Основы интертекстуального и мифопоэтического анализа художественных произведений зарубежной литературы. Учебно-методическое пособие

3) эволюционный, которая отсылает, к теориям Ю. Тынянова, Пражской семиологической школе (прежде всего, к работам по эстетике Я. Мукаржовского) и школе Ж. Женетта.

Выделенные теоретические подходы отличаются друг от друга рассмотрением разных сторон феномена интертекстуальности, стремлением осветить какую-то определенную грань.

Носители языка/культуры часто прибегают к разным текстам, определенным образом подбирая и выделяя их. Отбор интертекстуальных знаков и способ их выделения является средством реализации интертекстуальности.

Взаимодействие в высказывании «своего» и «чужого» имеет большие последствия для разных аспектов языка: оно стимулирует такие процессы, как образование экспрессивных и оценочных значений, объединение синтаксических структур, основой которого служит явление цитации, преобразование информации. Переплетение «своей» и «чужой» речи, явное или скрытое, может принимать самые разнообразные формы (цитирование, косвенная, прямая или несобственно-прямая речь, повторы, литературные реминисценции и т.д.), сущность различия между которыми определяется степенью сохранности/искаженности «чужого слова», целям его введения в текст, а также к степени и способу его «выделенности» в новом контексте [12].

Контрольные вопросы

1.Дайте определение понятию «итертекстуальность»

2.Дайте определение понятию «интертекст»

3.Уровни проявления интертекстуальности

4.Назовите синонимы к слову «интертекстуальность»

5.Назовите формы проявления интертекстуальности

6.Назовите основные теории, связанные с изучением интертекстуальности

11

1.2. ФУНКЦИИ И ТИПЫ

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ ЗНАКОВ

Исследователи выделяют следующие функции интертекстуальных знаков.

1.Интертекст как первичное средство коммуникации. Часто в этой функции используются интертексты, которые вследствие частого использования потеряли актуальную связь с источником, превратились в общеизвестные и общепринятые речевые штампы и афоризмы [13].

2.Интертекст как средство создания игрового момента, часто строящееся на эффекте «обманутого ожидания».

3.Интертекст как неявное средство выражения оценки.

4.Интертекст как прием убеждения реципиента.

5.Интертекст как средство коммуникативного воздействия. Данная функция представляет собой один из основных приемов рекламного текста. Интертексты, и, прежде всего интертекстыстереотипы, служат в рекламе орудием мощного психического воздействия на сознание, которое эксплуатирует коллективное бессознательное[14].

6.Интертекст как своеобразный способ введения мыслей, отправная точка для размышлений или способ установления контакта.

7.Интертекст в качестве своеобразного интерпретатора. Использование интертекста в номинативной, как правило, в экспрессивно насыщенной функции, часто наблюдается в заголовке

8.Интертекст как способ пародирования путем помещения

вконтрастивный по значению и/или стилистическому звучанию контекст.

9.Рассматривая функции интертекстуальных знаков в разных жанрах – от публицистики до научного стиля и от художественной литературы до бытового языка – нельзя не упомянуть интертексты как прием украшения текста. По верному наблюдению Е.А. Земской, эта функция является одним из типических для современной прессы поэтической функции языка и – шире –

12

отличительной особенностью русского языка конца XX – начала XXI столетия [15].

Винтертекстах переплетение языковой компетенции с энциклопедическими знаниями прослеживается в наибольшей степени. Таким образом, можно предположить, что уже «заданные»…. тексты представляют «врожденные мемы» (единицы культуры) [16], именно эти «мемы», сформированные неосознанно, управляют поведением и частично образом мыслей носителей определенного языка или культуры. Со временем «родные» мемы могут дополняться или заменяться «приобретенными». Подобно «мемам», интертексты различаются продолжительностью жизни, продуктивностью и верностью воспроизведения.

Взависимости от этих факторов выделяются «сильные»

и«слабые» интертексты и ими же определяется замещение одних интертекстуальных элементов другими.

