Методология социального познания. Учебное пособие

не передать достаточно содержательно те или иные идеи. Лишь в последний момент после горячего и содержательного переживания переданное воспринимается как идея». И дальше он замечает: «Если в одном пятнышке сознанию удалось уловить порядок, смысл и красоту, то и весь опыт, весь мир есть в принципе порядок, и смысл, и красота. Лишь суметь их открыть»1.

В своих эстетических рассуждениях Гадамер исходит из идеи феноменологии как всеобщей «прародительницы» познания.

Феноменологические предпосылки интерпретации

В своих эстетических рассуждениях Гадамер близок к идее феноменологии как всеобщей «прародительницы» познания, как универсальной «эйдетической онтологии», охватывающей все сферы человеческого познания. Так Гуссерль понял философию в условиях кризиса мировоззрения. Решение проблем социальности, которые оказались центральными в феноменологии, обусловило особое внимание к искусству и эстетике 2.

Если в классической философии искусство и эстетика являлись компонентом системы, независимо о того, каково было при этом их место – внизу (Гегель) или наверху (Кант) иерархической лестницы духовной деятельности, то теперь получил завершение тот процесс постепенного внедрения эстетики в гносеологию, метафизику, этику, который в неявной форме прослеживается у предшественников современной философии. Эстетизм в качестве «метафизического восполнения» проникает в ницшеанство: мыслитель подменяет-

1Ухтомский А. Интуиция совести. – С. 462, 463.

2Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология // Вопросы философии. – 1992. – №7.

71

ся художником, философия – аксиологией, поиск истины – поиском новых ценностей.

«Опасную» брешь для «научности» философии представлял В. Дильтей своим учением об истолковании, своей герменевтикой, которая граничит с художественным постижением, с познанием в искусстве и т.п.

Благодаря феноменологии эстетика уже не выступает как часть философской системы, подчиненная ее общим принципам, а скорее, напротив, будучи одной из самых социальных и динамических форм сознания и заимствуя у искусства модели и принципы обработки материала и его интеллектуального конструирования, она становится одной из важнейших сфер приложения возможностей философской рефлексии.

В этих условиях искусство часто становится не только парадигмой реальности, но и порождающей моделью, источником конститутивных идей гносеологии и метафизики. Онтологический статус искусства абсолютизируется, тогда оно приобретает несвойственную ему функцию матрицы истины, порождает онтологические конструкции, предназначенные для заполнения пустот в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины, разъясняющее суть человеческой деятельности, смысл жизни, существо человека.

Гуссерль считает, что в критическом положении, в котором оказалось общество в ХХ веке, искусство, как и его творцы, должны выполнять важную миссию: осознать сложности, которые заключаются не в прочности метода, а в вопросах существования, специфических для современного человека. С одной стороны, искусство призвано способствовать пониманию этой сложной и решающей ситуации, с другой – интуиция художника должна помочь найти пути выхода из кризиса.

72

Познание «очевидного» и «неочевидного»

Методологическое объяснение особенностей такого рода познания содержится в толковании «феномена». Всякое ли явление достойно истолковываться феноменом? – спрашивает Гуссерль. И отвечает: да – если в нем является природа являемой вещи. Отсюда не следует, что феноменом не может быть чувственное восприятие или даже мимолетное впечатление. Важно, чтобы он не был внешним и сторонним, не был просто символом или образом того, что в нем не содержится и лишь использует их для оповещения о себе. Например, когда говорят «первое впечатление (о человеке) не обманывает», тем самым отмечают, что это истинное впечатление, т.е. человек дан в нем в истинном свете.

Значит, феномен близок к понятию «сущность». Однако если нет совпадения, явление не может быть феноменом. Только когда полностью являет сущность, можно говорить о феномене (в гуссерлевском понимании). Постигается феномен интуицией, но не декартовской (интеллектуально) и не кантовской (чувственно). Интуиция, по Гуссерлю, – не только постигающая, но и созидающая, что наиболее импонирует Гадамеру. В частности, мысль о том, что привычные суждения и верования не выражают феноменов, ибо последние несут в себе груз неосознанных представлений и верований. Например, если мы смотрим на дом, фактически видим его фасад или торец. Однако склонны примысливать другие стены, этажи, интерьер, т.е. дом целиком. Тот фрагмент, который мы видим, может вообще оказаться декорацией, а может дать материал для интерпретаций.

