являлся не филологическим, а общеэстетическим.

Всвоей статье «Методология интермедиального анализа

всвете междисциплинарных исследований» Тишунина пишет, что в 70-е годы все чаще стало появляться слово «текст», превратившееся вскоре в одно из ведущих понятий в гуманитарных науках. Под «текстом» понималось не только литературное письмо, но все знаковые, семантически значимые системы, заключающие в себе связную информацию. Так появилась возможность говорить о «тексте культуры» и «текстах искусства».

В связи с этим возникли проблемы «порождения текста» и «функционирования текста». Само понятие «текст» привело к переосмыслению роли автора с его специфическим типом мировосприятия в создании художественного произведения, а также к пересмотру представлений об историко-культурных закономерностях в развитии искусства. Понятия «стиля», «метода», «направления» заменились общим понятием «дискурс». Основное внимание исследователей оказалось сосредоточенным на выявлении взаимодействия различных «голосов», «языков», «кодов», «текстовых единиц» («лексий») [21].

21

Явление интертекстуальности в литературе и искусстве было соотнесено с особым принципом цитирования предшествующих текстов в новом философско-художественном контексте. Это заставило исследователей обратить внимание, прежде всего на особенность внутритекстовых связей. Именно здесь и возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. «Культура

впринципе полиглотична, и тексты ее всегда реализуются в пространстве как минимум двух семиотических систем. Слияние слова и музыки, слова и жеста в едином ритуальном тексте было отмечено академиком Веселовским, как «первобытный синкретизм». Но представление о том, что, расставшись с первобытной эпохой, культура начинает создавать тексты моноязыкового типа, реализующие строго законы какого-либо одного жанра … вызывает возражения. <…> Зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры [22].

«Таким образом, явление полиглотизма по Лотману – это явление языкового «многоголосия» или «интерсемиотичности», т.к. в полихудожественном произведении взаимодействуют разные семиотические ряды» [21].

Что же касается понятия «медиа», то в современном языке это слово употребляется для обозначения широкого информационного пространства, которое создается средствами массовой информации. В то же время в системе любой художественной культуры информационное пространство возникает не только

врезультате деятельности средств массовой информации. Поэтому более широкое толкование понятия «медиа» предложил известный отечественный философ И.П. Ильин. Он исходит из

того, что любая знаковая система, как художественная, так и внехудожественная, преобразуясь в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства. Таким образом, «медиа» можно определить как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусств. Здесь и обозначается различие между понятиями «интертекстуальность» и «интермедиальность».

22

Как указывает Н.В Тишунина в своей работе, интермедиальность предполагает организацию текста посредством взаимодействия различных видов искусств. Например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. В то же время «транспонирование» «визуальных» элементов в словесный ряд порождает особый художественный эффект: утрачивается свобода зрительных ассоциаций, как при восприятии живописного полотна,

ивозникает цепь ассоциаций смысловых. Поэтому картина «словесная» никогда не тождественна картине «живописной». Можно сказать, что интермедиальность – это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. Таким образом, понятие «интермедиальность» раскрывается как в узком, так

ив широком значении [21].

Вузком смысле интермедиальность – это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность – это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры. Таким образом, интермедиальность можно определить как специфическую форму диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приемы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер.

Контрольные вопросы

1.Дайте определение понятию «интермедиальность»

2.Формы проявления интермедиальности

3.В чем различие и сходство интертекстуальности и интермедиальности?

23

1.4. ИНТЕРЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ (НА ПРИМЕРЕ ЛИТЕРАТУРЫ, МУЗЫКИ И ЖИВОПИСИ)

Особое значение обретает вопрос об интертекстуальных взаимодействиях поэзии и музыки в процессе восприятия. Наблюдая за особенностями функционирования слова в стихах, семантика которых осложнена влиянием законов музыкального произведения, можно утверждать, что слово не имеет непосредственных интерэстетических зависимостей. Влияние музыки на слово и слова на музыку, повышающее его выразительные возможности (например, через ритм), опосредованно. Слово поэтического текста как элемент структуры связано с другими словами через ассоциативную зависимость.

