Рисунок. Учебное пособие

ЗАДАНИЕ 12

Рисунок гипсовой головы Геракла при боковом, контрастном освещении.

Цель задания: выполнить длительный рисунок, используя все пройденные ранее изобразительные методы. После линейно-конструктив- ного построения головы учащиеся переходят к моделированию формы, уточняя пропорции деталей и степень их тональной насыщенности. Завершить рисунок согласно закономерности освещения.

Формат 60 × 80. Бумага. Карандаш.

ТЕМА 3.3. ТОНАЛЬНОСТЬ И ЕЕ ФУНКЦИЯ В ОРГАНИЗАЦИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА.

ОСОБЕННОСТИ ТОНАЛЬНОЙ ПРОРАБОТКИ ДЕТАЛЕЙ

Рисунок головы Зевса. Тональность и ее конструктивная функция. Продолжение изучения техники рисования. Повышенные требования к законченности рисунка. Эстетика и традиции учебного рисунка.

Тональность и ее конструктивная функция

Тональность и анализ светотеневых отношений являются основными средствами передачи объемности изображения. Первое, что необходимо постоянно иметь в виду, это то, что рисунок в своем законченном виде должен соответствовать первоначальному тональному замыслу, в про-

тивном случае он может оказаться или неоправданно перечерненным, или вялым и невыразительным.

Для того чтобы определить наиболее простой и эффективный прием объемного рисования, следует установить, что впечатление объемности создается в первую очередь светотеневыми отношениями. Линейная схема может дать конструктивное определение пространственности, но только система тональных переходов от темного к светлому дает конкретное живое ощущение объема. Глаз наблюдателя воспринимает освещенность модели как объем. Тональные отношения, приведенные в некоторую систему, позволяют передать объем на плоском листе бу-

маги. Эта система может быть разработана условно, например, затемнением уходящих вглубь частей объема и высветлением выступающих, но выдержать такую систему в сложных комбинациях деталей гипсовой модели головы чрезвычайно трудно. Она всегда будет отвлеченной и бедной с точки зрения передачи конструктивного, пластического

61

содержания. И все-таки понимание такого приема полезно, он приучает видеть в системе светотеневых отношений лишь средства определения пространственных и объемных величин.

Несмотря на то, что формы античных голов являются более обобщенными, чем головы живой натуры, их изображение, передача цельностей формы, деталей, освещения и материальности требуют большого количества тональных оттенков, что обычно представляет для неопытных рисовальщиков серьезное затруднение и является причиной невыдержанности тона и раздробленности рисунка. В результате появляются ошибки: рефлексы оказываются в одной тональности со светом, перечерненные тени «проваливаются», резкие контрасты дальних планов «вылезают» вперед.

С точки зрения передачи цельности изображения очень важно обратить внимание на то, что падающий сверху свет книзу слабеет, утрачивая свою силу и контрастность. Боковые поверхности головы, сокращаясь в глубину, выделяют переднюю ее часть, чему способствуют тональные контрасты переднего плана (подчеркнутые глубокой тенью формы глазниц, губ и основания носа). Взятый правильно в тональном отношении фон также помогает передавать освещенную форму в пространстве.

Различными могут быть решения фона постановки; если в первых заданиях фон используется светлый или рисунок выполняется на белом листе бумаги, то в следующих постановках фон к голове можно рисовать более темным.

При изображении гипсовой головы без фона на белой бумаге напряженность световых контрастов должна сокращаться. Если рисовать, например, голову во всю силу тона, то при наличии белого фона получится слишком большой и неоправданный разрыв между силуэтом головы и белой бумагой. Такая голова будет казаться вырезанной и наклеенной на лист. Во избежание этого необходимо смягчать тональные отношения, увязывая их с белым фоном как с пространственной средой.

При всем разнообразии решении фонов в рисунке нужно помнить, что главной здесь остается голова человека, на ней и нужно сосредоточить все внимание, выделить ее всеми имеющимися в нашем распоряжении средствами.