Феноменология стремится увидеть: в вещи – вещь, в другом – другого. И это настраивание зрения достигается путем борьбы с претензией нашего естественного взора – захватить и присвоить. Феноменология хочет оставить вещам право на собственное существование, оставить вещам возможность быть тем, что и как они есть. Для этого требуется

73

искусство видеть – «видеть в чистой рефлексии», по выражению самого Гуссерля. Что это означает? Какое-то объяснение можно найти в книге Мерло-Понти «Видимое и невидимое», в которой он говорит о способности «настроить» наше видение, чтобы увидеть то, что находится за границами видимого привычным глазом. Невидимое не означает в феноменологии того, что по определению невидимо, а то, что еще не удалось увидеть, потому что оно сперва «прозрачно» нашему естественному взгляду.

Феноменолог видит не потому, что вещь бросается ему в глаза, а потому, что в самом устройстве его зрения всегда есть место для вещи. И не потому он начинает видеть, что изобретает своего рода феноменологические «очки», сквозь призму которых ему видится доселе невидимое. На самом деле все зависит от особой установки сознания, при которой противостоящее нам только и получает возможность выказать себя в качестве феномена. Феноменология дает возможность высказаться самим вещам. Здесь, видимо, Гадамер и усматривает потенциал для интерпретаций.

И еще больше таких возможностей открывается при взаимодействии с «другим», когда суть уже не только в умении увидеть, но в искусстве суметь услышать. Это уже проект Гадамера, в котором он конкретизирует особую установку сознания, при которой мы должны научиться внимать голосу и мысли другого. Это становится возможным при том условии, что мы освобождаемся от одного из самых страшных предрассудков нашего сознания, заключающегося в нашей естественной привычке слышать в словах другого лишь свои собственные мысли, видеть в другом только самих себя. Фигура «другого» в феноменологии не означает внешнего, чуждого. Мы никогда не увидим в другом «другого» до тех пор, пока не осознаем, что он встречается нам только после того, когда мы сами готовы его встретить, когда в нашем собственном сознании для него есть место, когда мы просто

74

внутренне готовы к встрече с ним в определенной социальной реальности.

Одновременность нашего восприятия друг друга в живом настоящем означает, что Я в некотором смысле знаю о другом в данный момент больше, чем он знает о себе самом. Почему? Потому, что собственные действия и мысли человек схватывает лишь как прошлое посредством рефлексии. Феноменологи обосновывают внутренне присущее сознанию свойство социальности, которое конституируется как результат коммуникативных актов, в которых «Я» обращается к «Другому», постигая его как личность, которая обращена к нему самому.

Конкретная ситуация, для которой характерно обыденное практическое мышление, называемое «естественной установкой», через механизм интерсубъективности и создает фактически социальный мир, социальную реальность «sui generis», по словам Шютца.

Такая методология обосновывает диалог с тем, кто стоит на других позициях. Сам способ мыслить, предложенный Гуссерлем, не предполагает и не приводит к некоему линейному движению, здесь нет шаблонов, которые нужно взять готовыми и ими мерить мир. Феноменология находится в постоянном движении, это – живая философия. Эта живость характеризует и проект феноменологической герменевтики, предложенный Гадамером.

Гадамеру импонирует постоянная установка Гуссерля не поддаваться соблазну привычных готовых форм, преодолевать инерцию интеллектуальных штампов, не оставлять, так сказать, «темных углов», не учтенных разумом интенций, которые грозят превратиться в слепо действующие силы, бесконтрольно вторгающиеся в культурный процесс. Философ должен высветлить непроясненные жизненные закоулки, учесть и ввести в поле зрения всю глубинную предысторию настоящего, чтобы передать в будущее неискаженный лик истинно человеческого смысла, потому что развитие буду-

75

щего есть дело живущего, оно является его дальнейшим развитием, создающим будущее.

