Рисунок. Учебное пособие

Композиция сложного архитектурного интерьера

Прежде чем приступить к выполнению основного рисунка, студентам рекомендуется сделать предварительные эскизы и зарисовки, которые помогают выбрать наиболее интересную точку зрения. Дальнейшая работа – поиск наиболее удачного композиционного решения. Задача вкомпоновать предполагаемый сюжет в определенный формат листа решается с определения композиционного центра. При изображении большого пространства на небольшом листе бумаги необходимо особенно внимательно выбрать наиболее интересные конструктивные детали и выгодные для изображения архитектурные элементы, такие как скульптура, оконный проем или другие, которые следует поместить в композиционный центр. Работая над поиском композиционного решения в эскизах, одновременно можно уточнять или изменять кадрировку рисунка, ракурс или уровень линии горизонта, масштабы и даже принцип тонального решения планов рисунка.

Композиционное решение архитектурного интерьера имеет некоторые отличия от композиционного решения выполняемых на первых курсах учебных натюрмортов. Натюрморт, как правило, вписывается

взамкнутый абрис. В данном случае композиционное решение заключается в том, что замкнутую по абрису постановку необходимо заключить

вглубину конкретного формата листа. Архитектурный сюжет, наоборот, не имеет замкнутого абриса. При компоновке такого сюжета на листе любого формата срезы будут практически со всех сторон. Это, безуслов-

но, усложняет выбор точки зрения и поиск композиционного решения.

Поэтому, при выполнении предварительных зарисовок, можно говорить о правильной кадрировке сюжета.

Выбор правильного тонального и композиционного решения рисунка на этом этапе требует точного построения по планам средствами пятна и силуэта. Притом, передний план может быть решен более контрастно, светлым силуэтом или темным, в зависимости от времени суток, освещенности и точки зрения на натуру: по свету или против света. Особое внимание следует уделить поиску выразительности переднего плана, который логически организует композицию. Затем следует приступить к длительному архитектурному рисунку. Успешное выполнение его во многом обусловливается удачно найденной композицией.

Одновременно с решением композиционной задачи определяется масштаб изображаемых элементов относительно данного формата; очень важно, чтобы рисунок не был перегружен деталями, однако

51

следует избегать и излишней упрощенности. При мелком изображении рисунок будет как бы «плавать» в плоскости листа. Если же изображение неоправданно велико, то оно как бы распирает поверхность или «вы-

валивается» из плоскости листа.

Линейная и воздушная перспектива. Понятие световоздушной среды

Следующий этап работы – уточнение перспективного построения архитектурного рисунка. Прежде всего надо определить, по какому принципу композиции (угловому или фронтальному) строится перспектива; затем уточняется линия горизонта, точки схода, и по этим ориентирам строятся все перспективные направления. В этом случае иногда возникает необходимость воспользоваться такими чертежными инструментами, как линейка, рейсшина, отвес.

При построении фронтальной перспективы за основу берется одна точка схода параллельных линий на линии горизонта, внутри картинной плоскости. При угловом построении на линии горизонта нужно определить две точки схода, справа и слева от перпендикуляра, снаружи картинной плоскости. Основы перспективы достаточно подробно рассматриваются на занятиях по дисциплине «Перспектива», поэтому мы остановимся на частном случае построения перспективы для интерьеров с неглубоким задним планом.

Для того чтобы не нарушалось перспективное сокращение деталей интерьера, которые одновременно являются масштабными единицами

высоты и других размеров, используется система построения перспективы с двумя линиями горизонта. Для построения пола и переднего плана наиболее выгодная точка зрения – сидя на маленьком стуле. А для построения верхней части интерьера линию горизонта нужно найти с той же точки, но из положения стоя. Таким образом, при построении угловой перспективы мы будем иметь четыре точки схода,

находящиеся за пределами картинной плоскости. Все вертикальные линии будут параллельны картинной плоскости.