Музыка как искусство звуковое и временное, «не отражая во всей конкретности предметную сторону явлений … способна, однако, раскрыть общий характер явлений действительности, равно как и общий характер процессов развития» [23]. Важно то, что музыкальная форма является самостоятельным носителем смысла. Понимание значения музыкальных форм при восприятии художественного произведения может сыграть важную роль, часто переакцентируя элементы текста.

Музыка и поэзия имеют много общего в плане изобразительного и выразительного, но все же наиболее общим для них является ритм, как изначальное свойство музыки и поэзии. Однако музыкальный ритм «как закономерное распределение во времени ритмических единиц…, подчиненное регулярному чередованию функционально дифференцированных для восприятия опорных и переходных долей времени (метр), которое совершается с определенной скоростью (темп)» [24], и ритм стихотворный, рождающийся во взаимодействии метра и синтаксиса, – явления родственные, но не тождественные; отсюда и возможность вариантов музыкальной интерпретации поэтического ритма, на что указывают многие исследователи. Если считать ритм конструктивным принципом существования поэтического текста, можно проанализировать стихотворения с точки зрения ритмического движения текста. Говоря о ритмических аналоги-

24

ях, следует разграничивать два вопроса: вопрос об аналогии между музыкальной и поэтической речью на основе ритма и вопрос о художественных возможностях ритмически организованной речи, который рассматривается в связи с проблемой поэтического слова в его формальных и содержательных связях. Нельзя не согласиться с мыслью, что семантика стиха зависит от ритмического развития. Содержательная сторона стиха влияет на его форму, которая, в свою очередь, осмысляется на семантическом уровне. Примером этого может служить «музыкализация» ритма, т.е. восприятие стихового ритма как музыкального, считая подобную мотивированную семантизацию результатом наличия слова сигнала, направляющего поток ассоциаций. Часто семантически осложненные термины приобретают символическое значение, обусловленное всей композицией данного эстетического объекта, в частности, параллелизмом развития поэтического и музыкального сюжета, своеобразной экспликацией музыкальной цитаты. При этом музыкальная цитата приобретает изобразительный, зримый характер.

Очевидно, что именно семантизация стиха (как результат ритмического развития) определяет семантизацию его ритма и восприятия, хотя, естественно, поле выразительных возможностей ограничено в силу общих закономерностей, существующих между стиховым и музыкальным ритмами. Однако «поэзия держится на слове, и ритмические средства, которые она применяет, основываются на природе слова», и от чисто ритмического сочетания «отличается тем, что слова соединены не только по фонетическому признаку, но и по семантическому» [25]. В музыке синтаксическое начало реализуется именно посредством ритма. «Стихия ритма в музыке проявляется свободнее, не приходя в противоречие с организацией материала по каким-либо другим законам» [26]. А.В. Васина-Гроссман считает, что про-

абсолютно непрерывен при частых отклонениях в виде «люфтпауз», а пауза между стихотворными строками не вполне «ирра-

25

циональна». Вместе с тем нельзя не учитывать, что фактор пропорциональности («звуки слова сохраняют лишь относительную длительность, музыкальные имеют длительность определенную, и она является основой пропорционального соотношения тонов» [27]) реален, как реальна и относительная точность протяженности естественных пауз в стихе. Отсюда – возможность акцентуации музыкальных ассоциаций при воспроизведении и восприятии стиха: подчеркнутая длительность ударных или подчеркивание пауз между строками и цезура. Не следует говорить о прямом влиянии музыкального ритма на слово, но в силу общих ритмических показателей возникает опосредованное влияние музыкального ритма на содержательную сторону стиха через его ритм, подвергшийся определенной семантизации в рит- мико-смысловом движении.

Точность музыкальных ассоциаций не может целиком основываться на ритмической структуре, необходимо привлечение иных лингвистических данных (особенностей композиции, например).

Сигналом для возникновения ассоциативного поля может служить упоминание имени собственного в случае, если оно

втезаурусе читателя соотнесено с определенными обобщенными понятиями, которые находят возможность при соприкосновении со стихотворным материалом оказать влияние на его восприятие в тех аспектах, которые аналогичны в двух системах.