Продолжение изучения техники рисования. Способы обобщения рисунка

Говоря о мастерстве, о технике, мы имеем в виду прежде всего те технические приемы, с помощью которых автор может добиться наибольшего эффекта в выражении пластического содержания натуры,

62

ее объема, фактуры. Задача учебного рисунка – освоить и максимально использовать такие технические приемы, которые уже хорошо оправдали себя на практике. Так, например, для работы графитным карандашом

наиболее характерна штриховая техника рисунка, образцы которой мы видим в рисунках старой академической школы.

Остро отточенный карандаш имеет не только широкие тональные возможности, но и стимулирует точность рисования. Учащиеся должны на практике учиться передавать материальность и трехмерность гипсовой модели.

Штрих, идущий по объему, «по форме», т. е. из тени в свет, огибая округлость объема из глубины пространства на поверхность, способствует объемному восприятию нарисованного. Точно так же, как в живописи мазок кисти, положенный «поперек» формы, т. е. вразрез с ее пространственным движением (или точнее независимо от него), сразу приобретает подчеркнуто живописные функции за счет чисто объемных. Так точно и штрих, направление которого как бы игнорирует пространственное движение объема, неизбежно усваивает плоскостные качества бумаги. Такой прием, несмотря на некоторые преимущества, механизирует процесс рисования и делает сам рисунок до некоторой степени поверхностным.

Овладевая техникой карандашного рисунка, необходимо строго соблюдать следующие принципы: при работе графитным карандашом не следует затирать рисунок боковой поверхностью руки, а на начальном

этапе пользоваться растушкой или злоупотреблять резинкой. Это приводит к затертости, а впоследствии к излишней черноте, рисунок становится «грязным» и маловыразительным. При такой работе тон

втени становится глухим, он не дает нужной прозрачности, теряется свежесть исполнения. Отсюда для художника открывается возможность специфического формального приема – вся плоскость бумаги «обрабатывается», покрывается штрихами, идущими в одном направлении, обычно диагональном. Применение такого приема на первый взгляд производит впечатление «художественности» рисунка, однако, являясь поверхностным, он не позволяет сделать законченный рисунок с ясно выраженной пластикой и конструктивностью.

Втекущей работе свинцовым карандашом резинка нужна только

втом случае, когда нужно уточнить форму, уничтожить ошибочно нанесенные линии, выбрать блик. Когда в длительном рисунке нужно сгладить или смягчить штриховку, высветлить или немного ослабить

63

тон, можно использовать хлебный мякиш или клячку хорошего качества. Необходимо постоянно помнить о бережном отношении к бумаге, не засаливать и не затирать ее, не разрушать ее зернистую поверхность,

прибегая к резинке слишком часто. Бумага не терпит небрежного отношения, особенно об этом следует помнить в начале работы, когда в построение вносятся постоянные изменения. Работа тоном только тогда может обеспечить ясность формы, мягкость переходов и прозрачность в тенях, когда поверхность бумаги не испорчена излишним злоупотреблением стирательными материалами.

В поиске нужных технических приемов помогает внимательное изучение репродукций и таблиц из рекомендованных учебных пособий, а также их копирование в альбом. Прорабатывая отдельные детали, нужно постоянно помнить о цельности формы и стремиться не столько к внешней законченности рисунка, сколько к точности передачи движения и освещения. На самой последней, завершающей стадии следует еще раз проверить пропорции и перспективное сокращение формообразующих поверхностей.

При выполнении рисунка гипсовой головы нужно добиваться построения объема без использования контура, границы формы должны возникать только в результате построения и рассматриваться как захождение одной формы за другую. В качестве завершающего приема можно порекомендовать самые сильные, контрастные тени еще раз тщательно проработать раздельными штрихами, а затем самые

освещенные плоскости протереть резинкой, что позволит придать декоративность и свежесть завешенному рисунку. Рисование с гипса как с бесцветной, белой модели потребует умения передачи прозрачности теней, что в значительной степени приучит к осторожному обращению с материалами рисунка.