Таким образом, интертекстуальность всегда подразумевает диалог текстов. Интертекстуальные переклички определяются тем, что можно назвать «диалогом книг». Ведь художественное произведение, как давно известно, можно уподобить живому организму. И, как все живое, художественное произведение с течением времени тоже меняется, читатели могут в нем обнаружить новые смыслы, ранее незамеченные. Когда в читательском сознании встречаются разные книги, то они могут наглухо замкнуться в себе, как бы не замечая присутствия, друг друга, а могут и вступить в диалог, обнаружить свою родственность (о которой авторы и не подозревали) и зазвучать по-новому.

Различные теоретические подходы и функции интертекста отличаются друг от друга рассмотрением разных сторон феномена интертекстуальности, старанием осветить какую-то определенную его грань, что, безусловно, отражается на определении терминов и выявлении характеристик самого интертекста.

Рассматривая вопросы интертекстуальности, обратимся к определению типов интертекстуальных связей, а также попытаемся уточнить специфику отдельных понятий, имеющих отношение к данной проблематике.

13

Прежде всего, следует сказать, что же такое интертекстема. Интертекстема – это единица функционирования в тексте, которая соотносит две или более художественные структуры.

Наиболее общим из понятий, имеющих отношение к этому вопросу, является «чужое слово», введенное в филологический обиход В.Н. Волошиновым и М.М. Бахтиным, которое трактуется как высказывание другого субъекта, первоначально самостоятельное и лежащее вне данного контекста, причем степень его вхождения в новый контекст может быть различной: важным остается восприятие его именно как «чужого слова» [17].

Проблема цитирования в современном исследовании была поставлена в 1970 г. А. Вежбицкой в статье «Descriptions or quotations?», где речь шла об именных группах, которые служат номинациями людей, и было показано, что характерным показателем цитаты является экспрессия [18].

Для противопоставления близких понятий в интертекстуальности часто используется критерий точности воспроизведения «чужого слова». В частности, основанием для отличия цитаты и реминисценции служит то, что последняя представляет собой не столько воспроизведение, сколько перефразирование «чужого слова». Различие между цитатой и реминисценцией иногда также видят в бессознательности последней. Соотношение сознательного и бессознательного является важной категорией, подчеркивающей необходимость разграничения «реминисценции», «имитации», «аллюзии». Под «реминисценцией» понимается бессознательная, но узнаваемая читателем цитата; «имитацией» называется сознательное заимствование «чужого текста», которое не обязательно предполагает узнаваемость со стороны читателя; и «аллюзия» близка к имитации и является сознательным приемом обращения к определенному кругу реципиентов: реминисценции могут быть неосознанными; имитации могут ускользать от читателей, если поэт того хочет; аллюзии производят желаемый эффект только на читателя, ясно помнящего текст, к которому они отсылают.

Аллюзия представляет собой наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста

14

сдругими текстами или отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим событиям. Такие элементы называются маркерами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии. Денотатом аллюзии могут служить не только словесные тексты, но и тексты других видов искусств: живописные, музыкальные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.

Таким образом, когда речь идет об аллюзии, то имеется в виду общность культурной памяти между автором и читателем. Однако, если цитата и аллюзия предполагают обязательное узнавание, то узнаваемость реминисценции является лишь возможной и осуществляется благодаря определенным интертекстуальным индикаторам интертекстемам (словам, выражениям, определениям и т.д.), которые находят в памяти читателя параллельные тексты.

Цитата как «чужое слово» может сложно взаимодействовать

савторским словом или с другими типами «чужих слов», вступая с ними в самые разнообразные отношения. Понятие цитаты, кроме того, распространяется и на иные уровни художественного текста.

Цитата-выражение представляет собой часть цитируемого произведения, при которой возможны следующие случаи:

1)цитируемый отрывок – знак цитируемого произведения;

2)цитата – знак творчества данного автора в целом или ка- кой-то значительной его части;

3)цитата – знак цитируемой культуры;

4)цитата – знак некоей общей установки на цитацию, «поликультурного» подхода, опирающегося на широкую традицию художественного языка [19].