Бесспорно, музыка для поэзии является принципиальной аналогией, они конструктивно связаны через общую природу ритма. Тем не менее, семантизация ритма, «вплетающегося»

всодержание, возможна лишь с учетом «смыслового движения» текста.

Представление о родстве поэзии и живописи, слова и изображения являлось одной из самых популярных идей в европейской литературной критике и художественной теории XVI – начала XVII вв., а также нашло непосредственное воплощение

вхудожественной практике авторов той эпохи. Представление об «искусствах-сестрах», «искусствах-родственницах» опиралось на возрожденные и по-новому истолкованные античные

26

представления «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rhetorica pictura» (живопись как риторика), высказанные Плутархом («О славе афинян») и Горацием («Наука поэзии»).

В эпоху барокко поэзия, «освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства» [28]. При этом, как уже отмечалось выше, преобладал графический рисунок текста, определявшийся содержанием. В XVIII веке в стихах употреблялись некоторые виды типографского выделения, что позволяло поэтическому тексту гармонично сочетаться с иллюстрацией. А уже к концу столетия обнаружились разные употребления знаков препинания (тире, многоточие). «Жуковский стал использовать курсив как интонационное средство» [29]. Наибольшее слияние текстового элемента с графическим исполнением приходится на начало XX века и связано с всплеском футуризма. Именно в XX веке произошел переход от графической поэзии к поэзии визуальной – жанру, вобравшему в себя как поэзию, так и живопись.

Несмотря на очевидные различия, живопись и поэзия настолько прониклись взаимным духом и так активно используют ресурсы друг друга, что уже нельзя провести четкой границы между этими видами искусства. И совершенно справедливо говорил когда-то греческий философ Симонид, что живопись – это немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись. Поэзия, ограниченная в средствах описания, прибегает к помощи живописи, используя те возможности, которые последняя предоставляет.

Генезис вопроса о соотношении границ живописи и поэзии относится к античности, к работам Аристотеля, Платона, Тертуллиана. Дальнейшее его развитие можно проследить во многих ренессансных трактатах (например, Ченнино Ченнини «Трактат о живописи», Леонардо «Книга о живописи» и т.д.). Эта эволюция подробно освещена во многих работах [Ванслов

1963], [Иоффе 1933], [Кодуэлл 1969], [Каган 1972], [Souriau 1961] и др.

Эстетическое осмысление границ живописи и поэзии в XVIII веке во многом определяется решительным переходом

27

от сохранившейся со времен Возрождения традиции, когда философия пренебрегала комплексным рассмотрением вопросов искусства, а теоретики искусства обращались только к «своему» виду, отваживаясь в лучшем случае на сопоставление двух трех видов, не изучая их законы. Просветительство не внесло в восприятие искусства никакого деления на виды. «Энциклопедия» Дидро и Д‟Аламбера, самое яркое и последовательное воплощение просветительских принципов, настойчиво подталкивает читателя к созданию целостной картины мира, наполненной множеством явных и скрытых взаимосвязей. Исследователи акцентируют свое внимание не на том, что разделяет театр и живопись, живопись и литературу, а на том, что их связывает – на театральности, живописности, литературности любого из видов искусств. Протест против строгого деления видов искусств усматривается и во многих работах Дидро, одного из идеологов «Энциклопедии» и французского Просвещения.

Всвоих работах Дидро рассуждает и о живописи, и о литературе, и о скульптуре, поэтому вопрос о живописи и поэзии – это лишь одна из граней всего эстетической картине мира. Принято считать, что «модная» в XVIII веке дилемма этих видов искусств сформировалась как антиномия данному Горацием определению поэзии («Поэзия во всем подобна живописи») и известной формуле Возрождения («Живопись – это поэзия, которую видят, а поэзия – это живопись, которую слышат») – (Леонардо да Винчи). Однако интерес Дидро к взаимодействию видов искусств, и, в частности, искусства слова с живописью, театром

ит.д., гораздо глубже. Для просветителей слово и словесное искусство носят особый, знаковый характер – это средство популяризации идей, способ формирования мнений, которым необходимо уметь пользоваться. Таким образом, словесность оказывается исходной точкой в осмыслении других видов искусств. Практическое осмысление в слове каждого из видов искусств дает Дидро возможность осознать возможности использования языка в области прекрасного.