В отдельных случаях при завершении длительного задания возникает необходимость исправить правильно построенный, но «замученный» рисунок. Для успешного выполнении этой задачи следует прежде всего сопоставить рисунок с натурой. Быстро переводя взгляд с натуры на рисунок, можно сразу почувствовать разницу между ними. При сравнении с натурой обычно сразу бросается в глаза тональная пестрота в рисунке. В таком случае прикосновением резинки, формопласта, а при работе с мягким материалом, тряпкой или наждачкой восстанавливаются основные световые отношения, облегчаются, но не убираются «выпирающие вперед» детали, а если будет необходимость, усиливаются

64

контрасты ближайших планов. Хорошо продуманный, построенный

ивыдержанный в тоне рисунок должен передавать форму модели, ее освещенность и материальность.

Вобщем ходе работы над рисунком гипсовой головы встает также

иочень серьезный вопрос о тушевке, о моделировке формы средствами тона. Как только в рисунке определится композиция, пропорции и построение головы, можно сразу использовать тушевку, пусть линия и тон объединятся и помогают вести рисунок к одновременной передаче конструктивной основы и живой характеристики модели. Следует помнить, что свет, полутон, тень и рефлекс, которые мы видим в натуре, не аморфные пятна: они неразрывно связаны с планами, гранями перелома формы. Прокладывая тон, нужно лепить объем, выражая направление каждой плоскости в пространстве, однако следует избегать и обводки отдельных планов, якобы для большей отчетливости, контурным штрихом или искусственного затемнения краев, придавая форме усиленную ограненность. В этих случаях очевидна неоправданная стилизация.

Серьезную помощь при выполнении этих сложных задач может оказать изучение работ, хранящихся в методическом фонде кафедры, а также учебников и пособий по рисунку.

ЗАДАНИЕ 13

Длительный рисунок гипсовой головы Зевса. Повышенные требования к законченности рисунка.

Цель задания: дальнейшее развитие техники карандашного рисунка. Формат 60 × 80.

Бумага. Карандаш.

ТЕМА 3.4. ПЛОСКОСТНОСТЬ И ОБЪЕМНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. ГЛУБИННЫЕ СВОЙСТВА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТИ

Сложный натюрморт в интерьере. Особенности композиции, масштабы изображения. Техника использования мягкого материала в работе с большим размером графического листа. Фактурные и тональные возможности графических материалов, другие способы работы с поверхностью бумаги.

Завершающим заданием в работе над натюрмортами является рисунок натюрморта в интерьере, в мягком материале. В этом задании имеется целый ряд своеобразных трудностей. Известное затруднение представляет уже то, что натюрморт, поставленный из больших предметов, занимает большое пространство и требует хорошего понимания

65

масштабов изображения. В связи с этим усложняется понятие глубины, а также перспективного построения предметов, расположенных на различной высоте. Усложняется и проблема обобщения рисунка, дости-

жения цельности изображения.

Особенности композиции, масштабы изображения

В работе над композицией рисунка решается задача поместить предметы, организованные в единую конструкцию, в пространство конкретного формата бумаги. Приступая к ней, изображение следует разместить в листе не «впритык» к краям, а в определенном масштабе к пространству. Отсчет планов в рисунке начинается еще перед натюрмортом, который помещается в определенной глубине, а за натюрмортом намечается второй и третий план интерьера. Композиционное решение натюрморта строится не только по абрису постановки, но и в глубину пространства интерьера и решается как скульптурная группа, элементами которой является натюрморт, стол, стул или подставка.

Пространство рисунка может быть решено как глубокое, подражающее живописной картине, в этом случае нужно особенно внимательно отнестись к отношению композиционного центра и размеру окружающей среды, а также к определению направленности освещения. Возможен вариант плоскостного решения, в таком случае предметы как бы придвигаются к краю листа, используются различные варианты обрезов, различные способы фрагментации. Композиция во многом

определяет возможную стилизацию рисунка, именно она может придать и эмоциональную окраску, художник как бы заранее предопределяет тенденцию восприятия каждого рисунка – поэтичность, философичность или даже сатиричность будущего графического листа. Размеры изображения, вся система масштабных отношений также участвуют в формировании восприятия рисунка зрителем, как законченного произведения. Даже на первых курсах студенты должны отчетливо представлять себе уже на этапе компоновки тот результат, к которому они должны прийти в результате многочасовой работы.