С пониманием интертекста и его основных свойств тесно связан вопрос о типологии интертекстуальных знаков. Несмотря на огромное число исследований, посвященных интертекстуальности, попытки классификации интертекстов и связывающих их межтекстовых связей представлены далеко не часто. Наибо-

15

лее последовательная систематизация интертекстуальных отношений прослеживается в книге Н.А. Фатеевой (2000) [20].

I. Собственно интертекстуальность, образующую конструкции «текст в тексте».

1.1.Цитаты, под которыми понимается «воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собственной предикацией» [20].

1.2.Аллюзии, т.е. «заимствование определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в текстереципиенте, где и осуществляется их предикация» [20]. Аллюзивный смысл могут нести не только единицы лексического, но также грамматического и словообразовательного уровней или даже орфография.

1.3.Центонные тексты, представляющие собой в основном комплекс аллюзий и цитат, когда речь идет не о введении отдельных «интекстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого связи определяются литературными ассоциациями [20].

II. Паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию.

III. Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на претекст, подразделяемая на:

3.1) интертекст-пересказ;

3.2) вариации на тему претекста;

3.3) дописывание «чужого» текста;

3.4) языковую игру с претекстами.

IV. Гипертекстуальность как пародирование одним текстом другого.

V. Архитекстуальность – жанровая связь текстов, причем обнаруживается она, когда происходит ее нарушение.

VI. Иные модели и случаи интертекстуальности, среди которых выделяются:

6.1) интертекст как троп или стилистическая фигура;

6.2) интермедиальные тропы и стилистические фигуры;

6.3) звуко-слоговой и морфемный типы интертекста;

6.4) заимствование приема.

16

Таким образом, интертекстуальность можно понимать как связь текста с текстами предшествующих литератур или современными, которая может проявляться в прямом или скрытом цитировании, переработке тем и сюжетов, аллюзиях, пародировании, подражании и т.п. В рамках такого представления об интертекстуальности понятие «интертекст» может быть истолковано как то «чужое»», что стало органической частью и не разрушает единство «вторичного» текста. Связь текстов осуществляется посредством нптертекстем, коими являются цитаты и аллюзии. Цитация выполняет интертекстовую функцию, т.е. функцию объединения «старого» и «нового» текста, подключает авторский текст к чужому, способствует диалогизации текста и явно или скрыто выражает оценку. Аллюзия отличается тем, что элементы претекста (к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в скрытом виде.

Интертекстуальность на протяжении вот уже более тридцати лет продолжает привлекать внимание ученых из разных областей, вызывая резкие споры и несогласия, но в то же время стимулируя зарождение новых идей и оригинальных подходов. Причина тому – сложность и многогранность самого феномена.

Контрольные вопросы

1.Дайте определение понятию «Интертекстема»

2.Перечислите основные виды интертекстем

3.Назовите основные типы интертекстуальных отношений

1.3. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ПРОБЛЕМЫ

МЕЖВИДОВОЙ КУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

Взаимное тяготение искусств друг к другу создает органичное соединение, переходящее в художественное целое, которое организует духовную и материальную среду существования че-

17

ловека. Синкретизация искусств подразумевает создание нового художественного явления, которое нельзя свести к сумме составляющих его элементов. Их мировоззренческое, образное, композиционное единство, общее участие в художественной пространственно-временной организации, согласованность ритма создают в искусстве те качества, которые способны активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмоционально насыщенное воздействие посредством обращения к его чувствам и ощущениям.

В истории искусства известны разные формы синтеза. Архитектура и скульптура, например, постоянно тяготеют к объединению, создавая архитектурно-художественный синтез, в котором живопись и скульптура также расширяют и истолковывают архитектурный образ. Синтез таких временных искусств, как поэзия и музыка, осуществляется, прежде всего, через лиризацию литературы, использование в литературных произведениях принципов музыкальной формы, что осуществляется во всех жанрах вокальной и вокально-театральной музыки (песня, романс, кантата, оратория, опера и др.); своеобразной формой синтеза музыки и поэзии являются многие произведения программной инструментальной музыки.

Кино, театр и родственные им пространственно-временные искусства по своей природе взаимосвязаны, они объединяют творчество драматурга, актера, режиссера, художника; в музыкальном театре драматическое искусство выступает в единстве с инструментальной и вокальной и музыкой, хореографией и т.д. Искусство режиссера эстетически объединяет компоненты художественного, театрального или кинематографического произведения в новое целое.