Кроме обычной системы тональной проработки объема тоном и построения сокращения на основе линейной перспективы, при рисовании интерьеров необходимо учитывать законы воздушной перспективы. Воздушная перспектива обусловлена тем, что в природе существует атмосфера. Воздух имеет определенную плотность, он не абсолютно прозрачен. В силу этого, по мере удаления предметов от глаза наблюдателя они теряют интенсивность своей окраски, а сила светотеневых контрастов

52

слабеет. На горизонте предметы вообще растворяются в голубоватой дымке, но чем ближе изображаемый объект (здание, группа деревьев и т. д.) к зрителю, тем его светотеневые и цветовые градации резче. В солнечный

день они просматриваются контрастно, детально, в утренние или вечерние часы – более общо. Разбивка на планы помогает студентам легче справиться и с задачей передачи воздушной перспективы.

Правильное построение ракурсов, тщательная прорисовка всех архитектурных элементов – обязательные условия выполнения длительного рисунка. Если в рисунке интерьера эти задачи не достигнуты, необходимо вновь вернуться к проверке пропорций и построению.

Взаимоотношения главных и второстепенных деталей

Часто архитектурный памятник бывает усложнен обилием декоративных элементов: каменными, гипсовыми орнаментами, настенной росписью, мраморными и бронзовыми скульптурами. Такие дополнения к архитектуре, входя в контекст рисунка, не должны нарушать его единства. Необходимо помнить, что излишняя увлеченность деталировкой, декоративностью мешает видеть в натуре логическую связь и закономерность построения архитектурной формы.

Вдлительном рисунке интерьера, наряду с деталями несущих конструкций, могут присутствовать различные более мелкие детали: двери, окна, скульптура, декоративные ограды. Масштабной единицей, определяющей пропорции всех архитектурных деталей, служит фигура

человека, правильно найденные ее пропорции придают интерьеру масштабность и ощущение реальности изображенного. Как и все другие детали, фигуры людей, присутствующие в интерьере, должны быть подчинены общей композиционной идее и гармонии целого.

Вработе над рисунками необходимо учиться графическими средствами передавать различные строительные материалы: фактуру камня, бетона, дерева, при этом следует учитывать способность полированных поверхностей гранита, мрамора, металла к отражению.

Тональное решение интерьера, применение тона в построении световоздушной среды

Ранее построенные в рисунке части архитектурного памятника образуют планы, различающиеся между собой по тону. Степень насыщенности первого из них должна быть достаточно плотной, проработанной и контрастной, что дает возможность более тонко промоделировать

53

остальные. Передний план может быть решен достаточно светло, с хорошо просматривающимися большими объемами, четко видимыми границами падающих теней, рефлексами. Если все это хорошо отстроить

ипрорисовать, то передать более удаленные части уже не представит сложности. В процессе изображения основных архитектурных масс переднего плана (портиков, арок, колонн и т. д.) происходит распределение больших светлых и темных тональностей. Чтобы не разрушать их единства, небольшие детали уточняются позже, когда основные тональные отношения уже взяты.

Рисуя интерьер, в котором расстояние между планами не слишком велико и тональная разница не очень заметна, нужно сознательно разбить рисунок на два-три плана и решать каждый соответственно его характеру. Отправной точкой тонального решения интерьера будет средний план. Он помогает увидеть и выразить в рисунке тональную разницу между передним (ближним) и задним планами, проворить перспективную закономерность в построении изображения.

Для того чтобы рисунок не напоминал технический чертеж и не получился затертым и вялым, в интерьере особое значение имеет осознанное выявление композиционного центра. Обычно он выделяется тональными контрастами, передачей солнечного света или электрического освещения, что создает определенную эмоциональную окрашенность графического листа. При рисовании против света архитектурный силуэт усиливается, свет и тени сливаются. В таком рисунке особенно важно

выделить главное. При этом важно найти тональную связь переднего

изаднего планов, уловить разницу в насыщенности тона и контрастности освещенных частей интерьера и задних планов, уходящих в глубину.

На завершающем этапе проверка ранее установленных пропорций, перспективных сокращений и тональных отношений обязательна. Рисунок, постоянно контролируемый с этих позиций, приобретает большую убедительность.