При переходе к построению особое значение приобретает метод ли- нейно-конструктивного построения изображения. Рисуя интерьерный натюрморт таким способом, учащийся имеет возможность достаточно точно определить положение каждого предмета в пространстве и избежать больших ошибок в перспективе. Здесь особенно важно увидеть конструктивное строение всей группы предметов. Ни в коем случае нельзя вести

66

рисунок, изображая предметы по очередности. Нужно сразу намечать основные габариты, т. е. пределы всего натюрморта. Одновременно следует определять и проверять взаимосвязи отдельных предметов между собой,

а таких взаимосвязей по перспективе, по масштабу и т. д. нужно искать столько, сколько необходимо для правильного построения рисунка.

В дальнейшем, при переходе к тональному решению, следует определиться с техникой рисования и стилистикой. Нужно помнить, что способы организации глубины пространства и варианты плоскостного решения рисунка строятся по разным законам и не должны смешиваться в одном рисунке.

Техника использования мягкого материала в работе с большим размером графического листа

Остается сказать несколько слов о графических материалах, применяемых в этом задании. Большой размер графического листа выдвигает ряд требований, которые следует предъявлять к материалам. Первое из них заключается в необходимости иметь достаточно богатые тональные возможности у выбранного материала для создания ощущения декоративности рисунка. Ясно, что материал с очень узкой тональной гаммой (например, графитный карандаш твердых сортов) ограничит свободу изображения тональных отношений, особенно при работе с большой поверхностью листа. Мягкий свинцовый карандаш может позволить создать тональные контрасты, но блеск, свойственный ему

в местах плотной штриховки, не позволит использовать его в полную силу. Этих недостатков лишен итальянский карандаш и в особенности соус, являющийся вообще одним из самых богатых по тону и послушных рисовальных инструментов. Его дефектом является непрочность, поэтому он требует бумаги с шероховатой поверхностью и хорошей фиксации после окончания работы. Второе требование заключается в том, чтобы материал не крошился и не размазывался слишком легко. Мягкая и жирная сангина, казалось бы, специально предназначена для растирания, для создания постепенных переходов из тона в тон, хорошо подходит для «живописного» рисования, а для объемного непригодна, так как максимально достижимая тональная глубина сильно уступает глубокому черному цвету.

Эти предостережения не имеют цели установить категорическое пользование тем или иным материалом. Наоборот, полезно убедиться, что в каждом материале кроме недостатков заложены большие

67

возможности, которыми опытный рисовальщик может воспользоваться. Не стоит только рекомендовать сочетать различные материалы – способ довольно популярный у студентов. Различные графические материалы,

несмотря на близость фактурных свойств, все же создают сложности наложения одного материала на другой, в результате которых получается «грязь», т. е. непредвиденные и случайные тональные пятна, или они не обеспечивают нормальную сохранность рисунка.

Возможные варианты использования цвета относятся во многом к эмоциональной среде восприятия и не имеют достаточно твердых методических установок, в жанре рисунка они скорее вытекают из различных временных традиций. В настоящее время цвет в рисунке традиционно должен присутствовать ровно настолько, насколько работа принадлежит к жанру графики или рисунка, и не переходить этих границ. В этом случае цвет дополняет тональные средства изображения и вводится ради достижения новой, иной, чем черно-белый рисунок, выразительности, ради усиления его эмоционального воздействия, как в случае живописно пространственного решения или с целью соединения изображения с плоскостью листа, придачи ему декоративности или определенной стилистики.