Задумываясь о жизни, о культуре, мы хотим постичь глубину. Но глубина дана лишь через созерцание поверхности конкретных обстоятельств жизни. Созерцая историческую «поверхность», мы должны принимать во внимание и художественные образы, рожденные в это время, и быт, и философию, и реальные человеческие действия. При синтезе этих элементов, создавая образ эпохи, мы наталкиваемся на многозначительный парадокс: тексты книг и произнесенных речей часто несоизмеримы с действительностью, они ее маскируют или фальсифицируют. Зато поступки и взаимодействия конкретных людей, если пустить в ход воображение, позволяют увидеть множество ярких вспышек в ночи времени. Их и нужно понять, расставить по местам, исходя из жизненной перспективы эпохи. Народы, культуры, социальные классы живут своими жизненными проектами. Именно эти проекты, а не материальные условия жизни, надо реконструировать в первую очередь, что является сферой деятельности художников.

Должно или не должно познание быть заложенным в искусстве? – спрашивает Гадамер – и далее: не содержится ли в нем требование истинности, отличной, разумеется, от истинности науки? Он уверен, что с искусством связан особый тип поведения, отличающийся и от нравственноразумного познания и вообще от всякого понятийного познания, оставаясь все же познанием, т.е. «опосредованием истины». Истина, по Гадамеру, адекватна действительности. Но что такое действительность? Она всегда предстает, по его словам, «на горизонте будущего», где находятся еще не определившиеся, нереализованные возможности. Неопределенность будущего «…позволяет существовать такому из-

76

бытку ожиданий, что действительность вынужденно прячется за ними»1.

Необходимо понятие познания рассматривать шире, чем это делал И. Кант, считает Гадамер, так, чтобы и художественный опыт был понят и как познание. При этом Гадамер ссылается на Гегеля, который больше импонирует своим доказательством «истинности содержания», заложенного во всяком художественном опыте. А это в свою очередь способствует тому, что эстетика становится историей истины.

Отмечая значение для герменевтики становления исторического сознания, Гадамер считает, что «следует, прежде всего, придерживаться герменевтической задачи, поставленной феноменом искусства». В согласии с мыслью Гуссерля о больших возможностях искусства, Гадамер придерживается и его идеи о всеобщности, которую способно выражать искусство. Тем самым оно не ограничено временными рамками. «Искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает собственным смысловым настоящим…пример искусства, представляется… отличным случаем понимания»2 .

В унисон с Гадамером замечал Л. Выготский: «…искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое может быть никогда не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней»3 .

Как же определить задачу герменевтики в отношении искусства? – спрашивает Гадамер. Возможности ответа на этот вопрос он сравнивает с понятиями реконструкции и интеграции и показывает посредством анализа трагического. На примере его общезначимости определяет бытийный характер эстетического. Этот характер состоит в том, что «всегда

1Гадамер Г.-Х. Истина и метод. – С. 159.

2Там же. – С. 216.

3Выготский Л. Психология искусства. – М.: Искусство, 1968. – С. 322.

77

сохраняется смысловая последовательность, в которой произведение искусства смыкается с посюсторонним миром и от которой никогда не отделяется даже полностью отчужденное сознание образованного общества.… То, что познается в переизбытке трагического зла, – пишет Гадамер, – это поистине общее». Эту общность он объясняет «метафизическим порядком бытия», в контексте которого разворачивается трагическая судьба героя. А зритель перед лицом силы судьбы познает самого себя и свое собственное конечное бытие. Трагическое способствует проницательности в силу смысловой последовательности, в которую зритель ставит себя и в силу которой обеспечивает «встречу с самим собой», по словам Гадамера1. Он показывает, что свой анализ трагического Аристотель распространяет и на другие виды прекрасного и, более того, его теория трагедии может служить примером структуры эстетического бытия вообще.