Всловесном искусстве не менее, чем в любом другом, существует несоответствие между мыслью и воплощением. По

28

мере развития языка слова все больше утрачивают связь с образами, которые за ними стоят, перестают трогать чувства и воображение и со временем превращаются в штампы. И назначение поэзии в жизни состоит в том, чтобы вернуть словам первоначальную образную основу. Это, например, делает метафора, содержащая несколько смыслов. Художественные средства поэзии объединяют представления об образе в одно целое. Так, звучащая сторона слова, которая в обычном языке лишь условность, в поэзии превращает слово из понятия в образ, который не указывает, но обрисовывает предмет. И живописность в поэзии помогает воображению читателя сделать этот образ объемным. Однако, заимствуя из живописи глубину и многоплановость, поэт ни в коем случае не должен распыляться на прорисовку мелких подробностей, что уместно на холсте, то неинтересно в литературе. Но и живописцу не следует создавать картину, на которой каждая точка изображения будет четко прорисованной и значимой. Дидро неоднократно ставит это в упрек самым разным художникам – например, он пишет об одном из портретов Мишеля Ванлоо (1707–1771): «Высота этого полотна – семь с половиной фунтов, ширина – пять с половиной. Представьте себе, сколько места занимают эти великолепные фижмы с гирляндами» [29]. Настоящий художник должен создавать пространство, где внимание зрителя фокусируется, прежде всего, на определенных деталях, а уже более внимательный взгляд, дополненный воображением, по-другому расставляет акценты и помогает уловить авторский замысел. Только умение взглянуть на свое полотно чужими глазами, поможет преодолеть неизбежные художественные условности, которые не позволяют зрителю заглянуть «вглубь» холста, восстановив в сознании все запечатленные моменты. И в живописи, и в поэзии важны такие правила, которые позволят зрителю или читателю воспринимать все как неотъемлемую часть целого.

Таким образом, разница в обращении живописи и поэзии к слуху и зрению не является ключевой. Каждое из искусств должно заимствовать друг у друга не специфические черты, возможные только на холсте или только в книге, а адаптировать

29

художественные условности. Тогда можно говорить не о сходстве двух различных искусств, а об их взаимодополнении.

Другая возможность преодоления условности искусства, рассматриваемая на соотношении живописи и поэзии, была предпринята в Германии. Автор трактата «Лаокоон» (1957) Г.Э. Лессинг отстаивал принцип сближения литературы и искусства с жизнью. Это сближение понималось им как избавление от абстрагирования, рассеивающего внимание зрителя, слушателя или читателя. Лессинг полагает, что искусство воплощается в знаках. Знаки бывают естественные – к ним Лессинг относит реалистичные изображения и выражающие чувства междометия – и условные, к которым относятся, например, символы. Живопись более свободна в выборе знаков – она может пользоваться условностями или символами, которые Лессинг называет олицетворенными абстракциями. Лессинг довольно оригинально это подтверждает: если смотреть на человеческую фигуру с далекого расстояния, то она может показаться нам маленькой, однако мы будем видеть ее нечетко, в то время как в живописи даже маленькие фигуры прорисовываются с достаточной четкостью [30]. И поэзия, и живопись, по мнению Лессинга, изображают предметы. Лессинг употребляет два термина – для живописи materialles Bild и для поэзии – poetisches Bild, ко-

торые можно соответственно перевести как «материальная картина» и «поэтическая картина» (на это обращает внимание Р. Ингарден) [31]. Удовольствие, получаемое зрителем от картины живописной, подобно удовольствию, получаемому читателем от картины поэтической. Однако принципы создания каждой из этих картин абсолютно специфичны, и именно эта специфичность становится предметом исследования Лессинга.

Уже И.Г. Гердер в своих «Критических лесах» (1959), написанных вскоре после выхода «Лаокоона» отметит, что этот трактат «написан вообще скорее для поэта, чем для живописца» [32]. То есть целью Лессинга в «Лаокооне» был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение эстетического своеобразия поэзии. Лессинг борется за создание и развитие немецкой национальной литературы, немецкого театра, за

30