Пространство, разделенное на планы и подчиненное законам воздушной перспективы, по-разному решается с точки зрения «сделанности». Передний план прорисовывается более тщательно, четкость моделировки формы преобладает, несмотря на возможность различных тональных решений. На втором плане интерьер прорисовывается достаточно четко, однако моделировка объемов не столь плотна. На третьем плане все детали решаются обобщенно, без подробной

54

моделировки, как бы более плоско, и тонально подчиняются переднему и среднему планам.

Основными изобразительными средствами рисунка по-прежнему

служат линия, пятно, тон. Но такое разделение можно считать условным, так как рисование с натуры – единый творческий процесс, и средства изобразительного языка в нем взаимосвязаны. Не следует слишком чернить рисунок, искусственно усиливать контрасты, обводить контуры конструкций линией для укрепления силуэта – все это портит рисунок.

Различие в результатах у студентов в длительных рисунках с одного и того же объекта во многом зависит от подготовленности учащегося, от умения четко представлять конечный результат и многого другого. Одним из важных моментов, на которые следует обратить внимание, – это последовательность этапов ведения длительного задания и техническая грамотность на последнем, завершающем этапе.

Работа над рисунком архитектурного интерьера помогает развивать у студентов не только техническую грамотность, но и найти свою индивидуальную манеру исполнения, а также развить творческие способности.

ЗАДАНИЕ 11

Выполнить длительный рисунок классического интерьера в здании вестибюля Академии Художеств.

Цель задания: в этом задании учащийся должен выполнить главную задачу построения архитектурного интерьера – определить, как рас-

положены несущие части вестибюля, каковы соотношения главных и подчиненных элементов, образующих интерьер. Процесс тонального разбора рекомендуется начинать от темных к более светлым планам. Тон вводится постепенно в светлом диапазоне.

Исторические примеры: рисунки Монферрана. Формат 50 × 60.

Бумага. Карандаш.

55

ТЕМА 3.2. СПОСОБЫ ПЕРЕДАЧИ РАКУРСА, КОНТРАСТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ И ОБЪЕМНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. РИСУНОК ГИПСОВОЙ ГОЛОВЫ ГЕРАКЛА В РАКУРСЕ ПРИ БОКОВОМ ОСВЕЩЕНИИ.

ОСОБЕННОСТИ ТОНАЛЬНОЙ ПРОРАБОТКИ ОТДЕЛЬНЫХ ДЕТАЛЕЙ

Построение головы и ее перспективное сокращение под влиянием поворота, наклона или низкой точки зрения. Принцип сохранения цельности изображения. Построение соподчиненностей. Осознанный отбор и проработка второстепенных деталей. Продолжение изучения техники рисования.

На втором курсе студенты переходят к рисованию гипсовых голов большого размера. Методическая последовательность работы над рисунком остается прежней, поэтому в данном пособии мы остановимся только на наиболее сложных и на частных моментах выполнения этого длительного задания.

Рисунок следует начинать с выявления общей характеристики большого объема. Большие размеры головы Гераклы и ее деталей затрудняют понимание и цельность видения общей формы, поэтому следует как можно дольше выявлять основные пропорции и конструктивные особенности, влияющие на внешнюю характеристику образа. Не следует слишком рано начинать прорисовывать отдельные детали лицевой части головы и тем более волосы и бороду. Выявление характерного для данной модели положения головы относительно шеи и плечевого пояса поможет быстрее и точнее передать внешнюю

характеристику конкретного образа.

Построение головы и ее перспективное сокращение под влиянием поворота, наклона или низкой точки зрения

При рисовании гипсовой головы большого размера точка зрения рисующего находится внизу, что неизбежно вызывает проблему построения рисунка головы в ракурсе. Умение изображать голову человека в ракурсе бывает необходимо для решения как композиционных, так и эстетических задач, для усиления выразительности.

Первое, на что необходимо обращать внимание,— контроль за постоянной точкой зрения на натуру и за перпендикулярностью «луча зрения» к плоскости рисунка, малейшее отклонение приведет к искажению в пропорциях и непониманию принципов ракурсного сокращения объемов. При размещении изображения на плоскости листа, кроме определения отношений между шириной и высотой модели,

56

необходимо установить ее середину, относительно которой определяются пропорции и перспективные сокращения отдельных ее частей. Ракурс – это не механическое уменьшение, а закономерное сокращение

формы в пространстве без уменьшения в объеме целого.