Фактурные и тональные возможности графических материалов, другие способы работы с поверхностью бумаги

Необходимо иметь в виду, что в графике понятие тонального разбора

имеет более сложное содержание, чем в классическом рисунке, где тон понимается как отношение черного и белого или, точнее говоря, как отношение света и тени. В графике помимо света и тени присутствует возможность использовать различные фактуры, которые могут помочь без помощи цвета передать различные материалы, из которых они сделаны, и их тональные отличия.

Следовательно, найти правильную графическую технику – это значит правильно определить результат всех сложных тональных и цветовых отношений в натуре, точно подытожить сумму всех слагаемых фактур.

Конечно, научиться работать с фактурами можно только на практике, экспериментируя с различными графическими материалами, усваивая их особенности и возможности. Такая работа позволяет не только творчески выполнять учебные задания, но и со временем выработать свою индивидуальную манеру.

68

Особенно хочется обратить внимание на подготовку самой поверхности бумаги. Для выполнения заданий в мягком материале можно посоветовать использовать специальные цветные или белые сорта

бумаги, которые традиционно используются для работы пастелью, а также можно подготовить необходимую поверхность своими силами. Для этого нужно взять лист плотной бумаги или картона и обрабатывать пемзой или наждачной бумагой «по сухому» до тех пор, пока она не примет фактуру сукна. Такая бумага вполне может быть использована для работы сухим соусом, сангиной, углем, пастелью. Обработка ее требует много времени и терпения, однако результаты, которых можно добиться, оправдывают эти затраты.

Интересные фактурные результаты дает рисование на различных грунтах. Грунт наносится на хорошо натянутую бумагу при помощи валика или широкого флейца. Грунт состоит из красящего вещества (акварель, темпера) и клея (клей может быть рыбий или ПВА). Очень красивую «подкладку» можно получить при помощи настоя табака, чая, кофе, коры дуба и т. д. Для того чтобы увеличить фактурность поверхности, можно применять различные виды специальных паст, имеющихся в продаже, а можно на слой клея, пока он еще не успел высохнуть, распылить пемзовый порошок, мелкий песок, а в случае выполнения различных интерпретаций, опилки и другие сыпучие материалы. В таком случае поверх фактурной поверхности можно еще раз нанести краситель. Все рисунки, выполненные в мягком материале, необходимо тщательно

фиксировать. Иногда имеет смысл фиксировать рисунок на нескольких этапах для того, чтобы при нанесении следующего слоя рисовального материала предыдущий не разрушался.

Нужно предупредить, что акварельная краска и натуральные красители, использованные для грунта, легко снимаются резинкой, что необходимо учитывать, исправляя рисунок. Этот недостаток в опытных руках может превратиться в достоинство при выделении самых светлых мест рисунка. Вместо мела или белил на бумаге, окрашенной акварельной краской, света могут быть прочищены резинкой.

Главное достоинство техники рисования по тонированной бумаге состоит в том, что ее цвет как бы обозначает основной полутон модели. Рассматривая многочисленные образцы рисунков, исполненные на тонированной бумаге, мы видим, что цвет и фактура бумаги бережно сохранялись во всех полутонах, способствуя впечатлению цельности изображения. Более темные места и тени наносились без излишней

69

тональной перегрузки, а самые светлые выделялись мелом или белилами. Если работать на тонированной бумаге, не используя ее тональных возможностей, и «забить» ее цвет сангиной или соусом, то само по себе

такое решение будет бессмысленным.

Освоение сложных технических приемов в рисунке должно происходить параллельно с расширением культурного кругозора и образования в области истории искусств. Работа с фактурами и различными сортами бумаги требует хорошего вкуса и высокой требовательности к технике исполнения.

ЗАДАНИЕ 14

Сложный интерьерный натюрморт, выполненный в мягком материале. Техника работы в мягком материале.

Цель задания: студенты выполняют это задание, стараясь найти индивидуальную манеру рисования и максимально выразительное композиционное решение рисунка. Внимание акцентируется на поисках органической связи деталей с целостностью восприятия изобразительной поверхности.

Исторические примеры: Караваджо, де Латур, Фаворский, Гончаров. Формат 60 × 80.

Бумага. Карандаш.

70