Синкретизация может осуществляться на разных уровнях: внутри одного вида искусства или между искусствами. Общественная потребность в более широком и целостном отражении действительности рождает объединение видов искусства в новый синтетический вид. Разным может быть взаимодействие между участвующими в синтезе искусствами. Один вид может

18

полностью доминировать, подчиняя себе другие, или находиться в полном согласии, дополняя друг друга. Главное значение может приобрести качество, которое присуще одному из искусств. Как в разные исторические эпохи, так и в соответствии с определенным замыслом художника виды искусства могут тесно сплетаться между собой, гармонично дополнять друг друга и находиться в полном противопоставлении.

Для эпохи первобытнообщинного строя синкретизм характерен как первоначальная неразделимость видов искусства, которые были непосредственно связаны с деятельностью человека и его ритуалами. Когда искусства начинают разделяться, выявляя свое взаимодополняющее своеобразие, возникает и обратное стремление – к их синтезу. Ритуал, подчиняющий единому замыслу элементы изобразительного искусства, словесного творчества, музыки, а также обрядовые действия, выступает как организующее начало синтеза искусств, начиная с культур Древнего Востока. В средневековый период художественное и реальное пространство соединяются в одно символическое целое, а в культуре поздней готики и особенно Возрождения, с усилением светских начал искусства и индивидуальным творчеством, складываются нормы синтеза, основанные на понимании самостоятельной роли каждого из искусств. В условиях буржуазного общества разрушаются многие формы синтеза искусств, но интерес к этим проблемам получает новый подход, так как тесно связан с представлениями о проникновении в жизнь художественного начала, о гармоническом развитии человека. Задачи формирования целого, гармонически развитого человека, выдвинутые И. Гете (1749–1832) и Ф. Шиллером (1759–1805), ранними романтиками, преломились в романтических теориях XIX века в проблему создания синтетических произведений искусства, которые образуют «оазисы красоты», противостоящие буржуазному практицизму и бездуховности. С этими представлениями был связан огромный интерес к музыкальной драме как к одной из современных основ синтеза искусств. Стиль «модерн» на рубеже XIX–XX веков поддерживал идеи синтетической культуры (У. Моррис), стремился к созданию целостной

19

художественной среды; при этом часто аналитические, познавательные функции искусства отрицались, а художественное творчество рассматривалось как главный фактор «жизнестроения». В театре 60-70 годов утверждалось стремление к созданию синтетических спектаклей (соединяющих в общем ритмикопластическом целом драму, музыку, поэзию, хореографию), к более полному воплощению духовного мира современного человека, к яркой идейной целенаправленности массового зрелища.

В последнее время для определения синкретизации искусств стало активно использоваться понятие «интермедиальность», которое стало появляться в терминологическом аппарате философии, филологии и искусствоведения в последнее десятилетие XX века, встав в один ряд одновременно с понятиями «интертекстуальность» и «взаимодействие искусств». Своеобразная «разомкнутость» термина «интермедиальность» в две понятийные области обусловливает необходимость сопоставить его с каждым из понятий, чтобы выявить его специфическую наполненность [21].

Как отмечает исследовательница Н.В. Тишунина, более традиционным и имеющим исторически более глубокий генезис, является понятие «взаимодействие искусств». Оно уходит своими корнями в историю искусства и собственно появляется вместе с искусством. Впоследствии каждая культурно-историческая эпоха являла примеры подобного взаимодействия в рамках своего культурного кода [21].

Проблемы взаимодействия искусств, многообразие форм этого взаимодействия требовали своего обоснования. Идея взаимодействия на протяжении всего XVIII и XIX веков получала различное толкование. М.П. Алексеев в 1918 г. в статье «Тургенев и музыка» задал новое направление в отечественном литературоведении, которое было связано с изучением взаимодействия искусств, и совместил это направление с общей проблематикой сравнительного литературоведения. Алексеев подчеркивал, что предмет сравнительного литературоведения – межпредметные связи.

20