При построении изображения в ракурсе особенное значение приобретает хорошее знание пластической анатомии, конструктивных точек построения и их связь с костной основой черепа. Именно умение как можно точнее находить опорные строения поможет правильно передать перспективные явления в рисунке. Выявляя линейно-конструк- тивную основу формы головы, необходимо помнить, что все парные части должны располагаться симметрично, что положение головы с наклоном или перспективные сокращения ракурса не должны искажать ее симметричность.

Для уточнения правильности расположения отдельных деталей следует воспользоваться вспомогательными линиями. Срединная вспомогательная линия (отмашка) помогает в процессе рисунка ставить на место все парные детали головы по вертикали. Проходя через середину переносицы, основания носа, губ и подбородка, она точно определяет симметричность их положения и характер наклона головы. Поперечная вспомогательная линия, проходящая через середину глазничных впадин по направлению к ушным отверстиям, делит голову на части, отношения между которыми и определяют степень ракурса.

Благодаря такому построению легко проследить, как при запроки-

нутой голове сокращаются ее верхние части за счет нижних, а при опущенной голове наблюдается обратное явление. В зависимости от ракурса и наклона вспомогательные линии меняют свою форму, они становятся не прямыми, а выгнутыми, что тоже помогает определить положение головы в пространстве.

После того как намечен общий характер головы и определены места расположения отдельных деталей, тональную проработку нужно вести таким образом, чтобы иметь возможность постоянно вносить коррективы в построение и уточнение перспективных сокращений.

Принцип сохранения цельности изображения.

Построение соподчиненностей, отбор и проработка второстепенных деталей

По мере продвижения рисунка к завершению происходит постепенное насыщение рисунка деталями. Для того чтобы не разделять рисование головы на искусственные этапы и сохранить непрерывную

57

последовательность в решении возникающих в процессе рисования задач, переход к разработке деталей должен быть постепенным и почти незаметным. Так, например, уже при построении нужно показать

на рисунке, что выявленная пятигранная схема лобного отдела головы вверху переходит в овальную сферу черепа и т. д.

Продолжая анализировать большой объем, необходимо постоянно возвращаться к методу конструктивного анализа формы при прорисовке отдельных деталей. Особое внимание следует обратить на правильность их перспективного построения, на их связь с положением большого объема в пространстве. Работая над отдельными деталями головы (нос, глаза, уши, рот), полезно вспомнить закономерности, выявленные при рисовании деталей головы Давида. Отделяя тоном одну плоскость от другой, сохраняя геометрическую конструктивность и анатомические особенности отдельных деталей, необходимо следить за переходами одной формы в другую, чтобы избежать пересчета равнозначных деталей. Например, изобразить нос в перспективе очень трудно, но построение изображения призмы и проработка ее тоном относительно источника света уже не представляет особых затруднений и т. д. Именно крепко сбитый, конструктивный, цельный рисунок будет выглядеть не только законченным, но и наиболее профессиональным. Отбор и выявление наиболее важных для характеристики данной модели деталей – процесс, который должен осуществляться на протяжении всей работы над рисунком.

При тщательном рисовании деталей может получиться некоторая раздробленность рисунка, основной характер головы как бы растворяется в большом количестве тщательно прорисованных подробностей, нарушаются тональные отношения и пространственные планы. Поэтому, работая над деталями, не следует заканчивать их по отдельности; нельзя иметь на рисунке одновременно и законченные, и только намеченные части головы. При таком порядке невозможно сравнивать изображаемые формы друг с другом и соблюдать тональные отношения.

Следует также избегать стремления сразу передать свет и тени в их абсолютную силу. Подобная попытка обычно сводится к преувеличению тона и сильному «почернению» рисунка. Имея, как мы уже говорили, ограниченную силу карандаша, необходимо сближать тональные градации мелких деталей, приводя, таким образом, рисунок к большей цельности и обобщенности. При окончании работы над рисунком нужно постараться восстановить первое, самое сильное впечатление от натуры,

58

подчеркнуть выразительность конкретного образа выделением деталей, наиболее сильно влияющих на характер головы.