Применение герменевтической методологии к анализу произведений искусства П. Рикёром

Используя понятие «мимезис», заимствованный у Аристотеля, подробно проанализировав специфику каждого из трех его этапов, акцент он делает на деятельной природе того, что заключено в каждом из них. Рикера при этом интересует не только вопрос о специфике искусства как деятельности, но искусства как способа воспроизведения и передачи традиций человеческой деятельности в культуре. Цель герменевтического анализа произведения, по Рикёру, состоит в том, чтобы реконструировать целостность операций, с помощью которых произведение «берет начало в смутных глубинах жизни». Воспринимающий его, благодаря этому, меняет свою деятельность.

1 Гадамер Г.-Х. Истина и метод. – С. 178, 174, 179.

78

Трем уровням мимезиса, по Рикёру, соответствуют префигурация (предвосхищение), конфигурация (формообразование), рефигурация (преобразование). Первый отсылает к понятиям «жизненного мира» и «предпонимания». Зарождение фабулы, связанной с первоначальными, словесно и структурно не оформленными жизненными ситуациями, где действуют различные агенты, на первый взгляд не связаны между собой причинно-следственными отношениями. Автору будущего произведения необходимо обладать практическим пониманием (компетентностью) жизненного материала, чтобы увидеть в кажущейся его разрозненности, внешней беспричинности и бессвязности некую целостность явлений, взаимосвязанных не по авторскому замыслу, не в соответствии с той или иной концепцией, а с самой жизнью. Этому и служат упомянутые этапы мимезиса, в процессе которых через восприятие художественного произведения и межличностные коммуникации реализуется творческий заряд художника, выявляются духовные ценности и идеалы, заключенные в тексте, и вводятся через последующую деятельность индивидов в контекст общественного бытия.

Насколько продуктивен методологический прием рассмотрения конституирующей роли искусства, его своеобразного «перспективизма», по выражению Ницше, является феномен Дон-Кихота, оригинально интерпретированный Орте- гой-и-Гассетом. По его убеждению, Дон-Кихот – провозвестник будущего, утверждающий ценности, которых большинство современников даже не знает. Ведь чтобы воплотить идеал в жизнь, нужно в него верить. Перед лицом хаотического бытия человек должен быть не зеркалом мира, а источником творческого огня, вдохновения. Чтобы понять культуру, считает Ортега, нужно понять Дон-Кихота.

Унаследованная от прошлого культура ценна как инструмент, почва, материя для подлинного культурного опыта, чья суть – извлечение смысла, логоса из объекта. И «донкихотство» – это подлинная культура, потому что Дон-Кихот

79

отвечает за свои обстоятельства, бросает вызов устоявшимся представлениям. Так как культура – это продолжающаяся жизнь, необходим и неизбежен диалог с представителями прошлых эпох.

Конкретные люди отжили на Земле, но продолжают жить и действовать в образах культуры. Необходим и неизбежен диалог с индивидами прошлых эпох, застигнутыми в таких перипетиях (последних вопросах бытия), как «быть или не быть?», «мудрость поединка с мельницами», «расплата душой за вечные муки разумения» (Фауст). Без актуального общения с прошлым не будет и нового образа культуры. Бесконечные резервы общения открываются и в будущем, поскольку новые поколения, вступая в новые контексты общения с Эдипом, или с Шекспиром, или с Гете, будут домысливать и развертывать смысл этого однажды – но раз и навсегда – возникшего «образа культуры», будут заново прочитывать – актуализировать – реальный неисчерпаемый смысл (спектр смыслов).

Каждый элемент культуры обладает бесконечными резервами общения, трансформации – и в прошлое, и в будущее, т.е. он способен изменить наполненность своего содержания (смысла).

ЭВРИСТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОЙ МЕТОДОЛОГИИ

Методологические возможности герменевтики позволяют поставить вопрос: можно ли интерпретировать будущее, помня, что интерпретация – это не только смыслосчитывание, но и смыслообразование? Поэтому вопрос можно конкретизировать и так: можно ли конструировать будущее, имея в виду онтологические основания герменевтики, связанные с пред-данностью, с пред-структурами и т.п. Как ни

80