При выполнении длительного задания следует постоянно помнить,

что качество рисунка заключается не в тщательном срисовывании с натуры, не в перечислении бесчисленного количества всех мелких подробностей, а в умении выделить в рисунке главное, характерное и самое существенное, в умении подчинить ему все второстепенное и отбросить все случайное. Именно при выполнении длительных заданий проблема воплощения первоначального замысла в результате многочасовой и многодневной работы стоит наиболее остро. Как показывает практика, при рисовании большой и насыщенной деталями гипсовой головы многие учащиеся забывают об основном методическом принципе: от общего к частному, от большой формы к проработке деталей.

Усваивая особенности рисования прически, следует очень ответственно отнестись к отбору основных и второстепенных деталей. Рисуя пряди волос, учащийся не должен пассивно срисовывать их, необходимо следить, чтобы они располагались по форме головы и были связаны между собой. Вначале надо наметить общую форму отдельных групп локонов и проследить, как они связаны с фронтальной или боковой поверхностями головы. Прорисовывая отдельные пряди, надо следить, чтобы они не выходили за пределы этих больших форм. При тональном разборе волос также важно сознательно подчинить их большой форме, следить, чтобы они не вылезали на передний план.

Продолжение изучения техники рисования

Среди классических образцов рисунков мы знаем множество великолепных линейных рисунков, выполненных обобщенно, без тушевки. Любуясь свежестью и легкостью их выполнения, не следует забывать, что это рисунки мастеров, много и постоянно штудировавших натуру, прошедших великолепную школу рисования, изучивших форму и технику рисования. Только в результате этого и возможна такая, как бы «легкая», передача изображения в рисунке скупыми средствами линии. На первых занятиях учебным рисунком решение такой задачи будет преждевременно и непосильно.

Поэтому одновременно с построением и уточнением пропорций следует вводить тон, который не только служит средством сделать рисунок более законченным, но и помогает анализировать и изучать отдельные детали, воспитывает объемность видения сложной живой формы.

59

В процессе ведения рисунка часто встречается такое явление, которое может оказаться своеобразным тормозом, задержкой в работе. После более или менее благополучного построения и первичной проработки

головы тоном возникает страх разрушить то общее, что наметилось в рисунке, боязнь утратить «свежесть» рисунка. Задерживаться на этом этапе искусственно нельзя. Нужно помнить, что если цельность большой формы диктует пропорции и расположение деталей, то рано или поздно проработанные детали помогают уточнить большую форму, ее связь с окружающим пространством. Не страшно, если на определенном этапе, на какое-то время утратится полученная цельность изображения и появится некоторая пестрота. В дальнейшем, после уточнения построения и проработки деталей тоном несложно будет обобщить рисунок.

При выполнении длительных заданий часто встречается одна проблема: иногда законченный и добросовестно выполненный рисунок гипсовой головы производит впечатление вырезанного и наклеенного на бумагу. Это говорит о том, что неопытный рисовальщик пренебрег изображением окружающего пространства. Для устранения такого недостатка необходимо постоянно следить за краем всей формы головы по ее овалу, таким образом можно почувствовать все тональные градации, связывающие голову с фоном. Нам известно, что гипсовая голова воспринимается взглядом как объект, расположенный в пространстве, а внешний контур ее получается только в результате правильной передачи формы, т. е. ее контур будет частью боковой площадки,

сократившейся в перспективе. Таким образом, мы видим не линии (контуры), а формы, находящиеся на разном от нас удалении, как бы входящие одна в другую. Если научиться видеть это и подкрепить виденное знаниями анатомии, то появится правильное понимание связи живого объекта (головы или фигуры человека) с пространством, контур станет «живым», где-то незаметным, где-то более четким.

При работе над рисунком гипсовой головы большого размера с особым вниманием следует отнестись к технике рисования. Прежде всего нужно бережно работать с поверхностью бумаги, избегать использование резинки на первых этапах построения. Все вспомогательные линии можно сохранять почти до самого окончания построения, потом они войдут в контекст тушевки. Тон следует применять, вводя его постепенно и не в полную силу, сохраняя возможность внести основные контрасты на последнем этапе.

60